金陵画派，是明末清初活跃于南京地区的艺术流派，以龚贤为首。据画史载，一般公认者有龚贤、樊圻、蔡泽、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥、陈卓等人。多以江南山水为表现内容。其作大多雄伟而秀丽，很具江南山水特色。金陵画派中的个人画风相距甚远
龚贤生于明代万历四十八年（1618），卒于清代康熙二十八年（1689），江苏昆山人，后迁居南京，为画坛金陵八家之首。在明末之际，针对神宗朝的政治腐败，江南文人士大夫组织了复社，力图挽明庭于既危之时。龚贤与复社文人过从甚密，主张以文济世。至清兵进入南京，龚贤流亡十年，于1655年左右才重返金陵，以绘画授徒为生。
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龚贤的画，给人的第一印象是以积墨为影调，表现体积和层次，渲染空间距离，这完全不同于前人的山石皴法，也不同于他的同时代画家。海内外的美术史学家们，众口一词，说龚贤可能受到了西方写实绘画的影响。龚贤之时，欧洲传教士已到达中国，南京便有耶苏会教堂。教会传播教义和西方文化，多以图示。然而油画鲜见，所示多为单色铜版画。欧洲铜版画，与文艺复兴以来的意大利和法国素描，殊途同归，注重明暗造型，西文称chiaroscuro，意、法、英语皆然。史学家们猜测，龚贤在南京的耶苏会教堂里，见到过欧洲铜版画，他借鉴于此，发展了自己与众不同的画风。虽然这种猜测没有史料证据，但龚贤积墨为形、以影写真的方法，在当时的确独树一帜，为文人山水画的异数。我之所以喜欢龚贤，首先就是因为他的积墨画法，与欧洲素描相通。这是我在绘画的形式层次上，对中国画与西洋画的比较。虽然欧洲传统素描讲究光源的方向及其形成的明暗阴影，而龚贤却是散光画法，但考虑到阴天的自然天光确为散射，而阳光明媚的聚焦照射并非永恒，所以，龚贤积墨施影的笔墨处理应该可以接受。而且，龚贤并不是一个机械的写实或自然主义画家。其实，即便是欧洲的经典大师，例如达芬奇，也在风景中采用散射的天光。我在巴黎罗浮宫看达芬奇《蒙娜丽莎》，见其背景的风景中，尽管光源有大致的方向感，但画家强调的却是山体转折处的明暗对比，而非阳光的投影。
再者，我之所以喜欢龚贤，更是因为我在绘画的修辞层次上，看到了龚贤之视觉图式的与众不同。美术史学界有人从中西文化比较的角度，进行猜测，说达芬奇在《蒙娜丽莎》背景中画的风景，与中国古代山水有相似之处，可能他见到过马可波罗带回去的山水摹本。这种说法同样没有证据，难以令人置信。但是，达芬奇的山水，确实与欧洲风景大不相同，反倒与龚贤有近似之处，只是龚贤比他晚了一百五十年。龚贤的图式，可以追溯到宋代山水。北宋郭熙着有《林泉高致》，其中将山水构图分为高远、深远、平远三类。龚贤的构图，与这三类都相关，但又不属于其中任何一类。郭熙写到：“自下而仰其巅，曰高远；自前而窥其后，曰深远；自近而望及远，曰平远。” 从局部看，龚贤的山峰当属高远，正象郭熙所释：“高远之色清明”、“高远之势突兀。”在龚贤《千岩万壑图卷》中，有垂直矗立的山峰，穿云破雾，气势伟岸，大有北宋范宽《溪山行旅图》的气派。但从整体结构看，龚贤的山川沟壑接近深远与平远，恰如郭熙所言：“深远之色重晦，平远之色，有明有晦”、“深远之意重叠，平远之致冲融而缥缥缈缈。”我们看龚贤《千岩万壑图卷》，该实在之处皆实实在在，该空灵的地方又坦荡无涯，有如元初赵孟(兆页)的江南山水，逶逸而又流畅。同时，在龚贤的画面上，云雾起处皆朦朦胧胧，山涧流瀑却清音可闻。龚贤的图式，超越了郭熙的分类，他对前人的构图设计，滥熟于心，但无意模仿，而是独辟奚径，自创一格。
龚贤的扇面山水，笔墨与图式又有不同，他由繁入间，纵横挥洒。这些作品，画幅虽小，但气势如虹，有黄公望、董其昌和石涛的大家风度，与长卷《千岩万壑图卷》气脉相通。我在此看到，龚贤的笔墨处理和图式布局，实际上是一种内心修炼，其积墨笔法，恰似打禅冥思，其构图章法，又似大彻大悟。在此，龚贤的艺术从形式和修辞的层次，上升到了意境的层次。他的运墨设影，他对郭熙之三类图式的超越，实际上不只是造型和构图上的独出心裁，而更是意境的开拓。所以说，龚贤山水画在形式、修辞、意境三个层次上的贯通，标新立异，需要我们进一步探讨。
龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神入化。他往往提高视线的角度，“平远”构图，多采取俯视角度，这样，视野开阔，平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中，山河无尽。作“高远”构图，也是如此，先俯视，尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概。他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”，但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气。从整个画面来说，很有气韵。这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。
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