1935年，梅兰芳在莫斯科演出时的海报
1935年3月，以梅兰芳为首的梅剧团应苏联对外文化协会的邀请，到苏联进行访问演出。梅剧团在莫斯科和列宁格勒两座城市演出了3个星期，剧目有《打渔杀家》《宇宙锋》《汾河湾》《刺虎》《虹霓关》《贵妃醉酒》等，还表演了《西施》中的“羽舞”、《木兰从军》中的“走边”、《思凡》中的“拂尘舞”、《霸王别姬》《红线盗盒》中的“剑舞”等舞蹈，受到了苏联观众的热烈欢迎。
梅兰芳在苏联期间，与文学、戏剧、电影界的人士进行了频繁、密切的交往。他曾会见过苏联文学大师高尔基，苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基，著名戏剧导演丹钦科、梅耶荷德，著名电影导演爱森斯坦，德国戏剧大师布莱希特等，他们多次座谈交流，一起切磋艺术，畅叙友情。而最引人瞩目的是梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特三位戏剧大师的历史性会见。因为斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳是20世纪以来获得世界声誉的三位戏剧艺术大师，他们都倾向于现实主义，然而又各自形成独特的戏剧流派体系。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），是当时苏联最负盛名的戏剧大师。他的父亲是莫斯科的制造商兼工厂主，与文化活动家交往密切。斯坦尼斯拉夫斯基从小喜欢戏剧，14岁就登台演剧，并组织了业余剧团。1888年后，他自筹资金，与朋友共同建立艺术文学协会及附属剧团，曾饰演过各类角色，并探索导演艺术。1898年，他与丹钦科商议，创建了新型的剧院——莫斯科艺术剧院。十月革命后，莫斯科艺术剧院得到健康发展，斯坦尼斯拉夫斯基的美学思想也日臻成熟，创立了斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，强调演员的心理体验，提出“最高任务”和“贯串动作”是角色的规律，要求“通过演员有意识的心理技术达到下意识创作”。
斯坦尼斯拉夫斯基对梅兰芳的到访十分重视。此时，斯坦尼斯拉夫斯基已经70多岁了，但他仍亲自担任招待梅兰芳委员会的成员，多次出席欢迎梅兰芳的活动，并满怀兴趣地多次观看了梅兰芳和梅剧团的精彩演出。斯坦尼斯拉夫斯基邀请梅兰芳到他所领导的莫斯科艺术剧院访问，梅兰芳在莫斯科艺术剧院观摩了斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科导演的名剧《樱桃园》《海鸥》、梅耶荷德导演的《茶花女》等名剧，并进行过多次座谈，彼此极其亲切地交换了戏剧艺术方面的经验。
斯坦尼斯拉夫斯基高度赞赏梅兰芳的表演艺术，他对梅兰芳说：“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作。”他在一次座谈会上说：“梅兰芳博士以他那无比优美的姿态开启了一扇看不见的门，或者突然转身面对那看不见的对手，他这时让我们看到的不仅是动作，而且也是行动本身，有目的的行动。”“这位动作节奏匀称、姿态精雕细凿的大师，在一次同我的交谈中强调心理上的真实是表演自始至终的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律……接着他又阐述一项我们业已达到的原则，尽管所走的道路截然不同，那就是演员应该觉得自己就是他所扮演的那个女主人公；他应该忘记自己是个演员，而且好像同他那个角色融合在一起了。”梅兰芳对斯坦尼斯拉夫斯基的理论和实践也有了一定的了解，他认为斯坦尼斯拉夫斯基关于“内心体验”的理论与中国戏曲表演有共同的地方，问题在于中国戏曲的表演是要求内心体验与集中、夸张又有一定美学规范的程式相结合。
梅兰芳还应邀到斯坦尼斯拉夫斯基家里作客。斯坦尼斯拉夫斯基家的客厅，原是一个很华丽的厅堂，斯坦尼斯拉夫斯基住进后，觉得这对他来说没有多少用处，于是就把它改成了一个小型的剧场，有一个小戏台，演出时，他亲自拉幕，照料场子。在这里，梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基曾合影留念。斯坦尼斯拉夫斯基还在这张照片下面，亲笔写下“拍摄于1935年3月30日”。梅兰芳把从中国带来的书籍、京剧脸谱模型、戏装、泥人等礼物赠送给斯坦尼斯拉夫斯基作为留念。
斯坦尼斯拉夫斯基高度赞赏梅兰芳的表演艺术，十分珍惜他与梅兰芳的友谊。他和梅兰芳合影的照片一直挂在客厅里，梅兰芳送给他的礼物也一直保存在书柜里。17年后，1952年年末、1953年年初，梅兰芳再次访苏参观斯坦尼斯拉夫斯基博物馆时，看到这些深受感动。斯坦尼斯拉夫斯基的家属和秘书把那张珍贵的照片郑重地赠送给了梅兰芳。
布莱希特（1898—1956），是德国的戏剧大师，出生在巴伐利亚州奥格斯堡，父亲是一家造纸厂的经理。1917年，进慕尼黑大学学习文学，兼攻医学。他对戏剧发生浓厚兴趣，先后写出《巴尔》《夜半鼓声》等剧本，1922年，获“克莱斯特奖金”，并被聘为慕尼黑小剧院戏剧顾问兼导演。1924年，应著名导演莱因哈特之聘，担任柏林德意志剧院助理导演和剧评家。1926年，开始研究马列主义，创作了“教育剧”《三分钱歌剧》《母亲》等，并逐渐形成自己的艺术见解，提出叙事体戏剧理论与实践的主张。他追求戏剧的间离效果，或者叫陌生化效果，就是要求演员在感情上与角色保持距离，同时避免观众与角色的感情混和，从而破除掉舞台的幻觉，让演员清醒地知道自己是在演戏，观众清醒地知道自己是在看戏。1933年，希特勒上台后迫害进步作家，布莱希特开始了长时间的流亡生活。1935年，他正在苏联，布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基也有交往，布莱希特认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系内容丰富，值得探讨，并认为与他自己的理论有相同之处，当然也有不同的地方。
布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳和梅剧团的演出，竟深深地着了迷。莫斯科和列宁格勒两地的艺术俱乐部曾邀请梅兰芳作关于中国戏曲的学术报告，苏联文艺界的著名人士，以及布莱希特都出席了报告会。布莱希特高度赞扬了梅兰芳和中国的戏曲艺术，他认为自己多年来朦胧地追求而没有达到的，梅兰芳却已经达到了极高的艺术境界。他特别欣赏梅兰芳演出的《打渔杀家》，对梅兰芳的手势和动作，尤其是船桨的运用惊叹不已。1936年，他在《论中国戏曲与间离效果》一文中写道：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡，接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景让人难以忘怀。”
布莱希特早在20世纪20年代末就开始研究中国古代哲学，后来他模仿中国古代哲学格言诗的文学形式，把有关政治历史和道德的思想写成了一本书，书中还引用了墨翟的话。自从看了梅兰芳的戏，接触了中国戏剧之后，更是兴致勃勃地研究中国戏剧。他在多年前曾在一个小戏剧演出里让角色头盔上插了翎毛，他看中国戏曲后，发现那些插在头盔上的翎毛还会抖动，不禁大为赞赏，自叹不如。他在编剧演剧的风格、气派、神味等方面都借鉴了中国戏曲的手法，并且还写了与中国题材有关的戏剧作品，如《高加索灰阑记》《四川好人》等。
《高加索灰阑记》写于1944年到1945年，从剧名就可看出它套用了中国元代李行道的杂剧《包待制智赚灰阑记》的审案故事，同时又有他自己新的创造。除此以外，布莱希特还曾想写一部《孔子传》，因故始终没有写成，后来写成了儿童剧。
布莱希特是一个马克思主义者，他还译过毛泽东的诗，写过有关中国解放斗争的诗歌和以中国为背景的剧本。1953年，他读完毛泽东《矛盾论》的第一个德译本后，对毛泽东的辩证法思想极为钦佩。他还把描写中国革命斗争生活的中国话剧《粮食》搬上了他柏林剧团的舞台。布莱希特是歌德之后第一个全面研究中国文化和哲学，并译过中国诗歌的伟大德国作家。现在，在柏林的布莱希特故居即资料馆里，还挂着中国人写的毛泽东同志的词《沁园春·雪》和中国水墨画，还有一幅孔子像的拓片。新中国成立后，布莱希特的理论和剧作也陆续在中国得以介绍，黄佐临等还把希氏的《大胆妈妈和她的孩子们》《伽俐略特》等剧作搬上了中国的舞台。而这一切与布莱希特第一次在莫斯科看梅兰芳的戏又是分不开的。
斯坦尼斯拉夫斯基强调演员与角色融为一体，“在体验基础上演员对形象的再体现”；布莱希特主张打破观众与角色感情的混同，使观众有可以思考的缝隙；梅兰芳则是以写意的手法，虚拟的动作构成一种戏曲的、特殊的、美的形式来表现生活。1962年，我国著名导演艺术家黄佐临在一次会议上作了《我的戏剧观》的发言，他提出了写意戏剧观主张。他把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演体系称为20世纪三个重要的体系，并研究了他们的相通之处和差异点。他说：“简单扼要地说，最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四座墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳而言，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。” 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳这三位艺术大师创造的各具风格的戏剧体系，丰富了世界戏剧的宝库，梅兰芳在莫斯科与大师们的会见和切磋，正是东西方戏剧观的对话，也是中国和西方戏剧文化交流方面的一件大事。
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