在這個影像信息氾濫的年代，“性”的隱蔽性和禁忌性隨著社會的開放變得愈發透明。
承認吧，我們與“性”的第一次親密接觸往往不是“真軍實戰”的啪啪啪，而是間接感知於影像的性刺激。
我相信很多人馬上會想到各種類型的“愛情動作片”了。我也是。
“女教師、痴漢、人妻、水管維修壯漢”，看到這些字眼，你會想起什麼？
這些角色都是情色片裡的職業/身份角色。但在未加修剪的性交表象下，粗糙的情色影像似乎總還披著一層荒唐的、與現實邏輯完全相反的敘事。
這到底是為什麼呢？
當代文化批評界紅人，斯洛文尼亞哲學家齊澤克，曾經試圖回答這個問題和由此引發的一系列問題。
什麼是凝視下的虛無？什麼是“性”與“愛”的矛盾？什麼是幻想構造下的慾望？
當然，也許他給不了你任何答案，他只是告訴你，他是怎麼觀看A片和情愛電影的。
斯拉沃熱·齊澤克
一個後拉康心理分析學學者，一個左派，一個說笑話的，他為人所知的一大原因是他的影評
色即是空，空即是色
齊澤克被西方媒體譽為“哲學家中的貓王”，他也是右翼陣營眼中“最危險的馬克思主義者”。
他從對大眾文化現象的解構與分析出發，再融入以馬克思和拉康哲學為基礎的批判理論，最後輔之以幽默大膽的笑話，這樣一來，各種深奧的哲學觀點似乎變得淺顯易懂了。
但也只是“似乎”而已。很多人未必明白他強烈質疑與衝擊背後的依據是什麼，只是樂得看見西方資本主義的主流意識形態遭受批評。
齊澤克的哲學建立在“
去中心化”的世界觀上，他強調的是精神分析學中真實和幻想間的“矛盾性”（paradox)。他認為，新生的嬰兒，面對四分五裂的世界，得到的感知是渾濁和混亂的。
當人面對這樣一個無規律的、充滿偶然性的廢墟，為了活下去，便必須建造起一套對客觀世界的詮釋。這可以被視作是人類存在的基點。
因此，在齊澤克眼中，連接虛無的深淵與現實秩序的支柱，就是幻象。
在這裡，虛無深淵代表實在界，現實或社會秩序代表符號界，而所謂幻象，則是人類慾望的核心意象。
齊澤克有一種冷漠的幽默感
我們總是在觀看他者的過程中，不斷建構自身的主體性。與此同時，我們也在他人的凝視下，覺察到了自身存在。
那麼咱們說回A片。
在觀賞性交的過程中，銀幕外觀賞者的主體性被顛覆了。觀者是“偷窺者”，他/她隔著屏幕看到的只有赤裸裸的性交。此時的影像無法提供任何反映自身主體性的客體，因而無法確證“我”的存在。
當我們凝視的只是肉與肉之間重複單調如機械運動般的空間位移，我們實質上凝視的便是“空無”（void)。
保羅·安德森 《不羈夜》（1997），影片主角艾迪擁有巨大的男性器官，他被色情片導演相中，改藝名為德克，在色情影界大放異彩，成為了天皇巨星，當我們以為A片演員是在服務我們的時候，實際上他們才是真正的統治者
在觀賞過程中，“人”本身的自主性會反被屏幕內的影像奴役。A片表演的目的是為了挑逗觀者的慾望，而我們一旦沉浸進去，就被置換成了“觀賞的客體”。
後來，提供沉浸式體驗的虛擬現實A片湧入了網絡。齊澤克遂大舉反撲傳統女性主義學者對A片所作的沙文主義批判。
後者認為女性在這些影像中被物化成了完全沒有靈魂的個體，她們存在的價值完全被男性的性享受所決定。
齊澤克對此不以為然。他認為這些女性恰恰擁有前所未有的權力。她們在A片中能直接與觀賞者“對視”，挑戰男性建立的“凝視秩序”。
VR技術被快速資本化形成量產後，馬上就被運用於“革命”傳統A片的呈現模式上
齊澤克經常提到拉康所說的，“真實的慾望”（the Real of desire)——當我們的慾望即將得到滿足時，我們便達到了接近“真實”（The Real)的狀態。
而當慾望飽和，那帶有毀滅性的、能重創人類的“真實”狀態便來臨了。於是一切重歸虛無。
佛語有云，“色即是空，空即是色。” 代表現實和實在的“色”作為“空”的對立面，實則也在與之不斷交換著位置。
不可實現的幻象
齊澤克說，A片和愛情電影中同時存在的矛盾性，即是“赤裸的性”和“赤裸的愛”不能同時存在。
譬如，在A片中，我們能看到最狂野的性交場面和最誇張的性器官外露，我們對性的窺視欲能從中得到滿足，但A片敘述的空白卻往往被填充進一些完全荒謬、不合邏輯的劇情。
公車上的痴漢在眾目睽睽下淫穢白領美女，全車人視而不見，更甚者還會加入其中，使劇情走向群交場面。
在A片中，我們對這種畸形、非理性的故事似乎習以為常，這是因為我們都知道它所呈現的世界是一個“幻象”（fantasy)。
而在絕大多數的正統愛情電影中，每當男女主角墮入愛河，相互激吻，繼而滾床單，鏡頭便馬上跳到“事後”的影像，“事兒”的重點則往往被✂走。
這時候，我們又習慣性地認為性事是“無關緊要”的部分，這是因為此類電影中的愛情是慾望的化身，“性”的主角地位必須被取代，否則有關“愛”的敘述將不再可信。
《天使愛美麗》（2001）中性愛的場景倒是沒有被跳過，但卻被導演刻意幽默化了，畢竟影片的主角是“愛情”，不是“性”
性與愛的慾望不可能在電影這個媒介中被同時滿足，在電影幻象構建下的慾望總是徘徊在“滿足”的邊緣，遠離真實界的崇高（Away fromt the Sublime)。這便是齊澤克從拉康的“真實的慾望”中套用來的有關電影的結論。
精神分析哲學家拉康是齊澤克的導師。他說過，“人所渴望的，是被對方渴望著”， 渴望被擁有的這一過程實際也是在幻想當下不存在“愛”與“性”
慾望原本是實在界的一種空無，人如何慾望，就要看他/她是否能建構起一份屬於自己的幻象。
而當慾望被滿足，幻象在轉化為現實的一刻也同時破滅，墮落成“平庸的現實”。
因此，無論以何種方式得到滿足，幻象與現實永遠是不匹配的。
“真實”存在於人類意識無法直接接觸的世界，我們需要將“真實”進行轉譯，通過語言、文字、圖像將其替換為我們的意識能夠直接理解的符號。但這樣的“真實”其實是次一級的。
邁克爾·哈內克 《鋼琴教師》（2001），影片中的鋼琴教師艾麗卡在母親的折磨下，逐漸發展出了一套畸形的洩慾方式，當英俊年少的沃特闖入她的生活時，她似乎有了投射慾望的對象，卻遲遲不願意滿足沃特的渴望，因為她要的就是那份抵達不了的幻象
在哈內克的《鋼琴教師》中，於佩爾所扮演的艾麗卡有非常怪異的性虐幻想。
她渴望被足以做她兒子的學生沃特在性交中暴打，還渴望被人毫無尊嚴地折磨或凌辱。忍無可忍的沃特曾對她吼道，“你有病！”，他並不知道這份禁忌的慾望，實為艾麗卡的快樂之源。
影片中，艾麗卡將“最真實的慾望”寫成書信，這完成了從“性”到“文字”的符號轉換。
在信中，她闡明瞭所有對沃特的性要求。沃特讀著信，艾麗卡則不動聲色地坐在一旁，沉默著，等待著。
儘管經過了幾番內心掙扎，沃特還是接受了艾麗卡的要求。但當慾望滿足後，艾麗卡卻走向了嚴重的懷疑與不安。
在整個暴烈的性愛過程中，哈內克一直緊緊將鏡頭鎖定在於佩爾的臉上。我們看到，她從一開始短暫的激情躁動，變到後來的臉色蒼白，最後，她的雙眼像是通往虛無的空洞。
艾麗卡的性愛幻象一旦實現，靜候她的只有絕壁後的深淵（abyss)。當她命令男孩停下時，她的臉上只剩絕望。
人的慾望不應當被終結
否則便只能毀滅
塔可夫斯基在他的科幻鉅作《索拉里斯星》中，更是將幻想、回憶與慾望的毀滅聯繫在了一起。
塔科夫斯基 《索拉里斯星》（1972）
心理學家凱爾文飛往索拉里斯星調查一位科學家的死因，結果他早已去世的妻子哈莉突然出現，與此同時，太空站上的其他三位同事也深受回憶幻象的折磨
喪妻的凱爾文在索拉里斯星上看到的哈莉，實則是幻象。她的存在完全是基於凱文內心深處壓抑的記憶與慾望。
凱爾文渴望找回童年時與母親共處的時光，他渴望再次與已逝的妻子共沐愛河，也渴望相信自己眼前的幻象 ……
但，理智最終拒絕了他的慾望。
凱文在腦中不斷嘗試刪除那段囚禁他自由的記憶，於是幻象哈莉也開始不斷嘗試了卻自己的生命。
在神秘的索拉里斯星上，未知的外星生命將機艙轉化成了一個個人類精神禁區。人們在其中不得不面對自己不願直視的慾望。
而索拉里斯的殘忍，恰恰在於其將人類內心的幻象轉化成了真實。凱爾文的哈莉具有實體，可以觸摸，可以擁抱，可以對話，但她又確實來自於慾望的虛無。
這個可怕的區域是否會讓你想起《潛行者》中那個神秘的“區”？亦或是《路邊野餐》中那個不再受制於線性時間，能使現實與夢境交錯前進的蕩麥小鎮？
我們作為觀眾，在觀看電影時，到底觀看的是什麼？
我們眼前的真是作為客體的影像嗎？還是來自主體的幻想與慾望的投射？
齊澤克多次強調，電影是幻象的藝術。
也正是因為有慾望和幻象，人才能獲取超越機械日常與虛無的權力。
文：阿莊
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