六场通透翁
马连良是著名的京剧老生演员，他最先开始表演的是武生，后来改为老生。并且经过长期舞台实践和向诸多名家的认真学习，形成了独树一帜的“马派”艺术。
马派艺术也是余叔岩之后，京剧老生中最有影响力的表演流派之一。马连良在上世纪30年代，与杨宝森、奚啸伯、谭富英并称“四大须生”。
马连良对老生唱腔艺术有很多创造，他的唱腔委婉且酣畅、细腻且洒脱，与精巧中寓深沉浑厚的气韵，他的许多唱段都非常流行。
马连良的念白吐字轻重相间，发音虚实结合，富有音乐性和节奏感。他的做派潇洒飘逸而且气度凝重，并且很注重根据所扮演人物的身份、性格、年龄等选择不同的身段。
马连良的代表作有《串龙珠》中的徐达，《十老安刘》中的蒯彻、张苍，《四进士》中的宋士杰，《清风亭》中的张元秀，《借东风》中的诸葛亮等。
马连良在晚年还排演了大量的新戏，在新中国成立后，曾担任北京京剧团团长。
戏曲说
说到马连良，很多人会想到“大舌头”。这是因为他小时候学戏年纪小、学戏也慢，然后就挨打、越打越怕，别人就笑话他念白“一嘟噜一块”，是不是“大舌头”啊？之后他就对着大粗瓷坛子练习，发奋努力。
我们都知道马连良开创马派艺术，1910年，不到10岁的马连良有机会与老生泰斗谭鑫培及合作演出《朱砂痣》，在里面演娃娃生，与谭鑫培演父子。台上的小马连良台，唱、念、走位一点没有差错，整场演出叫好不断。谭鑫培先生对他也是赞赏有加，马连良也是对谭的唱、身段十分崇拜，同时对另一位老生贾洪林的做派和念白也非常喜欢，可以说，马连良的马派艺术就是从偷偷学习谭鑫培和贾洪林开始的。 在马连良的艺术之路上，还发生了意见戏曲行李少见的事情，“二次坐科”。
1917年，马连良出科之后，去福建等地方巡演回京，直奔富春班，叶春善十分奇怪，问他为什么？马连良说，“觉得光辉唱当间儿的不行，还得会演边儿上的，这次回来时专门学二三路活儿的。”叶春善明白，马连良其实是要“抱总讲”，学会各个行当角色，为自己将来排戏打基础。结果马连良真的闯出一条新路，三年之后二次出科，转战京沪，名噪天下。 二十世纪二十年代，马连良灌过一些唱片，那时候马连良的嗓子唱起来都是“趴”字调，比如唱《珠帘寨》，三个“哗啦啦”本来应该是一个比一个高，但是他嗓子完成不了，三个下来都是平的，这要是换做旁人肯定卖不出去，但是马连良的就非常抢手。
嗓子不行怎么办，马连良学余叔岩的办法，多演做工戏，侧重表演和念白，这一段时间对他日后的“马派”有很大的帮助。 现在看马连良的京剧艺术，远非我们现在常见的《借东风》《清风亭》，吴小如曾经回忆说小时候看戏，马先生唱了谭先生的戏码，《捉放曹》，这出戏还是走谭的路子，但是处处见马的风格；还有编新戏搞新腔；还爆冷门跟张君秋唱《霸王别姬》，跟王长林唱《连环套》等等。可见，马连良的思维一直是活跃的。
欧阳中石有这样一个判断，马连良形成了一个艺术体系，他的艺术涉及京剧有关的种种侧面，包括：剧本的整理、改编及创作，角色人物的塑造，舞台的设计，幔帐改装，文武场的伴奏，唱、念、做、扮相、化妆、道具等。 更可贵的一点是，马连良的成就不仅在于他创造了一个京剧流派，更重要的是他的流派为其他的流派提供了可供借鉴的经验，可供汲取的营养。 不止看戏
马连良先生，我国著名京剧表演艺术家。他将一生都奉献给了京剧事业。马连良先生在做角色准备时是很认真的，一招一式都要先反复捉摸，他的夫人常说他：“又附了体。”他曾经排过一出小型现代戏《年年有余》，剧中的老汉是抽旱烟的，他弄了一根旱烟袋，整天在家里摆弄“找感觉”。到了排练场，他把家里琢磨好的身段部位走出来就是，导演不去再提意见，也提不出意见，因为他设计的都挑不出毛病，非常完美，所以导演拍他的戏很省劲，到了演出时他更是一点负担都没有，从容不迫，谈笑风生。马连良先生演戏可以说是既在戏里，又在戏外。大家都知道京剧演员随时要意识到自己的唱念做打，手眼身法步，没法长时间地“进入角色”。马连良先生的“潇洒”和他在台上极端的松弛是有关系的。马连良先生天赋条件很好：面形端正，眉目清朗————眼睛不大，而善于表情，身材好————高矮胖瘦合适，体态均称。他的一双脚，照京剧演员的说法，“长得很顺溜”。先生对于台步很讲究，几乎一个人物一个步法。马连良先生对于艺术非常的执着和认真，他知道观众来看戏不只看他一个人，他要求全团演员都很讲究，他不惜高价聘请最好的配角，对演员服装要求做到“三白”————白护领，白水袖，白靴底，连龙套都如此。他自己的服装都是按身材量制的，面料，绣活都得经他审定。有些盔头是他看了古画，自己琢磨出来的，可见，马连良先生对于工作非常的严谨，总是把最完美的一面呈现在观众面前。马连良先生是我们年轻人学习的榜样。向老一辈京剧艺术家致以崇高的敬意。
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马连良先生在京剧的历史中，是一位里程碑式的大师，尽管有“南麒北马关外唐”之说，其实，这只是就老生而言，以马先生的成就和对京剧的贡献，他的地位不在梅兰芳先生之下。
马连良九岁入喜连成，十七岁即担纲主演，二十三岁即自组扶风社（原籍陕西扶风），初宗谭门，后问艺孙菊仙（晚年艺名老乡亲），他和余叔岩、高庆奎、言菊朋身列前“四大须生”，其时谭小培艺不惊人，谭富英艺尚稚嫩；后前三人病殁，马连良又和谭富英、奚啸伯、杨宝森同为后”四大须生”。在京剧史上，有老三鼎甲、后三鼎甲，前四大须生、后四大须生，四大名旦、四小名旦，唯马连良先生一位名列前后”四大须生”。
马连良先生为求艺术精进，二次入科三年，三十年代艺术达到高峰，其做、其表，其唱、其念，无不绝伦，世称马派，五十年代其艺术达到化境。马连良是京剧老生行中唯一“四工”俱佳的艺术家，他使京剧观众由听戏变为看戏，他也是京朝派唯一以做和麒老牌比肩的老生。如《四进士》《清风亭》，还有使二人倒霉的《海瑞》。
京剧三国戏如《甘露寺》《群英会》，过去都是刘备、鲁肃头路，远如程大老板（程长庚）、谭老板（谭鑫培），自马连良始，乔玄、孔明为头路，再有如《秦香莲》的王延龄只有两场戏竟尊为头路，谭富英先生只好屈居第二。特别是马连良饰演的孔明，“活诸葛”之誉，丝毫不缪。
马连良先生还是一位创新、改革者。在京剧班社中，讲的是“宁穿破不穿错”，马连良先生不拘泥陈规，自己设计许多行头、盔头，如《十老安刘》蒯彻的改良蟒、盔头，《赵氏孤儿》程婴的褶子盔头等等。他的“三白”（护领、水袖、厚底）论，更成为戏曲舞台传统戏的准则。
马连良在京剧艺术有着如此尊崇的地位，为什么建国后乃至现在，其地位远没有梅兰芳、周信芳高？这里有三个问题，尽管现在已经厘清，但是，又怎能清的了呢！一，四二年赴奉天演出，抗战胜利后，被国民政府定性为“为伪满建国十年献演”，马连良被称为“逆伶”；二，建国后的五一年，在周 总 理多次协调下才从香港归国。三，有偿慰问解放军。
而反观梅兰芳和周信芳，一位蓄须明志，一位参加左联迎接上海解放。马连良先生他就是一个艺人，哪里懂得许多？他以大师之尊饰演《杜鹃山》中郑老万这个三路老生，用现在的话叫做”什么工作都是革命工作”，用戏班的话说，叫做”只有小演员，没有小角色”，这是对一个艺术家的羞辱！《海瑞罢官》毁了两位巨擘，一位是历史学家吴晗，一位就是京剧大师马连良。
斯人已逝，天妒？人祸？中国的艺人背负着与其职业不相称的重负。
马连良先生，千古！
六场通透翁
空前绝后，千古一人。二次四大须生评选，马先生均为首，可见份量之厚重。其历一生辛劳而留下的马派艺术让后来人学几辈子也无法逾越。马生生是我们这辈人从感观听觉上离得稍近的的京剧艺大师，所留存的较多质量较高也是其艺术成熟个人条件强盛期的音像资料让我的更好地认识这位了不起的前紧艺术家并深深地喜爱了他。无论是龙凤呈祥，失、空、斩，清官册，法门寺，还是三字经，失印救火，审头刺汤，宋士杰，他的唱功字正腔圆，音律饱满，余音绕梁，说白更如行云流水，珠落玉盘。说实心话，像这样的流派，一般创始人去了，那一身的戏和艺术也就随之走了，人去楼完，难以为继。我们所谓的传承，只不过某种意义上的怀念和不断在其所留下的艺术中获得一次次的滋养和洗礼。现在大凡提到某艺术家，总会有个别网友并不去探研人家的艺术，而是马上出来翻出一些道听途说的历史老帐夺人眼球，哗众取宠，显得自己火眼金晴，完人赤金。其实每一个人都面临时代环境和个人际遇局限，梅大师的蓄须名志固名垂青史，可马连良就是马连良。试问梅先生如能活到文革，像宋庆龄等一批名人被指名保护的可能性也不是没有，而马连良呢？批海瑞罢官头班车就挤上了。所以一个成熟的人对历史人物也要厚道些，不要像文革的大批判手，动不动就乐于给人扣帽子，打棍子，落井下石。，宽待了历史，也就宽待了人生。忘掉一些，超脱一些，少点仇视和敌意，让心灵纯净些，内心轻松些，把自己当别人，也把别人当自己，以一种大格局大思维在超度了别人的同时也超脱成就了自己……多好!
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马连良先生是京剧老生行的一位重要人物，马派艺术的创始人。他享名较早，在20世纪20年代末即暂露头角，与余叔岩、高庆奎并称"老生三杰"，又与余、高及言菊朋合称"四大须生”。余、高、言三位都比马连良年长十一岁，马能与这三位并列，足见其出道成名甚早。马先生的舞台生涯较长，舞台实践丰富，受众面甚广，对京剧老生传统技艺有较大的改革。但是我认为对其艺术不宜过高评价，他在艺术上讲求通俗，但有时却以潇洒掩盖其草率。
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马连良先生是我国京剧名家，是老生的代表人物，为京剧尤其老生的发展做出了巨大的贡献。马连良多次被评为四大须生，可见对他艺术的认可。唱功了得，字正腔圆，是马派的代表人物。并且广收门徒，开枝散叶，为老生行业乃至京剧培养了大批人才，为京剧的发展做出了巨大的贡献。马连良的艺术，登峰造极，不可挑剔，十分完美
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马先生在唱功方面是无可挑剔了，只是特爱新潮，一段''借东风''二簧导板，迴龙，原板唱词，让他改了好几次，但是越改听着越别扭，传统戏就要那样传统的唱词，如果像乌盆记，探阴山那些戏你如果改了就成四不象了
