六場通透翁
馬連良是著名的京劇老生演員，他最先開始表演的是武生，後來改為老生。並且經過長期舞臺實踐和向諸多名家的認真學習，形成了獨樹一幟的“馬派”藝術。
馬派藝術也是餘叔巖之後，京劇老生中最有影響力的表演流派之一。馬連良在上世紀30年代，與楊寶森、奚嘯伯、譚富英並稱“四大鬚生”。
馬連良對老生唱腔藝術有很多創造，他的唱腔委婉且酣暢、細膩且灑脫，與精巧中寓深沉渾厚的氣韻，他的許多唱段都非常流行。
馬連良的唸白吐字輕重相間，發音虛實結合，富有音樂性和節奏感。他的做派瀟灑飄逸而且氣度凝重，並且很注重根據所扮演人物的身份、性格、年齡等選擇不同的身段。
馬連良的代表作有《串龍珠》中的徐達，《十老安劉》中的蒯徹、張蒼，《四進士》中的宋士傑，《清風亭》中的張元秀，《借東風》中的諸葛亮等。
馬連良在晚年還排演了大量的新戲，在新中國成立後，曾擔任北京京劇團團長。
戲曲說
說到馬連良，很多人會想到“大舌頭”。這是因為他小時候學戲年紀小、學戲也慢，然後就捱打、越打越怕，別人就笑話他念白“一嘟嚕一塊”，是不是“大舌頭”啊？之後他就對著大粗瓷罈子練習，發奮努力。
我們都知道馬連良開創馬派藝術，1910年，不到10歲的馬連良有機會與老生泰斗譚鑫培及合作演出《硃砂痣》，在裡面演娃娃生，與譚鑫培演父子。臺上的小馬連良臺，唱、念、走位一點沒有差錯，整場演出叫好不斷。譚鑫培先生對他也是讚賞有加，馬連良也是對譚的唱、身段十分崇拜，同時對另一位老生賈洪林的做派和唸白也非常喜歡，可以說，馬連良的馬派藝術就是從偷偷學習譚鑫培和賈洪林開始的。 在馬連良的藝術之路上，還發生了意見戲曲行李少見的事情，“二次坐科”。
1917年，馬連良出科之後，去福建等地方巡演回京，直奔富春班，葉春善十分奇怪，問他為什麼？馬連良說，“覺得光輝唱當間兒的不行，還得會演邊兒上的，這次回來時專門學二三路活兒的。”葉春善明白，馬連良其實是要“抱總講”，學會各個行當角色，為自己將來排戲打基礎。結果馬連良真的闖出一條新路，三年之後二次出科，轉戰京滬，名噪天下。 二十世紀二十年代，馬連良灌過一些唱片，那時候馬連良的嗓子唱起來都是“趴”字調，比如唱《珠簾寨》，三個“嘩啦啦”本來應該是一個比一個高，但是他嗓子完成不了，三個下來都是平的，這要是換做旁人肯定賣不出去，但是馬連良的就非常搶手。
嗓子不行怎麼辦，馬連良學餘叔巖的辦法，多演做工戲，側重表演和唸白，這一段時間對他日後的“馬派”有很大的幫助。 現在看馬連良的京劇藝術，遠非我們現在常見的《借東風》《清風亭》，吳小如曾經回憶說小時候看戲，馬先生唱了譚先生的戲碼，《捉放曹》，這出戏還是走譚的路子，但是處處見馬的風格；還有編新戲搞新腔；還爆冷門跟張君秋唱《霸王別姬》，跟王長林唱《連環套》等等。可見，馬連良的思維一直是活躍的。
歐陽中石有這樣一個判斷，馬連良形成了一個藝術體系，他的藝術涉及京劇有關的種種側面，包括：劇本的整理、改編及創作，角色人物的塑造，舞臺的設計，幔帳改裝，文武場的伴奏，唱、念、做、扮相、化妝、道具等。 更可貴的一點是，馬連良的成就不僅在於他創造了一個京劇流派，更重要的是他的流派為其他的流派提供了可供借鑑的經驗，可供汲取的營養。 不止看戲
馬連良先生，我國著名京劇表演藝術家。他將一生都奉獻給了京劇事業。馬連良先生在做角色準備時是很認真的，一招一式都要先反覆捉摸，他的夫人常說他：“又附了體。”他曾經排過一出小型現代戲《年年有餘》，劇中的老漢是抽旱菸的，他弄了一根旱菸袋，整天在家裡擺弄“找感覺”。到了排練場，他把家裡琢磨好的身段部位走出來就是，導演不去再提意見，也提不出意見，因為他設計的都挑不出毛病，非常完美，所以導演拍他的戲很省勁，到了演出時他更是一點負擔都沒有，從容不迫，談笑風生。馬連良先生演戲可以說是既在戲裡，又在戲外。大家都知道京劇演員隨時要意識到自己的唱唸做打，手眼身法步，沒法長時間地“進入角色”。馬連良先生的“瀟灑”和他在臺上極端的鬆弛是有關係的。馬連良先生天賦條件很好：面形端正，眉目清朗————眼睛不大，而善於表情，身材好————高矮胖瘦合適，體態均稱。他的一雙腳，照京劇演員的說法，“長得很順溜”。先生對於臺步很講究，幾乎一個人物一個步法。馬連良先生對於藝術非常的執著和認真，他知道觀眾來看戲不只看他一個人，他要求全團演員都很講究，他不惜高價聘請最好的配角，對演員服裝要求做到“三白”————白護領，白水袖，白靴底，連龍套都如此。他自己的服裝都是按身材量制的，面料，繡活都得經他審定。有些盔頭是他看了古畫，自己琢磨出來的，可見，馬連良先生對於工作非常的嚴謹，總是把最完美的一面呈現在觀眾面前。馬連良先生是我們年輕人學習的榜樣。向老一輩京劇藝術家致以崇高的敬意。
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馬連良先生在京劇的歷史中，是一位里程碑式的大師，儘管有“南麒北馬關外唐”之說，其實，這只是就老生而言，以馬先生的成就和對京劇的貢獻，他的地位不在梅蘭芳先生之下。
馬連良九歲入喜連成，十七歲即擔綱主演，二十三歲即自組扶風社（原籍陝西扶風），初宗譚門，後問藝孫菊仙（晚年藝名老鄉親），他和餘叔巖、高慶奎、言菊朋身列前“四大鬚生”，其時譚小培藝不驚人，譚富英藝尚稚嫩；後前三人病歿，馬連良又和譚富英、奚嘯伯、楊寶森同為後”四大鬚生”。在京劇史上，有老三鼎甲、後三鼎甲，前四大鬚生、後四大鬚生，四大名旦、四小名旦，唯馬連良先生一位名列前後”四大鬚生”。
馬連良先生為求藝術精進，二次入科三年，三十年代藝術達到高峰，其做、其表，其唱、其念，無不絕倫，世稱馬派，五十年代其藝術達到化境。馬連良是京劇老生行中唯一“四工”俱佳的藝術家，他使京劇觀眾由聽戲變為看戲，他也是京朝派唯一以做和麒老牌比肩的老生。如《四進士》《清風亭》，還有使二人倒黴的《海瑞》。
京劇三國戲如《甘露寺》《群英會》，過去都是劉備、魯肅頭路，遠如程大老闆（程長庚）、譚老闆（譚鑫培），自馬連良始，喬玄、孔明為頭路，再有如《秦香蓮》的王延齡只有兩場戲竟尊為頭路，譚富英先生只好屈居第二。特別是馬連良飾演的孔明，“活諸葛”之譽，絲毫不繆。
馬連良先生還是一位創新、改革者。在京劇班社中，講的是“寧穿破不穿錯”，馬連良先生不拘泥陳規，自己設計許多行頭、盔頭，如《十老安劉》蒯徹的改良蟒、盔頭，《趙氏孤兒》程嬰的褶子盔頭等等。他的“三白”（護領、水袖、厚底）論，更成為戲曲舞臺傳統戲的準則。
馬連良在京劇藝術有著如此尊崇的地位，為什麼建國後乃至現在，其地位遠沒有梅蘭芳、周信芳高？這裡有三個問題，儘管現在已經釐清，但是，又怎能清的了呢！一，四二年赴奉天演出，抗戰勝利後，被國民政府定性為“為偽滿建國十年獻演”，馬連良被稱為“逆伶”；二，建國後的五一年，在周 總 理多次協調下才從香港歸國。三，有償慰問解放軍。
而反觀梅蘭芳和周信芳，一位蓄鬚明志，一位參加左聯迎接上海解放。馬連良先生他就是一個藝人，哪裡懂得許多？他以大師之尊飾演《杜鵑山》中鄭老萬這個三路老生，用現在的話叫做”什麼工作都是革命工作”，用戲班的話說，叫做”只有小演員，沒有小角色”，這是對一個藝術家的羞辱！《海瑞罷官》毀了兩位巨擘，一位是歷史學家吳晗，一位就是京劇大師馬連良。
斯人已逝，天妒？人禍？中國的藝人揹負著與其職業不相稱的重負。
馬連良先生，千古！
六場通透翁
空前絕後，千古一人。二次四大鬚生評選，馬先生均為首，可見份量之厚重。其歷一生辛勞而留下的馬派藝術讓後來人學幾輩子也無法逾越。馬生生是我們這輩人從感觀聽覺上離得稍近的的京劇藝大師，所留存的較多質量較高也是其藝術成熟個人條件強盛期的音像資料讓我的更好地認識這位了不起的前緊藝術家並深深地喜愛了他。無論是龍鳳呈祥，失、空、斬，清官冊，法門寺，還是三字經，失印救火，審頭刺湯，宋士傑，他的唱功字正腔圓，音律飽滿，餘音繞樑，說白更如行雲流水，珠落玉盤。說實心話，像這樣的流派，一般創始人去了，那一身的戲和藝術也就隨之走了，人去樓完，難以為繼。我們所謂的傳承，只不過某種意義上的懷念和不斷在其所留下的藝術中獲得一次次的滋養和洗禮。現在大凡提到某藝術家，總會有個別網友並不去探研人家的藝術，而是馬上出來翻出一些道聽途說的歷史老帳奪人眼球，譁眾取寵，顯得自己火眼金晴，完人赤金。其實每一個人都面臨時代環境和個人際遇侷限，梅大師的蓄鬚名志固名垂青史，可馬連良就是馬連良。試問梅先生如能活到文革，像宋慶齡等一批名人被指名保護的可能性也不是沒有，而馬連良呢？批海瑞罷官頭班車就擠上了。所以一個成熟的人對歷史人物也要厚道些，不要像文革的大批判手，動不動就樂於給人扣帽子，打棍子，落井下石。，寬待了歷史，也就寬待了人生。忘掉一些，超脫一些，少點仇視和敵意，讓心靈純淨些，內心輕鬆些，把自己當別人，也把別人當自己，以一種大格局大思維在超度了別人的同時也超脫成就了自己……多好!
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馬連良先生是京劇老生行的一位重要人物，馬派藝術的創始人。他享名較早，在20世紀20年代末即暫露頭角，與餘叔巖、高慶奎並稱"老生三傑"，又與餘、高及言菊朋合稱"四大鬚生”。餘、高、言三位都比馬連良年長十一歲，馬能與這三位並列，足見其出道成名甚早。馬先生的舞臺生涯較長，舞臺實踐豐富，受眾面甚廣，對京劇老生傳統技藝有較大的改革。但是我認為對其藝術不宜過高評價，他在藝術上講求通俗，但有時卻以瀟灑掩蓋其草率。
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馬連良先生是我國京劇名家，是老生的代表人物，為京劇尤其老生的發展做出了巨大的貢獻。馬連良多次被評為四大鬚生，可見對他藝術的認可。唱功了得，字正腔圓，是馬派的代表人物。並且廣收門徒，開枝散葉，為老生行業乃至京劇培養了大批人才，為京劇的發展做出了巨大的貢獻。馬連良的藝術，登峰造極，不可挑剔，十分完美
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馬先生在唱功方面是無可挑剔了，只是特愛新潮，一段''借東風''二簧導板，迴龍，原板唱詞，讓他改了好幾次，但是越改聽著越彆扭，傳統戲就要那樣傳統的唱詞，如果像烏盆記，探陰山那些戲你如果改了就成四不象了
