潘健華 中國舞臺美術學會

工美技巧的戲曲服裝歷史悠久，從淵源上來說，早先屬工藝美術。戲曲服裝通過廓形、色彩、材料、技藝的傳統造物法則，幾百年來始終為戲曲表演服務。而從工藝美術換化為行當塑造之後，它擔當了塑造不同身份與性格的戲劇性人物包裝職責，藉助景的襯、光的託來生成鮮明的舞臺角色。

​然而，伴隨著戲曲藝術的更新發展，當下對“戲曲服裝是表演一部分”產生了兩種消極的態度。一是質疑，傳統程式可能已不適合現代戲，傳統戲曲服裝無法傳達新創劇目的時空規定，一甩、一踢、一抖、一挑，那是過時的老套；披、褶、蟒、靠沒有時代特徵，衣箱制已是非遺，總之傳統程式無法應付現代演出。二是困惑，覺得戲曲現代戲服裝沒有道法可循，時空準確不如借用影視話劇造型手法，而借用之後又與戲曲唱腔、戲曲形體及戲曲舞臺、多媒體與新材料等方面不匹配，難以使服裝適合表演，為此迷茫而不惑。

​面對戲曲服裝是否還是表演一部分的質疑及對創新的困惑，我們首先要搞清楚“戲曲服裝是表演一部分”的本質屬性及美學特徵是什麼，然後在不失戲曲藝術本體特性的基礎上進行對應現代審美的改良提升。

質疑是對戲曲藝術美學特徵的把握不夠

質疑傳統戲曲服裝造型程式不適合當下戲曲舞臺，是對戲曲藝術美學特徵的把握不夠。戲曲服裝的本質屬性分外部形態的廓形、圖案、紋樣、工藝技術及內部特徵上的虛擬與假定，前者是中國傳統藝術的造型法則，後者是中國傳統藝術的審美追求與文化寄託。科學地認定“戲曲服裝是表演一部分”本意特徵，才能不失戲曲藝術的造型美學。

​​▲選自《中國戲曲服裝紋樣》有史以來，戲曲服裝創新的道路從未停頓，程式制度來自不斷地更新改良，約定俗成來自共同的價值理想。面對程式製出現了兩種態度，一種認為應當摒棄衣箱程式，這些固有的程式已經老舊，跟不上現代的步伐；另一種觀點則是認為應堅守衣箱程式，否則無法對應觀眾觀賞心理及表演。看待衣箱程式制度，我們要以辯證、發展的眼光，否則必定偏廢。“戲比天大”，對於戲曲服裝也是如此。首先要明確戲曲服裝是為戲而生，它與傳統的工藝美術完全剝離，造型內核的哲學意味尤其體現在“動靜相生”。它是演員身體的外空間形式，不同於雕塑與其他空間藝術，它受人體運動的制約及角色身份的規定，需在靜止（靜態裝飾）與運動（舞臺動作）兩方面符合造型要求與功能效績，再理想的戲曲舞臺服裝，如果妨礙行動，束縛身體，即失去造型意義。款式長短、厚薄；色彩紅綠藍紫，各有定性，對應行當。

​戲曲服裝的“靜”，表現在標識身份與裝飾性兩個方面，這是戲曲藝術虛擬與假定所決定的。它具有潛在的、包含的審美價值，約定俗成了幾百年。傳統戲曲服裝中有寬袍闊袖，其在款式上確立了極強的裝飾性，如“蟒”莊重威嚴、“靠”壯麗威武、“帔”雅儒瀟灑、“褶”自然質樸、盔頭講究高、靴底講究厚、正龍盤龍游龍歸帝王、字符直接標身份、吉祥紋寄託不同生命理想。這種超脫生活、超越自然形體的塑形，在縱橫中構成裝飾性，展現角色的精神力量。它的“靜”，以一種裝飾符號及款式制定來傳達不同的寓意，再與表演（動作）配置完成角色塑造。戲曲現代戲中也有對應的運用。例如新編淮劇《武訓先生》中女主角梨花服裝，設計上沒有采用傳統的繡繪及色塊，而是採用了雙層鏤空疊花來表現話的獨特工藝手法和黑、白、灰配色，展現戲中所要求的簡約質樸，也形象地傳達了女主角清末時期膠東農村少女的身份。同時也將雙層鏤空疊花手法作為梨花全劇服裝的基本元素，通過位置、面積、深淺稍加變化來貫穿全劇。《武訓先生》中的梨花服裝的技藝，沒有固守傳統戲曲服裝的製作技法，而是通過匹配的技法手段，藝術地塑造了比傳統戲曲服裝更具戲劇性的工藝追求，同時也滿足了當下觀眾的審美情趣。再如揚劇《紅船》中，水手群像的服裝設計，使他們成為演出中不可或缺的有機部分，一組紅色水手，動由靜而生，時而組成水浪，時而構成紅船，極具畫面感。

​▲《武訓先生》劇照 攝影：祖忠人

戲曲服裝的“動”，核心內容是動作，是表演。也就是可舞性。服裝系統的動作既是造型更是角色傳達，它具有配合演出、傳達情緒的價值。“動”，從字面上看，就是可以跳動、舞動的意思，指服裝經過特殊的藝術加工後，可以舞動並且舞得很美。傳統戲曲裡，“戲曲的表演是歌舞化的表演，為了幫助演員舞得起來，也必須對生活服裝加以改造。從生活中的鎧甲變成舞臺上的靠，就是一個明顯的例子。鎧甲本來是用皮革或金屬製成的，而靠是緞製品；靠的各扇甲片以及背後的靠旗都可以舞動，開打起來四下飄蕩，從而加強了舞姿的美。其他如帽翅上加彈簧、衣袖上加水袖等等，也都是為了加強演技。觀眾在欣賞演技的同時，也很注意舞臺造型藝術的美。”有關戲曲服裝中水袖表演有這麼一個經典傳統例子：眾所周知，水袖並不存在於日常服飾中，然而在戲曲表演中，水袖則是演員們藉以展示表演的功夫和技巧，以及展露戲曲人物的內心和情緒的重要服裝部件，以瀟灑靈動的揮舞水袖來塑造出美輪美奐的人物形象，營造出令人難以忘懷的美好意象。尚小云在《乾坤福壽鏡》中創造的胡氏一角，因失子而驚瘋，而且是由正常轉換瘋病。尚小云推崇武戲，他借刀馬旦的表演剛勁有力，表演幅度誇大，化入青衣角色之中以顯示其瘋態，就是借用長度較大的雙層水袖，往懷裡一抖再突然攏向丫鬟壽春頭部，壽春猛低頭，胡氏雙手倒抄水袖，雙手交叉抖起水袖，左右翻飛如同兩朵白蝴蝶，隨著身子轉動，然後撲向壽春，結合場面鼓鍵子起“絲邊”“嘟——蹦登倉”，在這當中再雙袖翻起，一袖護頭，一袖外翻與壽春亮高低相，最後急速雙下場。這場驚瘋的表演稱之京劇旦行之步，只此一家，別無分號，可以說水袖成就了角色表演。戲曲現代戲中，服裝仍然可以作為輔助表演的工具之一，例如河南豫劇《焦裕祿》中的軍大衣，就形同傳統戲曲的外披，動感中隨著演員的肢體來強化內心情緒，展現心理節奏。因此，現代戲中我們同樣可以找到現代服裝對應戲曲表演的表現方式。演員塑造人物是一種意象創造，性格、品格、氣質的體現，一是靠自身的語言、唱腔、形體動作，二是有賴於服裝的輔助和襯托。戲曲服裝猶如一張放大了的臉，可以被演員“動”出喜怒哀樂，這就是戲曲服裝“動”的深刻內涵。在戲曲表演基本功裡，與服裝相關的有水袖功、翎子功、帽翅功、靠旗功、蹺功。在戲曲表演藝術家的手中，服裝的大部分都是可以利用來表演的工具。對於戲曲服裝，創造者們從“可以舞動出情感”的特殊要求出發，提煉出一系列特殊的形式美要素，既表現氣質，又傳情達意。

​▲ 豫劇《焦裕祿》

不同的戲曲類型具有不同的行當符號，也即是具有不同的程式。“戲曲無論是在人物對白、唱腔設置、形體動作、服飾化妝上，還是在舞臺置景、音樂伴奏上都著意在追求與現實人生的距離和脫節，但它還必須通過現實人生的‘轉型’，將現實人生的許多元素抽象化，使之成為戲劇元素，也即將它們轉變為某種程式，經歷一個至關重要的‘程式化’過程。如果說任何一種語言都是由一些單詞構成，而單詞的排列方式，以及不同的排列賦予單詞不同的意義的規則，就構成了這種語言的語法，那麼，戲曲擁有的所有‘程式’就是這門藝術所使用的大量單詞，而‘程式化’的規律則是將這些單詞構成語句的特殊語法，所以，它是我們理解接受戲曲最為關鍵的基礎。”需要指出的是，戲曲的程式既具有穩定性，又具有隨機性，穩定是相對的，而變化發展則是絕對的。程式在穩定中不斷髮展，在受到政治經濟、社會文化、審美觀念等一系列外力影響下，通過創造者的主觀努力，不斷更新戲曲人物形象，從而推動著程式的發展。程式的發展是不斷追求性格化的過程，利於表演又符合角色塑造的服裝漸漸成為一種新程式為大家所運用。“如果我們認同程式化是戲曲最為本質的藝術特徵，不向程式化方向發展的現代戲只能是一個幻想。”對於戲曲服裝創造，諳熟程式才能正確掌握程式這一藝術成分，進行以程式思維為先導的再度創造。

​“戲曲服裝是表演一部分”這個本體特徵中的動靜相生及程式內核，既不可缺少也不可否定，否則中國戲曲美學的鮮明特徵也就喪失。

以光怪陸離來沖淡表演，不可提倡

服裝服務於表演，是其本質歸屬，對此只能強化而不能削弱，如果以創新的藉口，以光怪陸離來沖淡表演，不可提倡。隨著國家對戲曲藝術傳承的重視與投入，演出市場日見繁榮，湧現了不少無論從戲劇文學到演出效果都質量上稱的舞臺作品。然而在這浪潮下，難免有些水準不高的作品，往往重形式、輕內容；重場面、輕故事；重視覺、輕表演，更有一些不倫不類的演出形式，如依靠眼花繚亂的服裝樣式而全然不顧表演。

​京劇《則天大帝》之武則天造型

作為表演的一部分的戲曲服裝，如果拋棄為戲服務、為戲而作，那些只有技術墨痕而無內涵的種種所謂的設計也失去任何意義。倘若戲曲服裝的設計與表現手法不管劇目類型、主題、時空、背景、立意，一味追求演出呈現的視覺效果，必然花哨搶眼、喧賓奪主，喪失戲曲本體特性，不僅不能為表演錦上添花，反而阻礙了表演。令人眼花繚亂的所謂的設計弱化了戲曲本身所要表達的主題，沖淡了情節矛盾，削弱了角色的定位，同時也喪失了戲曲服裝的裝飾美功能。搶奪了戲曲本身應該以人文述說、人性述說來引導啟發觀眾心靈層面共鳴的本質要求，這等於把戲曲藝術推向膚淺、庸俗的軌道。

​​▲ 新編京劇《愛心觀音》之妙善觀音造型

吸眼球的形式驅殼附庸風雅，成了藝術謊言大行的造假，長遠來看，這種缺失思想深度的戲曲服裝難以取代高雅的審美經驗。個別戲曲服裝設計，為形式而形式，設計理念與戲曲演出並不相適宜，而將表演過程中的戲劇主題沖淡，乃至分散。使用浮誇的造型、奢華的裝飾等過度裝飾、賣弄來標榜服裝設計的創新，是一種審美意識的缺失，嚴重阻礙了表演。戲曲服裝不是造型秀，但個別設計師生怕觀眾不關注自己的作品，不顧曲目風格和劇本規定，特別鍾情色塊、大面積裝飾、複雜肌理的大肆運用，而且對這些技術手段固執己見，不配合戲劇需要而是否展示了人物的年代、身份、地位、環境、境遇等戲曲規定，借用時尚、科技等名義，對戲曲服裝大肆“改造”，有的以動漫造型出現，有的纏滿了LED燈管，完全背離了戲曲服裝應有的藝術審美。鮮豔的服飾、誇張的化妝造型等堆砌而成的所謂 “大製作”、“新探索”，通常以慣用的設計手法打造：以視覺轟炸代替觀演交流。觀眾對過多的元素應接不暇，表演與角色均被沖淡。這種表演被弱化，演出整體被割裂，看似炫目奢華的裝扮實際上已經將戲曲服裝帶入貧乏無趣的歧途，如何理性地審視新時代下戲曲服裝創新，便成為一個緊迫的問題。

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7.潘健華 陸笑笑，《戲曲現代戲服裝設計與體現》，中國社會科學出版社，2017 潘健華·簡介 《戲劇藝術》常務副主編上海戲劇學院舞美系教授、博士生導師獲國務院特殊津貼（2012年）獲首屆中華服飾文化傳承獎（2013年）上海舞臺美術學會獎（2014年）田漢戲劇獎論文一等獎（2017年）國家藝術基金戲劇組評審專家
潘健華·簡介 《戲劇藝術》常務副主編上海戲劇學院舞美系教授、博士生導師獲國務院特殊津貼（2012年）獲首屆中華服飾文化傳承獎（2013年）上海舞臺美術學會獎（2014年）田漢戲劇獎論文一等獎（2017年）國家藝術基金戲劇組評審專家