有些電影，看完後，你會發現有東西沾染在自己的身上，電影的劇情或畫面還不至於有此力量，
這樣的電影很少，而畢贛的《路邊野餐》對我來說，正是這樣的電影。
老實說，很不想用我淺薄的文字去談這部國產佳作，我怕我無法傳達它拍的有多好，也無法傳達我對它的喜愛有多真切。
《路邊野餐》絕對是國產里程碑式的佳作之一。
何謂象徵意義？
近幾年看的一些中國年輕導演的創作中，《路邊野餐》的深刻與氛圍實在很難不從中脫穎而出，在看《路邊野餐》時，我腦袋一直浮現了臺灣導演侯孝賢與中國大陸第六代導演賈樟柯這兩位電影創作者的元素與畫面，甚至還想到了蔡明亮導演的《青少年哪吒》。
《路邊野餐》彷彿是導演畢贛展現了自己在電影之路上所吸收消化的眾多元素而幻化而成自我內在的一種體悟與演出，魔幻迷離，寫實虛幻，又貼著不同時空的縫隙。
電影中出現的撞球、黑道、機車、火車、山洞等，不可能讓人不聯想到侯孝賢。
電影中出現的大陸所呈現的城市與鄉鎮氣氛，帶著魔幻寫實的部分，不可能讓人不聯想到賈樟柯；
電影中大量的放著臺灣流行歌手的音樂，穿梭在電影角色的人物狀態中，不可能讓人不聯想到蔡明亮；
電影末段，一段長達四十分鐘的長鏡頭，不可能讓人不聯想到塔可夫斯基。
《路邊野餐》的故事原型脫胎自導演畢贛的上一部短篇作品《金剛經》。
劇情包含許多類型電影會有的元素：異母兄弟爭產、鄉野鬼怪奇談、早逝的青年、無緣的初戀情人、黑道殺人復仇、沉默無語的出獄大哥步入社會問題等。
但畢贛大膽的將這些切成破碎的浮光掠影——將文本藏在山洞裡。
一個買不到香蕉的機車騎士與一個剛售罄香蕉推車小販擦身而過；藏在一個沒有火車站的小城鎮裡到女孩兒搭船到彼岸，再橫過吊橋走回起點；
當劇中人老陳用貴州口音念出一首首不知所謂何來的斷句時，我陷入了時光的迴圈；當老陳跟姪子衛衛來到破舊的遊樂園乘坐小火車時，我看的不是回憶而只是回憶光暈；當40分鐘的長鏡頭出現搖晃與踉蹌，並未將我從夢幻的空間中喚醒。
《路邊野餐》裡你看不到現代中國所謂的進步與急於在世人展現的象徵，內地與少數民族的風情與氣氛，更因此有著不言可喻的魔幻與超現實感，電影裡許多室內的迷濛光影，像是可以穿透時間，直透到人物角色的內在記憶與世界中。
電影中大量的物品象徵展現了導演以小說般敘事的高強本領，隨處可見草蛇灰線埋伏在電影片段中。
這些草蛇灰線甚至可以跨越了時間與人物的狀態，以不同的形式遺留著，其故事本身也宛如冰山，有更多的故事埋藏在冰山的底下，故事隱藏在故事與人們的話語中，像是以詩篇堆疊寫出的小說。
就像畢贛說的，“歡迎來看我的電影，我的電影像是一場大雨，但請不要帶傘。”
是的，我們將被淋得滿身溼透，而那衣服因雨水貼在我們身上的存在感，並不會因此消逝，那黏著感會黏人會刺痛，有野人、有風、有雨、有詩...
照這樣來說，這是一部夢境般迷亂的電影。
在一片為生存掙扎、為情意行動的正常邏輯下盡顯一切都錯亂的魔幻寫實，誠然底子豐厚的現代電影。
主角陳昇是個喪失時間感的人，他的生活就是無聊、乾涸的中年人生活，導致他沒有時間感，觀眾在看到他遇到未來的侄子時也喪失了時間感，這是畢贛的高超電影製作經驗，所謂橫空出世，我看倒是一種宣傳手法。
由破碎剪輯拼湊出故事梗概，陳昇帶著所有記憶線索，倚躺在奔騰列車上，竄入又鑽出洞洞隧道，踏上橫跨極大時光尺度的長鏡頭。
郭月莫名地有一股騷勁，那也構成了觀眾在觀影時的被侵入感，鏡頭就像一頭猛獸，肆無忌憚地在郭月身上、臉上游走，觀者盡享眼欲、也同時瞭解到這是一場虐心之旅。
然後全片看下來的觀影心情卻是持平的，不會有太大的波瀾，但鬱悶度仍是有，不像一場大雨，倒像是雨後鞋子踩著了爛泥，軟趴趴膩得無所適從。
電影與《金剛經》的結合思考
來自貴州凱里的畢贛，年方26歲就奪下金馬獎最佳新導演，他將生活場所搬上舞臺，在大螢幕上重現它的奇詭與山風，讓《路邊野餐》初試啼聲即亮徹山谷，掙得各項大獎與迴響。
有趣的是，觀眾卻無法以某個框架言明，清楚解析它屬於何種類型─統稱藝術片過於籠統不明，稱劇情片又覺敘事過於細碎，亦非瀟灑狂奔的公路電影─當中命題龐大，從渺渺處著手，野一次時間、記憶與鄉間傳奇的異餐。
《路邊野餐》雜揉了泥土的草梗香氣，建構出簡仄樸拙的場景與演出，隨處可見脫漆掉落的破敗場景，或者一顆時閃時滅的搖晃懸燈，配合著敷貼當地氣候的苗族口音，後輔以詩句分割思緒，被一個個陌生文字晃點過，疏離後一拉起，才訝異又是整串珠連的感悟，圈繞成霧裡渺茫的神秘山城。
“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”
這是畢贛在《路邊野餐》所引用《金剛經》其中一小節。
《路邊野餐》確實是一部過去、現在和未來都漂幻不定的電影。牆上畫上的時鐘、投影在牆上倒置的火車畫面、遠方的老調流行曲、耳機裡的童謠、突然來襲的夢景和無聲褪去的真實。
《路邊野餐》過去、現在和未來，一切都彷彿無間斷地在斷裂和重現。
再看一眼，一眼就要老了。
《路邊野餐》可算是近年華語電影中，運用了最多詩句的一部，這當然因為畢贛本身就是詩人。
戲中的剪接也猶如新詩的長短句節奏，還有無拘束的情景轉換，近鏡看是暗黑的房間，之後是已睡醒在靜靜的河邊。
我最有感覺算是影片中聽到李泰祥的告別吧，“再看一眼，一眼就要老了；再笑一笑，一笑就走了”在我們看不到的夢中重遇舊愛人故事是最明顯吧，回憶走過一生，留下一件襯衣、一盒聲帶和一張舊照片，但原來他已隨山中的笙樂離去。
小診所裡的老醫師對舊愛的回憶，跟男主角尋找弟弟兒子的旅程所交集重疊，無可否認是《路邊野餐》最精彩的部份。
那個近40分鐘長鏡頭中穿越山谷、村莊和河流，走上小舟又從橋上回來，在長鏡頭的時間男主角認識了跟弟弟兒子同名的機車少年衛衛，遇到那少年心儀的對象洋洋，同時自己也碰到一個一見鍾情的女人...
依然在同一長鏡頭中，他走上舞臺為她獻唱著似懂非懂的童謠，她的表情錯愕多於感動，但他卻留下了老女人所託付的聲帶給了她。
而在同一長鏡頭中的另一對衛衛和洋洋，也是註定快將離別的一對，在河上小舟她揹著去凱里的導遊詞，男的在岸上在橋上大聲和應著，提醒她漏了的字句，我們也知道當她念熟字句後，也是跟衛衛離別的時候。
雖然電影中沒有明言，男主角跟弟弟的妻子之間可能發生過關係，或者男主角是一直愛慕著她，如同他關愛著他弟弟的兒子。
弟弟的太太和主角兄弟的母親，都是電影模糊不清的回憶，但診所的老醫師明顯有其對母親回憶的投射，而在河邊一見鍾情的剪髮女，她當然彌補了在戲中一直缺席弟弟的妻子。男主角穿著老醫師所託付的襯衣，跟河邊的剪髮女相遇雖然短暫，但他們的情愫萌芽在衛衛和洋洋徘徊在河谷的鏡頭之外。
衛衛和洋洋留下了一折翼的小風車，男主角則為河邊女留下一段昔日的聲帶和一段不堪入耳的歌唱。
剪髮女既有源自老醫師母親般的身影，也是老醫師愛人故事的重現，還可以是男主角昔日愛慕對象的投射。
那抓著她手看見她的結婚戒指一幕是滿載著整部電影的衝動和慾望，最後以不堪入耳的歌唱來釋放出來，整個長鏡頭情節中交雜著回憶和留白，最終卻如離開的火車中，不斷地倒數著的夢，卻永遠延續。
《路邊野餐》亦是劇中老陳所寫的詩集。
每幾個段落，都藉由他朗讀詩句而串起，或者總結感觸、或者干擾理解，於是老陳理直氣壯偷了畢贛的話語，以獨特嗓音深化了本就存在的疏離感。
為了尋找你 / 我搬進鳥的眼睛 / 經常盯著路過的風
山 / 是山的影子 / 狗 / 懶的進化 / 夏天 / 人的酶很固執 / 靈魂的酶像荷花
當我的光曝在你身上 / 重逢就是一場暗室
靈魂、山霧、照相機、光影、暗室...這些語彙被上下引號，似乎被賜予某種特殊意義，其實倒是個陷阱，因為觀眾近乎不可能在第一次便走出詞彙迷宮，尤是在三五秒的朗誦裡深究，反而是自我囚錮，是以詩句只能是畫筆，沾染心情，隨性畫上幾筆。
畢贛的長片成長經歷
說實話，我是沒看過畢贛之前的作品，但從這部根本是導演的個人秀來看，畢贛是個飽讀詩書的人，他也將這部電影拍成了一部書，許多不那麼寫實的部分也呈現了一種文學態度和技法，再者，畢贛的詩有一種草根味，配上大陸鄉村的地景體驗，呈現一種酸敗、破碎、潮溼的濃厚鄉愁。
畢贛說：我每天都說服劇組，我們要拍世界上最好的電影。
所以後來觀眾都知道《路邊野餐》是一部奇片了。
這是26歲的畢贛第一部劇情長片，拍攝地點是他的家鄉貴州凱里，觀眾隨著鏡頭，在蜿蜒多霧的山間夢遊。被談論的40分鐘長鏡頭，貴州的山水，當代流行歌曲，晃盪的車船，遙遠陌生而熟悉，幾乎像是誰夢境裡的內視鏡。
電影原本以詩人佩索亞的《惶然錄》為名，團隊覺得應該找個更貼近觀眾的名字，於是改成《路邊野餐》，那是塔可夫斯基電影《潛行者》的原著小說之名。
儘管如此，畢贛說自己並不愛看書，身邊的人聽什麼，他跟著聽，有人送書，他就看。
“我生活的環境不像法國的青年，可以去奧塞逛一圈，看大師的作品。我都在看狗怎麼走路、人怎麼撒尿。到大學有圖書館才看書，但我記憶力不好，看完就忘掉了。”
2010年，畢贛拍了自認失敗的作品《老虎》，成本極低，裝備勉強，他找了姑父陳永忠演主角。影片在大學教室放映，觀眾沒幾個，畢贛就坐在外頭沙發上數，平均每五分鐘出來一個人。
“我把進去的觀眾分成兩派，一派是野鬼，很孤獨；另一派像風，剛好來了，看完就跑走了。現在的觀眾，不知道是野鬼還是風？”
之後他拍短片《金剛經》，主演仍是他姑父，姑父也成為他電影中的最佳男主角，片中三個主要角色陳昇、老歪、花和尚，也一路延續到《路邊野餐》 。電影參加影展，開始在世界各地拿獎，除了導演外，演員也得出席。
畢贛喜歡侯孝賢，希望有生之年可以接近他的十分之一。
他說侯導跟很多前輩純粹在做電影，完全沒有變過，像蔡明亮導演，狀態愈來愈好，逆生長，所以他很喜歡《郊遊》。
那麼多前輩都在努力拍他們覺得最好的電影，作為晚輩也沒什麼好怕的。
我喜歡片中最後陳昇用這個衛衛的望遠鏡遠遠的看了那個小衛衛一眼，那個小衛衛彷彿也感到大伯的目光，歡樂的回頭笑了一笑。
風以及野鬼都感受到了老陳的詩以及倒轉的時光。
關於那40分鐘的一鏡到底以及電影環境的聲音呈現，可以體現所謂的“獨立製片”在影像氾濫，器材精巧的今天，已經不能再是製作粗糙的藉口。《路邊野餐》製作的細緻程度，跟一開始只有10萬人民幣制作經費絕對是成反比的。
電影的表達手法
電影運鏡手法前後殊異，前期可分為兩種特色運鏡。
一是過於快速的畫面轉置，有時來不及看出構圖端倪，就帶到下一隅陰暗角落。並未大方開展讓故事線一展無遺，而是東落一片、西掉一塊拼圖，在流離睜眨的瞬間，跳接著老陳周遭的人事情境，組成必要的背景知識。
逝妻張夕在舞廳模糊、雨滴洗靜衝突歷歷，倏忽，又在霧中迷航，老陳的對話聽來心驚，三分鐘前的九年原已如流水悄悄遠去......轉換快速，無涉邏輯，勢必會造成觀賞的蹇澀難行，然也指出過去與現在何其相似，不加上備註編年，有時便會迷失錯落在上下鏡頭的前後因果。
何者是記憶？何者又是現實？提醒念頭起興有時不跟你同歲數。
二是直截了當的畫面擱置。
簡單地說鏡頭向著同一方位盯著，也僅只第一顆在暗室旋轉，其餘鏡位少作旋轉、拉進等任何特寫服務，直截了當放個幾十秒。
此時會讓場地音效說話，像是老陳步出陽臺，雖看不見，但可聽見瓶罐撞擊聲，有疏於打掃的想像；又老奶奶煮水蒸騰，對著四方光窗，唯有水注入容器的音頻表現，由低至高，在細微處聆聽變化。鎖住的視線與主基調嵌合，在暗室、在陽臺、無論昏晨晝夜總是灰濛遮掩。
想往遠處瞧就會被遏止，人無法望見實際上的遠方，反倒聚焦於日常細節，適合託著下巴，悠閒看一整個下午，而這時候適合思考，以及回溯。
所以說這是《路邊野餐》比較高明的一個地方。
若前半段的費解在於形式，後段即在於若虛若實的內容，但畫面上亦有可話之處。
一路跟拍搖晃，未必有昂貴避震器材能夠克服，是以無法避免要在後制上下心力，試圖消去那些垂直、水平的粗糙震動。而效果並不明顯，觀眾依舊察覺到攝影機的存在，這些晃動在修正過後改動維度，變為前後浮凸與陷落，像是套用某種荒誕濾鏡，駸駸滾動的車輪、交涉談笑的表情，都似心跳般搏動起來。
無論是不是某種暗示，至少成功轉化資金匱乏成一種風格，也讓人有所臆測，猜測形式也是導演藏下的密碼之一。
還有值得一提的四十二分鐘的長鏡頭，一刀未剪，無論形式內容，都是最精彩奔騰的一段高潮。或許不乏炫技成分，在電影史冊上與前者致敬，然而要炫的夠深沉細膩，能讓才華遮蓋過瑕疵，倒也非易事。
是啊，吟遊詩人何需陋室銘？在路邊，就行。
或許這才是畢贛《路邊野餐》的終極奧義。