第八节 “游园惊梦”
一九五零年秋天在北京有一个招待国际友人的晚会，要请梅先生参加演出。他自动提议演一次
“游园惊梦”。因为昆曲场面，用小锣的地方多，外宾听了，比较清静。京戏场面，大抵是金鼓喧闹的。没有这种习惯的听了，容易感到吵得慌。演员方面，是梅先生的杜丽娘、他的儿子葆玖的春香、姜妙香的柳梦梅、王少亭的大花神。那天一共有三个戏码，八点钟开锣，十一点钟散戏。时间上支配得也非常合适。
过了两天，梅先生在大众剧场表演“醉酒”。王少卿拿着胡琴走进后台，掏出一强报纸，对我说：
“今天的‘新民报’看了没有？这里面有一段关于‘游园’曲子里‘迤’字的读音问题，要跟梅大爷商榷。您把这张报带回去，跟他研究研究到底应该怎么念？”唱完戏，我带了那张报回来。大家正在吃夜宵。梅先生说：
“刚才我在扮戏，仿佛听到您跟少卿在淡甚么趣迤逗迤逗的。是说我念错了吗？”
“有一位宋云彬先生提的意见。”我说，“题目是‘谈迤逗就正于梅兰芳先生’，他认为迤逗的迤字，应该唱‘拖’音。您唱的‘移’音，是唱错了。少卿是让我跟您来研究这个问题的。”
吃完夜宵，我们就一起走进客厅。梅先生坐下就说：“请您把这段报念给我听。”他的样子好像有点疲倦，把头靠在沙发上，闭着眼睛在养神。手里拿这一支烟卷，静静地听我念这段报：
昨夜有机会看梅兰芳先生演“游园惊梦”。这是昆腔戏，又是有名的“临川四梦”之一。二十五年前我会唱昆腔，“游园惊梦”是最爱唱的一出；现在喉咙嘶哑，唱不成声了。因为从前爱唱，听以特别爱听。梅先生唱得非常细腻，咬字又很清楚，我除了赞叹之外实在无话可说。可是有一个字他唱错了，那就是把“迤逗的彩云偏”的“迤”字唱作“迤逦”的“迤”字声音了。
“迤逗”的“迤”跟“迤逦”的“迤”不同，前者是双声连绵词, 后者是叠韵连绵词，所以
“迤逗”的“迤”不读移，读拖。商务印书馆出版的“昆曲集成”特别在这里注明：“迤，元曲音注皆叶拖，阴平声。近有读木音移者，非。后寻萝折同。”手头没有“元曲选”之类的书，不能举例，旦我相信读“拖”字音是对的，因为这是双声连绵词，跟荀子 (非十二子）“弟佗其冠”的
“弟佗”同类。迤字可以写作“迤”。集韵：“迤，邪行也，或作迤。”也可以写作“迱”。集韵：迱，逶迱，行貌，或作迤。迤、迤、迱形相近而讹混。“迤逗”的“迤”可以写作“迱”的。
昆曲保存到今天是一桩极有意义的事情。“牡丹亭”曲谱曾经叶堂、王文治等专家订定，我希望能够依照原来的字音唱，不“走样”才好。记得二十年前请教过俞粟庐先生，他同意我的说法。梅先生是这方面的专家，昆、乱都唱的到家，我特地提出这个小问题跟他商榷。
梅先生听完了就说：
“我对这‘迤逗’的‘迤’字的唱法，是有过一段转变的经过的。我在北京刚学《游园》，是唱‘拖’音。早期到上海表演这出戏，也还是唱拖音的。等到九一八事变以后移家上海，听到南边许多曲家都把它唱作‘移’音，我提出来跟俞五爷还有令弟伯遒讨论过为什么改唱‘移’音的道理。俞五爷告诉我：
“‘这个‘迤’字，我在八九岁上听到所有曲家都唱‘拖’音。后来先父与吴瞿庵先生经过了一番考证，把它改唱‘移’音。不多几年工夫，南边昆曲家，就没有再唱‘拖’音的了。’我听完俞五爷的话，才知道南边的改‘拖’为‘移’，是打吴瞿庵、俞粟庐两位老先生行出来的。吴老先生是一位音韵专家，俞老先生是一位度曲名宿。经他们的考证，要把它改唱‘移’音，一定是有根据的，我从此也就不唱‘拖’音了。至于迤逦的‘迤’字，该唱什么，我们先来问问这不说话的老师吧。”说着他拿出一种韵书，查到迤逦的“迤”字，归在上声纸韵里，读作‘以’音。
“这一下可更乱了。”梅先生接着说，“现在这个‘迤’字已经有‘拖’、‘移’、‘以’三种读法。一个阴平，一个阳平，一个上声。在戏里面应该采用哪一种呢？真不好办了。我是一个演出的人，不是一个音韵专家。这个问题，马上我是没有法子解决的。这么办，请您代我写一封信给俞五爷，问他俞老先生当初到底是根据什么改的。再写一封信给令弟源来，请他跟俞五爷细细考证以后，给我一个具体的答复，同时我要感谢这位宋先生提的意见。因为我从改唱到今天，总没有彻底去追究它的道理，这次或者可以借此打开这个多少年来的闷葫芦了。”
第二天我就发出这两封信。隔了半个来月，经他们查了许多韵书的结果，答案是寄来了，振飞的回信，是这样说的：
接到您的来信，说在《游园》曲词里有一句“迤逗的采云偏”的“迤”字，您先唱“拖”音，后来改唱“移”音。现在有一位宋云彬先生，根据《集成曲谱》注明《元曲选》音注，说应该仍唱“拖”音。这个“迤”字的唱法，在我幼时十岁以前，听到苏州的一般老曲家，连我先父在内，是都唱“拖”字音的。到了我十几岁上，就由先父与吴瞿庵先生商同了把它改唱作“移”字音。从此南方的曲家，都照这样唱。现在可以说没有人再唱“拖”字音的了。他们两位根据什么理由把它改唱“移”字音，这一点我可惭愧得很，因为那时我的年纪太轻，只知道按照先父改的来唱，却没有加以研究。
他们两位都已经过世，我们当然无法请教了。但是我想他们修改的根据，也出不了前人的韵书。我手边这类韵书不多，就同两位爱好昆曲欢喜研究音韵的朋友，到我的一位藏有很多韵书的老朋友家里，请他找出了十几种来。
（一）《顾曲尘谈》是吴瞿庵先生的着作。“迤”字见于齐微韵内，读作“移”，歌罗韵内读作“驼”。
（二）《韵学骊珠》是清乾隆时沈乘麐着的。他把“迤”字只收在齐微韵内读作“移”。
（三）《音韵须知》是清乾隆时王鵕着的。他说“委蛇”的“蛇”字或作“迤”，有两种读音：（1）作自得貌解，读作“移”。（2）作行貌解，读作“驼”。
（四）《洪武正韵》里面，对这“迤”字有三种读法：（1）委蛇的“蛇”，亦作“迤”，自得貌，读“移”；（2）逶迤的“迤”，行貌，读“驼”；（3）“迤逦”的“迤”，读纸韵的上声，与“以”同声。
（五）《中原音韵》里面，对这“迤”字只收入齐微韵，读作上声。
（六）《度曲须知》是明沈宠绥着的。他在《北曲正讹考》内说“迤”字作“陀”，不作
“拖”。其余的许多种韵书内，根本不收“迤”字，也不必列举书名了。
这部《元曲选》有四百套曲子，我还没有时间细查。照您来信说宋先生是根据《集成曲谱》注明“元曲选”音注读作“拖”，想必是可靠的。
我们查下来的结果，“迤”字有三种读法：读“移”，读“驼”，读“以”。加上《元曲选》音注读“拖”，共有四种了。这“迤逗”连用，只见于元曲，他书都不提起。
从以上各书中，可以知道从前的老曲家都把“迤逗”唱做“拖逗”，这无疑的是根据了《元曲选》的音注来唱的。先父与吴瞿庵先生的不唱“拖”字，大概是看见了沈宠绥在《度曲须知》里
“不作拖”的注解，才动议要改的。
他们三位为什么都认为不作“拖”呢？这很简单。一定是他们看到所有的韵书内都没有提到这
“迤”字可以读作“拖”的根据的原故。
我们再来研究一下，这“迤”字同委或逶连用了的写法，如“委迤”，“委移”，“委蛇”，
“逶迤”，“逶移”，“逶蛇”，“迤”，“倭侇”，多得不可计算。《正字通》里对这两个字是这样说的：“载在史传者，各家文画虽异，其音义则同。”总而言之，都出不了一个来源，就是《诗经》里的“委蛇委蛇”，与“委委佗佗”。如果“迤”字与别的字连用，我们还是采用它的
“移”音呢，还是采用它的“驼”音呢？这就不好办了。有人说何不根据“迤”字的解释，来定它的读音？那么“迤逦”的意思，在《尔雅》、《释训》里就解作“旁行也”。不是所谓行貌吗？可是韵书里又指定了要读“以”音，我们当然不能把它读作“驼逦”的。
所以韵书上告诉我们，是说看见“委迤”或“逶迤”连用的时候，应该先确定它的解释，才好分别它的读“移”读“驼”。不是说看见“迤”字，就要把它读作“驼”音的。又告诉我们，“迤逦”连用，是要读作“以”音。也不是说看见“迤”字都读作“以”音的。因此先父与吴瞿庵先生对于以上几种读音，实在都无法采用。只有读它的本音，唱作“移”音了。
这是我们根据了韵书，事后推测他们改唱“移”音的道理。不敢说是准对的。也不过供您参考而已，还要请宋先生共同来研究一下。匆匆作答，言不尽意，请您原谅。
梅先生看完了信，说：
“关于迤字改唱移音的理由，俞五爷信里已经讲得比较具体。可是海内不少音韵专家，能够再提些宝贵的意见，使这种阐幽发微的工作，做得更深入而明朗，这是我更为希望的。”
梅先生谈完了迤逗读音问题，顺便又从学习《游园惊梦》说到四十年来演唱这出戏的经过。这当中是也有一段转变的过程的。
“在我先祖学戏时代，”梅先生说，“戏剧界的子弟最初学艺都要从昆曲入手。馆子里经常表演的，大部分也还是昆曲。这是我在前面已经讲过的。我家从先祖起，都讲究唱昆曲。尤其是先伯，会的曲子更多。所以我从小在家里就耳濡目染，也喜欢哼几句。如《惊变》里的‘天淡云闲
……’、《游园》里的‘袅晴丝……’我在十一岁上第一次出台，串演的就是昆曲。可是对于唱的门道，一点都不在行。到了民国二三年上，北京戏剧界里对昆曲一道，已经由全盛时期渐渐衰落到不可想象的地步。台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了。我因为受到先伯的熏陶，眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得是我们戏剧界的一个绝大的损失。我想唱几出昆曲，提倡一下，或者会引起观众的注意和兴趣。那么其他的演员们也会响应了，大家都起来研究它。您要晓得，昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借镜的价值的。
“我一口气学会了三十几出昆曲，就在民国四年开始演唱了。大部分是由乔蕙兰老先生教的。像属于闺门旦唱的《游园惊梦》这一类的戏，也是入手的时候，必须学习的。乔先生是苏州人，在清廷供奉里，是有名的昆旦。他虽然久居北京，他的形状与举止，一望而知是一个南方人。说起话来，是那么宛转随和，从来没有看见他疾言厉色地对付过学生。他的耐心教导，真称得起是一位循循善诱的老教师。
“我学去了《游园惊梦》，又请陈老夫子给我排练。想在做工方面补充些身段。陈老夫子就把他学的那些宝贵的老玩艺儿，很细心地教给我。例如《好姐姐》曲子里‘声声燕语……呖呖莺声’
的身段，是要把扇子打开了，拿在手里摇摆着跟丫环春香并了肩走云步的。在这上面一句‘那牡丹虽好’，是要用手拍扇子来做的。”梅先生说到这里，就在桌上，拿过一张报纸，折叠成扇子的式样，抓在手里，蹲下身子，比给我看。他说：
“这个身段，是唱到‘虽’字上，就用右手拿着的扇子，与左手相拍。随着‘虽’字的行腔拍几下，还要合着场面上的鼓点呼应。在台上做的时候，未必有人注意。可是学的时候，倒也不见得简单。再上面的一句“啼红了杜鹃’的身段，更费事了。”他索性回到卧室，找出一把旧扇子，用两个指头倒提着这把扇子，在打小圈子。左手拉着右手的袖子，身子微带斜势站着，左脚向前，一半翘起来，做了一个探步的姿势。只就他比出来的样子，已经觉得柔和而轻松极了，好像有着无限的诗意似的。
“陈老夫子告诉我，”梅先生接着说，“当年他在科班学戏时代，学到这一类的身段，可没有少挨打。因为这种身段，手脚都有工作，顾了上面手里的扇子，又要注意到下面脚步的姿势，一不留神，就站不稳了。他说要挨打，恐怕就是为了这个缘故吧？我做得没有他那么结实，不过姿态上的柔软，或许差不了许多。
“陈老夫子教到身段，也是不怕麻烦，一遍一遍地给我说。步位是非常准确，一点都不会走样的。他跟我一样也不是一个富有天才聪明伶俐的学艺者。他的成名，完全是靠了苦学苦练的。所以他学的时候，虽然多费了一点事，学会了可就不容易忘记了。”
梅先生说到这里，姜六爷在旁边，就告诉了我们一段关于陈老夫子苦练的故事。他说：
“陈老夫子在三十岁左右，正当年富力强。因为一面在宫里当差，一面又搭城外的班子，工作过于疲劳的关系，曾趣染上了嗜好。嗓子就一天一天地坏下去了。有一次后台管事派他唱‘三娘教子’。我们内行有两句术语，男怕西皮，女怕二黄。（这里指的男女，是戏里的生旦，不是扮演人的性别，是说明假音和本嗓的区别。）他感到有点对付不了。同班还有一位唱青衣的孙怡云，派唱的戏是‘御碑亭’。他是一条宽亮充足的好嗓子，正在走红。老夫子过去跟他商量说：‘大哥，我今天嗓子不成。给您掉一个戏码，行不行？’孙怡云冲着老夫子看了一眼，冷冷地说：‘这是管事派定的戏码，不能随便掉换的。’说完了，自顾自地扮上孟月华了。老夫子没法，只能拼着唱吧。后来他告诉朋友说：‘那天的“教子”，哪儿是唱戏，简直是号了一出，哭了一出。’他受了这样的刺激，就把外班的契约解除，尽在宫里应差。打那儿他发奋自励，首先戒除了嗜好。每天黎明起来，出去遛弯，喊嗓子。吃饭睡觉，会客访友，都规定好了时间来约束自己。这样苦练了好几年，嗓子又出来了，比以前还要好。一心唱到六十几岁，他自己严格规定的日常生活，始终没有改变过。这才把他那条又亮又润的好嗓子，保持得如此长久。老夫子的嗓子出来了，相反的是孙怡云的嗓子可就塌中了。”姜六爷是跟陈德霖学过戏的，这段经过，是亲耳听陈述说的。梅先生又接下去说：
“最初我唱‘游园惊梦’，总是姜妙香的柳梦梅、姚玉芙的春香、李寿山的大花神。‘堆花’
一场，这十二个花神，先是由斌庆社的学生扮的。学生里有一位王斌芬，也唱过大花神。后来换了富连成的学生来扮，李盛藻、贯盛习也都唱过大花神。”姜六爷在一旁，又夹叙了几句：“这出
‘游园惊梦’，当年刚排出来，梅大爷真把它唱得红极了。馆子跟堂会里老是这一出。唱的次数，简直数不清。把斌庆社的学生唱倒了仓，又换上富连成的学生来唱。您想这劲头够多么长！”
说到这里，我把昨天找出来的一张民国七年曹宅堂会的旧戏单递给梅先生看。问他还记得这一回事情吗？
“我怎么不记得。”梅先生说，“那天我演双出，先是跟余叔岩合演‘汾河湾’。这出戏我一向总跟凤二爷唱，很少跟叔岩唱的。大轴是‘游园惊梦’，姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香。乔玉林的大花神、罗福山的杜母、曹二庚的睡梦神、斌庆社学生的十二花神。这次的角色选择得相当整齐。罗福山的老旦，有些昆戏里，少不了他。尤其是‘别母乱箭’的周母，更非他不可。乔玉林是乔先生的儿子，曹二庚是曹心泉的儿子，都是昆曲世家。到了台上有准地方准词儿，不会弄错的。只要重要配角里面换掉一个熟练的演员，我往往就感到吃力。我在戏里既然是一个主角，如果发生了错误，首先我是要向观众来负责的。过去有些角儿，喜欢在台上开玩笑，暴露别人的弱点，显出自己的机灵，实际上等于开自己的玩笑。这种举动会造成互相报复的因素，破坏观众的情绪，影响业务的发展，可么说是损人而不利己。我一生在台上从来没有跟人开过玩笑。别人也没有暗算过我。有时偶然发生一点意外的事件，我一定要把责任先弄清楚了。错在我，就应该很坦白地责备我自己。错在别人，就用一种严肃的态度来劝告他，决不用讽刺的话来调侃他。这样，受到批评的人，自然会心平气和地接受我的善意的纠正了。
“有一次张四先生（季直）约我到南通，我还在那儿的更俗剧场唱过一回‘游园惊梦’。十二花神是伶工学校的学生扮的。这是民国十一年夏季的事。”
梅先生正要接着住下说，忽然发生了一件小小不如意的事，他就走回卧室休息去了，只好留待明天再谈。
所谓小小不如意的事可以当作一个插曲，我也顺便把它写下来。当梅先生兴致正好，滔滔不绝地在讲他学习身段的时候，俞妈（葆玖的奶妈）过来报告他说：“小灰猫前两天就不吃东西，也不大行动，今天又有点抽风，恐怕不大好吧。”梅先生过去看牠躺在火炉旁边，是有抽风的样子。就叫小刘拖他到医生那里去瞧病。过了一会儿，小刘回来说，恐怕不行了。医生给了两包药粉，也没说什么。俞妈打开来一看，是红粉色的药面，就笑起来向梅太太说：“这不是您吃过的泻药吗？这个大夫简直是蒙事。”梅先生看了这种情形，坐不住了，就回到房里去躺在床上休息。隔了半点钟，这只小猫还能从客厅里的火炉边，挣扎着慢慢地走进梅先生的卧室的里间。蹲在门口，面对着躺在床上的主人。
第二天我刚起床，俞妈就告沂我：“许先生，那只灰色猫死了。扰得大爷一夜就没有好睡。”
我听了觉得这很可以说明一个人到了中年，他的心情是会变得更富感情了。过了几天，他的亲戚，又送来一只玳瑁猫，可是梅先生看得比先淡了许多。他说：“我们养猫的方法，过于喜爱，是不很相宜的。以后应该让牠自然地生活着，倒能延长他的生命。像死去的这只灰色猫，恐怕就是吃坏的。”
“昨天说的是我在北方学习和演唱昆曲的经过。今天我再接着来说南迁以后的转变。
“南方是尾曲的发源地。我想既然移家上海，有这样一个机会，应该在昆曲的唱念和身段方面，再多吸收一些精华，来充实我的演技。先说唱念部门，第一个碰到的就是令弟伯遒。我记得还是住在饭店的时候，有一天不是您约我在家里吃饭吗，我初次会见了令弟。他带着笛子，就给我吹了两支‘思凡’。我唱完了，觉得十分痛快。因为他是吹的所谓‘满口笛’，又宽又亮，正配上我这条宽嗓子。拿他吹的笛子的外形来说，就跟北方的有了区别。他的笛子比较粗些，所以发音宽而亮。北方用的笛子细一点，发音就高而窄了。
“我从饭店搬到了马思南路（今名思南路），就常请他来替我温理曲子，这是我接触到俞派唱法的开始。他给我理的曲子，真不算少。理熟了，他拿起笛子就吹。他吹的瘾头真不小，我那时唱的兴致也不差，我们两个人简直唱出瘾来了。
“大概是一九三二年的冬季，他第一次在天蟾舞台给我吹的就是‘游园惊梦’。那天除了姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香之外，大花神跟十二花神都是仙霓社的昆班演员（传字辈的学生）扮的。第二个碰到的就是俞五爷了。我正在天蟾舞台演出，全体团员，都住在大江南饭店。戏馆方面也给我留了两间房间，每天唱完戏，就到饭店吃夜宵，同时也便于我跟管事的接洽一切有关业务上的事情。有一天，你们昆仲三位，同了俞五爷来看我。见了面，说完了一些彼此仰慕的客套话，正巧令弟带了笛子，就请俞五爷给我吹了‘游园’里‘皂罗袍’和‘好姐姐’的两支曲子。这是我第一次听到他的绝技。笛风、指法和随腔运气，是没有一样不好的。这‘皂罗袍’里‘雨丝风片’的风字，我在北方唱的工谱比南方的高些。那天俞五爷是初次给我吹，随了我的腔也吹高的，一点都不碰，吹完了，你们几位不还称道他善于应变吗。后来令弟告诉我，这风片二字的唱腔，很难安排。一个是阴平，一个是去声。照北派的唱法，风字唱对了，片字不大合适。照南派的唱法，片字唱准了，风字又差了一点。我想请教俞五爷的昆曲，他说：‘闺门旦贴旦的曲子，大半你都学过的。我举荐一套“慈悲愿”的“认子’。这里面有许多好腔, 就是唱到皮黄, 也许会有借镜之处。’我接受了他的提议，就请他常来教我。这套‘认子’学会了，的确好听。我们这个研究昆曲的小团体里，加上了俞五爷，更显得热闹。那一阵我对俞派唱腔的爱好，是达于极点了，我的唱腔，也就有了部分的变化。这‘迤’字改唱‘移’音，就是在那个时期开始的。
“俞派的唱腔，有‘啜、叠、擞、嚯、撮’五个字的诀窍。讲究的是吞吐开阖，轻重抑扬，尤其重在随腔运气，的确是有传授的玩艺儿。我跟他们研究之后，虽说不能很深刻地全部了解，就拿已经体会到的，运用在表达情感方面，似乎比从前又丰富了一些。这对我后来表演昆戏，是有很大的帮助的。我随便举一个例,如‘刺虎’里面‘滚绣球’的最末一句,‘有个女佳人’的‘佳’字，
本来我也是出口就使一个长腔，可是在换腔的地方，我换了一口气。俞派是一气呵成，把‘佳’字唱完，到‘人’字上才换气的。这样的唱法，在表现剧中人怨恨的情绪上，是能增强不少力量的。这是运气方面,我得到的益处。还有我们北方唱到昆曲的入声字,总不十分合适。如‘游园’里‘不
提防’的‘不’字，我们唱作‘布’字的音。‘惊梦’里‘没乱里’的‘没’字，我们唱作‘模’
字的音。其实应该唱‘卜’和‘木’的音的。‘不’字读法，还有南北曲之分，南曲读‘卜’，北曲读‘补’。这都是经过了他们的指示我才改过来的。
“总结起来脱，俞腔的优点，是比较细致生动，清晰悦耳。如果配上了优美的动作和表情，会有说不出的和谐和舒适。凡是研究过俞腔的，我想都有这种感觉吧。
“巧得很，我跟俞五爷在台上第一次合演的戏，也是‘游园惊梦’。仿佛是一九三四年，为了昆曲保存社筹款，就借新光大戏院会串两天昆曲。我接受了当地几位老曲家的要求，答应他们参加演出。第一天就唱的是这出戏。俞五爷的柳梦梅，一位女昆票的春香，鼓是昆班里的能手‘阿五’
给我打的，可惜他的名姓，我已经记不起来了。还有陪令弟吹的是赵桐寿（即赵阿四），也是南方的名笛手，不过他那时的年纪已大，笛风就不如令弟的充满肥润了。
“昆曲的做工方面，我请教过丁兰荪老先生好些身段，得到他的益处也不少。唯有表情上的逐步深入，那只能靠自己的琢磨，老师是教不会的了。所以我承认，这四十年来，我所演的昆、乱两门，是都有过很大的转变的。有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据了唱词宾白的意义，逐渐修改出来的。总而言之，‘百变不离其宗’，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美’的条件，尽量发挥各人自己的本能。
“从前教戏的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过有解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教我就怎么唱。好比猪八戒吃人参果，吃上去也不晓得是什么味儿。二黄的台词，比较浅近通俗，后来还可以望文生义地来一个一知半解。像昆曲那么典丽藻饰的曲文，就是一位文学家，也得细细推敲一下，才能彻底领会它的用意。何况我们戏剧界的工作者，文字根底都有限，只凭口传面授，是不会明了全部曲文的意义的。要他从面部表情上传达出剧中人的各种内心的情感，岂不是十分困难！我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我那时朝夕相共的有罗瘿公、李释戡……几位先生，他们都是旧学湛深的学人，对诗词、词曲都有研究。当我拍会了几套昆曲，预备排练身段之前，我就请教他们把曲子里的每一字每一句仔细讲解给我听；然后做的表情身段，或者可能跟曲文、剧情一致地配合起来。有的身段，前辈已经把词意安进去了，可是还不够深刻。有的要从另一种角度上来看，倒比较更为合理。这就在乎自己下功夫去找了。
“我在这一段读曲过程当中，是下了一番决心去做的。讲的人固然要不厌其详地来分析譬喻，听的人也要有很耐烦的心情去心领神会。中国的词曲有些是真不好讲，就拿‘迤逗的彩云偏’一句来举一个例。因为上面有‘没揣菱花，偷人半面’的两句词儿，是说在镜子里偷看到半个脸子，那么下面的‘彩云偏’必是指女人的髻发歪在一边了。可是讲到‘迤逗’两个字，有的说是牵惹的意思，有的说是形容这彩云偏的，就不容易下一个很肯定的断语了。所以今天我能够大致了解一点曲文，都是这几位老朋友对我循循善诱的结果。这里面我尤其要感谢的是李先生，他给我讲的曲文最多，也最细致。
“我从去年起唱的‘游园’，身段上有了部分的变化。这不是我自动要改的，完全是为了我的儿子葆玖陪我唱的原故。他的‘游园’是朱传茗给他排的，在花园里唱的两支曲子的身段和步位，跟我不很相同。当时有人主张我替葆玖改身段，要改成我的样子，跟着我的路子走。我认为不能这样做。葆玖在台上的经验太差，而且这出‘游园’又是他第一次表演昆曲。在这种条件之下，刚排熟的身段，要他改过来，在他的记忆里，就会有了两种不同的身段存在，这是多么冒险的事。到了台上，临时一下子迷糊起来，就会不知道做哪一种好了，那准要出错的。这样，就只有我来迁就他了。
“杜丽娘跟春香在花园里的动作和步位，有分有合。分的身段，都成为对照的形式。他们有时斜对面站着的距离不太近，可是又要做得自然、大方而紧密。如果做得参差不齐，因为台上只有两个人，观众是很容易发觉出来，感到不好看的。
“昆戏的身段，都是配合着唱的。边唱边做，仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照着曲文的意义来做的，我又何尝不可以加以采用呢？我对演技方面，向来不分派别，不立门户；只要合乎剧情，做来好看，北派我要学，南派我也吸收。所以近来我唱的‘游园’，为了迁就葆玖，倒是有一点像‘南北和’了。
“讲到‘惊梦’，那又是一出着重表情的戏了。我前面说‘字宙锋’的时候，不是提到演员在台上要表达剧中人的内心情感，是有两种性质的吗？这位杜小姐就是属于内心有‘难言之隐’的一种。其实杜丽娘口里说不出的话，要搁在现在，真太不成问题了。男大当娶、女大当嫁，本来是天公地道、光明正大的事，尽可拿出来跟家里的人商量进行，或者根本就由自己选择爱人。有什么不可告人的神秘的地方呢？可是中国的古典歌舞剧是有它的时代背景的。在‘牡丹亭’创作的时代，就不这样简单。任何一个女子，只要谈到她的所谓终身大事，马上就会连脖子都红起来，低了头，羞答答的一句话也说不出来了。我们扮的既是这种时代里的一个女子，在她够上了婚配的年龄，自然也想嫁一个如意郎君。嘴里又不肯说，只能在她的神情上把她的内心的需要描写出来。你想这是够多么细致的一个课题！
“剧中人既有了这样的心情，于是老派的身段，不论南北，就都要在这一方面着重形容。这样使一些表情能力不够强的演员们，可以由固定的身段上表达出来。所以这支‘山坡羊’里，就都是流传有绪的好身段。
“杜丽娘逛完花园回来坐下，念完‘蓦地游春转，小试宜春面。春吓春！得和你两留连，春去如何遣。咳，恁般天气，好困人也!’就接唱‘山坡羊’的‘没乱里春情难遣,蓦地里怀人幽怨。’
两句。此时杜丽娘还坐在桌子里边，不可能有多少身段，只有全靠手势和神情了。在唱‘山坡羊’
以前，演员先要能够得一个‘静’字诀。换句话说，就是尽量先要把自己的气沉下来，才好唱这一支曲子。因为这儿的表情，实在太细致了，全要在有意无意之间透露出一点剧中人的内心情感。如果扮演人没有做到静的工夫，台底下怎么能看出此中微妙之处呢？
“唱到‘则为俺生小婵娟’一句，她才慢慢地站起来，边唱边做的走出了桌子。这以后就要用身段来加强她的‘春困’心情了。等唱到‘和春光暗流转’一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样的蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。这是南北相同的一个老身段，我从前也是照样做的。
后来我对它有了改动的企图，是根据了这样两种理由：（一）我的年纪一天天地老起来了，再做这一类的身段，自己觉得也太过火一点吧。我本想放弃了不唱它，又因为这是很有意义的一出戏。它能表现出几百年前旧社会里的一般女子，受到旧家庭和旧礼教的束缚苦闷；在恋爱上渴望自由的心情是并无今昔之异的。再拿艺术来讲，这是一出当年常唱的戏。经过许多前辈们在身段上耗尽无数心血，才留下来这样一个名贵的作品。我又在这戏上下过不少的功夫，单单为了年龄的关系就把它放弃了不唱，未免可惜。（二）照我的理解，杜丽娘的身份，十足是一位旧社会里的闺阁千金。虽说下面有跟柳梦梅梦中相会的情节，到底她是受着旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女的生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想，决不是荡妇淫娃非礼的举动。这是少女的‘春困’，跟少妇的‘思春’是有着相当的距离的，似乎也不一定要那样露骨地描摹。所以我最后的决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。
“抗战胜利之初，观众因为有八年没有见着我了，很想看我的表演。我离开了观众很久，也想在台上跟他们见面。可是南北的交通还没有恢复，我的这班老团员，远在北京，不能到上海来跟我合作演出。没有徐兰沅的胡琴和王少卿的二胡，京戏我是唱不成的。正巧姜妙香和俞振飞两位都在上海，加上仙霓社全班演员，就在美琪大戏院表演了一期昆曲。规定四天戏码是（1）‘刺虎’，（2）‘游园惊梦’，（3）‘思凡’、‘断桥’，（4）‘奇双会’。来回倒着唱了好几回，‘游园惊梦’的次数唱得不少。我在那时开始把我的新的理解做了初步的尝试。我看台下的反映，并不以为我减掉了部分的身段，就破坏了整个的剧情。到了去年，我在上海中国大戏院演出，我把保留下来的身段，进一步再冲淡了一些。把这‘和春光暗流转’的身段，改成挪到桌子的大边，微微作一斜倚而又慵懒的样子，再加上一个抖袖，就此结束了这一句的动作。
“我来总结一下。我现在唱‘惊梦’的身段，如果对照从前的话，是减掉的地方比较少，冲淡的地方比较多。同时我也按照词意添了一些并非强调春困一方面的身段。这说明了我这样的改动，是想加强表情的深刻，补偿身段的不足的。本界的青年艺人们，如果照着老路子的做法，我也并不反对。可是杜丽娘的身份，应该先要认清，千万不可做过了头。弄成荡妇思春，那就大大地远离了她的身份，而且违背了原作者汤显祖的用意了。
“‘惊萝’里堆花的形式，南北稍有不同。北方的花神是一对一对地上场，每一对出来单独做些舞蹈姿势。南方的是集体同上。唱的曲子，也有一点区别。
“从一九四九年起，在我所演的‘惊梦’里，有两个角色的出场，有了部分的增减：
（一）减去的地方是把一个睡梦神免了职。这中间的经过是这样的。在上海中国大欢院，葆玖第一次陪我唱‘游园惊梦’，是俞五爷的柳梦梅。台下有一位文工团的同志，看完了戏到后台来提出一个意见。他说：‘有没有方法，去掉睡梦神的上场？’我接受了他的提议，回家考虑了一下。觉得杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，既然可以看作是杜丽娘的一种幻想，’当然就不必再劳这位月下老人的驾了。不过要去掉睡梦神，对我这已经出场的杜丽娘，关系还轻。柳梦梅是要靠睡梦神引出来的，这就必须要跟俞五爷细细研究才行。好在俞五爷是昆曲行家，这一个题目，想必是难他不倒的。第二天我就请他来商量。他说：‘让我回家想上一想。去掉睡梦神之后，柳梦梅如何上场；与杜丽娘如何相会。还要改得自然才行。’果然他想出一个办法来了，我们在第二次贴演‘游园惊梦’，就是这样改的：
“‘惊梦’的演出惯例，是在杜丽娘唱完‘山坡羊’曲子以后，场上接吹一个‘万年欢’的牌子，她就人梦了。吹打一住，睡梦神就要出场。手里拿着两面用绸子包扎成的镜子，念完‘睡魔睡魔，粉粉馥郁。一梦悠悠，何曾睡熟。吾乃睡梦神是也。今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者！’这几句，就走到上场门，把右手拿的一面镜子举起来向里一照，柳梦梅就拱起双手，遮住眼睛，跟着出场了。睡梦神把他引到台口大边站住，再用左手拿的一面镜子，在桌上一拍，也照样把杜丽娘引出了桌外站在小边。然后睡梦神把双镜合起，就匆匆下场了。他们二人放下手来，睁开眼睛，就成了梦中的相会。老路子一向都是这样做的。
“现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神态仿佛一路在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退了走。等他俩刚刚碰背，就转过身来，先互换位置（仍归到柳站大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会了。
“这个方法，一点没有生硬牵强的毛病。反倒增加了梦中迷离倘恍的情调，可以说改得相当成功。就是俞五爷本人也觉得从前每次拱起双手，在等杜丽娘的时候，总是显得怪僵的，倒是改后出场生动得多了。
（二）增加的地方是在末场尾声之前，春香再上一次场。这是令弟（源来）跟刘先生（万）的提议。他们觉得这支尾声曲子是接着七面‘绵搭絮’唱的，中间没有道白，杜丽娘边唱边走地就下了场，台下的砚众，懂昆曲的自然明白；不懂的要等角儿下场，落了幕，才知道已经曲终了。这很容易使观众对这出戏的结束感到突然，不如使春香再上来一次，搀扶杜丽娘下场。一来使台下得到一个剧终的暗示，二来搀下的身段，也比较生动好看。本来‘牡丹亭’传奇里，结尾是有春香上念‘晚妆销粉印，春润费香篝，小姐薰了被窝睡吧！’几句原词的。可是所有曲谱里都略去了。春香的再上场，恐怕自有表演‘惊梦’以来，还是一个创例。我采用了这个方式，的确身段容易讨俏，观众也得到了剧终的暗示。他们的提议样样都好，就是苦了春香，唱完了‘游园’不能卸装；坐在后台，要等唱完一出‘惊梦’，才上场念三句道白，可够他等的。这也许就是过去所以不上春香的原故吧。”
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