文 | 梅雪風
《一一》對我來說，是最治癒的一部電影。
它有著極為複雜的主題，卻又有著一個極為簡單的結構。它包羅萬象，卻又清徹見底。它有著一種無可奈何的蒼涼，卻骨子仍保留著孩子般的天真。
它確實是楊德昌電影的集大成者，它幾乎涉及了楊德昌所探討過的所有命題，卻又把它融匯到一種清亮的痛楚和銳利的傷感中。
其中NJ對於誠實的追問，其實和《獨立時代》裡小明的困惑是一樣的。而他的妻子敏敏因為生命的乏善可陳而崩潰，則與《麻將》裡面所說的「沒有人知道自己想要什麼」的論調不謀而和。
而片中胖子的殺人故事，又與《牯嶺街少年殺人事件》中的小四何其相似。
至於片中的人物，NJ、洋洋、胖子和他片中的主人公都流淌著同樣的精神血液，就像《牯嶺街》中的小四，就像《獨立時代》中的小明，他們都執著於這個世界為什麼和想像中的不一樣，他們困惑、迷茫甚至憤怒，卻最終無法釋懷。
《牯嶺街少年殺人事件》
《獨立時代》
他們其實都是楊德昌的替身，所以他們都太過清醒了，他們想要問出個所以然的樣子，在這個寵大而又無解的生活前面，就會顯出一種迂腐的單純。
所不同的是，相較於楊德昌前面的所有作品，這部電影最終選擇了和解。這種和解也並非如侯孝賢似的一種天然的悲觀，一種對於不可知的心悅臣服，甚至是從這種宿命般的命運中看到一種穩定感，以至有一種悲喜交集莫衷於是的解脫。
楊德昌的和解，則來自於碰壁後的反躬自問，它是一個人生實踐者在中年後發出的痛徹之聲。所以他的主人公像他一樣敏感，被人生意義的虛妄與真實弄得筋疲力盡。所以楊德昌的電影總是關注中產階級和智識分子，只有他們才會真正明晃晃地面對生命的龐大，且有能力提出問題。
侯孝賢的主人公們，則更底層也更具生命力，他們在自己無因的熱情驅動下走向自己也無法預知的下一步，混然不覺卻又確定無疑地有一種叫做命運的東西在主宰他們的生活。在他們本能的混沌，與命運的澄澈之間有著巨大的鴻溝，所以當劇中人突然近乎天啟地感知到那一宏大時，才讓人百感交集。
而楊德昌這部電影的好，則在於他似乎天問地提出了人生是怎麼回事這個巨大無朋的問題，然後又用低調而樸素的方式捕捉到生命的關鍵點並重建了人生，以至於整個世界從沒有如此清晰。
就像片名一一一樣，整個世界顯得既簡單又複雜。
整個電影由婚姻開始，中間有孩子出生，最後老人死去。整個人生似乎也就是這三件大事，但在這個事情裡，則又是狀況百出。
對於孩子簡洋洋而言，他的困惑是老被女生欺負，以及教導主任不信任他甚至是誣陷他。
對於青年簡婷婷而言，她的困惑是她對女朋友和男朋友好，卻得不到回報，這個世界並不像她想像的那麼美好。
而對於父親簡南竣（NJ）而言，則是突然與初戀女友重逢，他在想人生是否可以重來，同時他所在的公司瀕臨破產，他在他的做人原則和世俗的欺騙中解扎。
而母親敏敏則更典型，她就如同很多中產階級一樣，忽然從另一個角度來衡量她這個匆忙的人生，卻令人沮喪地發現它單調得可怖，這讓一直熱情的她如墮冰窟。
至於片中的老人婆婆，也有自己的煩惱，看到自己不爭氣的兒子阿弟結婚時，前女友還來鬧場，也不禁覺得鬱悶。
他們的煩悶，其實在《一一》裡，可以被分成兩種。
一種有關於性，這可能是我看到的最透明最乾淨的性，在這部電影中，性以及它衍生出的愛情，有著一種不帶任何雜質的美感。
在少年時代，它是簡洋洋在黑暗中看到小女孩不經意間撩起裙子下面那觸目驚心的白色內褲，是銀幕上閃電所襯照出那個少女與他迥異的身體曲線。自然的偉力，與一個少年純淨水般的性漣漪，就這樣以一種奇妙的方式共鳴著，一個微小的個體的心絃微動上，其實演奏的是宇宙普世的秘密。
這也是這部電影真正好的地方，它總是能用一種極為清晰的比喻，將抽象與具像聯結在一起，讓俗塵與真相之光比鄰而居。
在青年時代，則是簡婷婷對「胖子」和莉莉愛情的天然好奇，以至於參與這場三角戀裡。在中年時代，則是NJ與初戀女友阿瑞試圖找回自己的世界，卻無功而返。而他的妻弟則在妻子與前女友之間舉棋不定。
而片中出生的那個孩子，則是性的產物。
性在這部電影中，成了人生最大的變量。我們由性而生，然後從無知到感知到性的偉力， 然後被它情不自禁地吸引，然後為它所苦，為它所糾結。
但在另一個宏觀的維度上，這些痛苦就像人生毫不出奇的潮汐，在生命節律的指引下，必然到來也必然散去。片中將簡婷婷的初戀與NJ 與阿瑞在日本的重逢平行剪輯在一起，也是在說，太陽底下無新事，再新異的人性體驗在另一個層面來看，也只是又一次輪迴而已。
在《一一》中，另一問題， 可以被歸納成存在問題，說到底也就是我們該以什麼樣的方式活著？
對於成年人來說，普遍的做法，就是欺騙以及自欺，欺騙就如同NJ他們公司的大哥大大一樣，他深諳生意中那套虛頭巴腦的迎逢與投機取巧，他從來想的都是走捷徑，而非實打實地步步為營，所以NJ被他支使去結交或者拒絕片中的那個日本人大田。
而影片給出的答案也很簡單，也就是看清自己，並接納自己，然後成為自己，也只有成為自己，才能從某種程度遠離那些糾結。
對於NJ來說，不再違背自己的本心，讓他在工作中獲得了平靜，而那一次與初戀的東京之旅，讓他發現他的性格決定了他的命運，面對同樣的命題，他從來就沒有第二種選擇。知道了這一點，對於他想像中的缺憾，他也就變得釋然。
敏敏，則在上山修行以後，發現世界並無真正的避難所，承認生活的蒼白，才是獲得的平靜的初始。
這部電影，就像楊德昌的電影一樣，有著一種骨子裡的說教，這種說教當然還是有簡單化現實的嫌疑，與他同時代的大師侯孝賢的大音希聲的狀態而言，《一一》的沖淡仍然顯得有些武斷。
這也是楊和侯的最大區別。侯是審美家，他被人情的冷暖溫柔，與命運的篤定與滄桑完全所傾倒，所以他始終在描摹這種人間萬象。而楊是理論家，他總是看到問題，且熱愛為什麼，於是他總是在主人公身上尋找悲劇的精確路徑，以及解決的可能。
這種不置身事外的熱忱，讓楊德昌永遠不是一個高人模樣，他更像我們身邊的一個較真的鄰居，他如此崢嶸必露卻又透明，我們能看到他從一個憤怒青年到憤怒中年，然後學會和解的清晰路徑。
對我來說，侯孝賢的電影不如楊德昌親切，與侯孝賢深沉的認命相比，我從本性上更欣賞楊德昌幼稚的不甘。侯孝賢是從那註定的被浪費的人生中看到人性那些溫柔且無奈的褶皺，而楊德昌則是在那些人性慘狀中去尋找背後的原理，並找到更合適的存在之道。
這是楊德昌的侷限，他是以一個科學家的態度去拍電影，以社會學家的姿勢去幹涉現實，像心靈雞湯作家一樣去撫慰人心。他對答案的重視，讓他的人物或多或少有概念化的嫌疑，但這種思考的深度與銳度，卻是絕大部分華語電影導演所不能及的。
侯孝賢是中國傳統美學的正統且傑出的傳人，在當代沒有同類，是我們與傳統失聯了，但他與唐詩、宋詞，以及山水畫有著一目瞭然的親子關係，但楊德昌卻是中國傳統中一直被扼殺的孩子，他嚴苛的完美主義和理性主義傾向，讓他對中國傳統報有深刻的懷疑，這讓他成為當代最為知名的牢騷大家。
但《一一》的奇異之處，在於他從西方的理性主義傳統出發，深入其中，最後卻得出東方似的天人感應的哲思，既無西方式的絕望，也無東方式的暮氣。
而是告訴我們人性的簡單與重複，但在這種近乎宿命的詛咒中，我們仍然使自己變好的可能，仍然有與命運更融洽的相處姿勢。
閱讀更多 虹膜 的文章
