1963年潘天壽給國畫系花鳥班學生上課
【用 筆】
吾國文字，
先有契書而後有筆書
（筆書中有毛筆書、竹筆書，
說文：聿，筆也，作隸，
從手執竹枝點添書字之形象也。
漆汁濃膩，不易行走，
故筆畫頭粗尾細，
形如蝌蚪，故稱蝌蚪文焉）
吾國繪畫亦先有刀畫，
而後有筆畫，其發展之情況，
大體與文字相同。
吾國最早之刀畫，
始見於舊石器時代
周口店所發掘之削刮器（或系雕刻器）
刻有板簡單對稱之裝飾線條，
為原始之繪畫。
上海美術專科學校中國畫系課堂教學
吾國最早之毛筆畫，
始見於新石器時代彩陶，
此種彩繪陶器全用線條繪成，
運線長，水分飽，流動圓潤，粗細隨意，
點畫之下筆收筆處，每有蠶頭蠶尾，
證其為毛筆所繪無疑，
但不知其毛筆之製法
與長沙戰國墓葬內出土之毛筆有所同否？
（長沙戰國墓葬內出土之毛筆，
以竹管為套，木枝為杆，兔狼毫製成，
其製法是用兔肩毫附縛於木杆下端之周圍，
與近代所制之毛筆，
先以獸毫製成筆頭，插於竹管之內者不同。)
1959年，潘天壽為魯迅美術學院學生示範
制筆之毫料，有柔軟強健之不同，
筆頭之製法，有長短胖瘦之各異。
因之書寫之功能與點線之形象，亦全異樣。
近代通用之各種毫料中，
豬、鹿毫強，雞鴨毫軟
（豬毫太悍，雞毫太弱，
殊不合作畫之用，已近淘汰之列），
兔狼毫健（兔肩檢毫，
毫毛色黑者紫毫甚強強健）
筆毫柔中帶健
（羊須強健，可制大扁額筆），
柔健之毫易用，強悍之毫難使。
初學畫者，從羊毫入手力量宜。
筆頭之製法，瘦長適中之筆易於掌握其性能，
短胖或過長之筆，難以運用其特點，
然瘦長者易周旋，短胖者易圓實。
筆之製法以尖、齊、圓、健為上品，
故書畫家亦有喜用破筆禿筆者，
取其破筆易老，禿筆易圓挺而不露鋒芒也。殊非常例。
潘天壽為學生示範指畫
羊毫細而柔軟，含水量強。
筆鋒出水慢，
運用枯墨溼墨，有其特長。
作畫時，調用水墨顏色，
變化複雜，非它筆所及。
紫毫、鹿毫、獾毫強勁，
含水量稍弱，筆鋒出水快，
調水墨顏色較單純，
學者可依各人習性與畫種等諸關係，
選擇其適宜者應用之可耳。
畫大寫意之水墨畫，
如書家之寫大字，執筆宜稍高，
運筆須懸腕，
利用全身之體力、臂力、腕力，
才能得寫意之氣勢與物體之神態。
作功細繪畫之執筆、運筆與小正楷同。
畫事用筆，不外點、線、面三者，
然線實由點連接而成，
面亦由點擴大而得，
所謂積點成線，擴點成面是也。
苦瓜和尚雲：
“畫法立立於一畫”。
一畫者，一筆也。
即萬有之筆，始於一筆也，
蓋吾國繪畫，以線為基礎，
故畫法以一畫為始也，
然而點卻系最原始之一筆，
因線與面實由點擴積而得也。
故點為一畫一面之母。
畫事起於一點，
雖體積細小，須慎重考慮，
嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，
少一點不得，乃佳。
作點作線，大筆要圓渾沉著，
細筆要純實輕快，
故大筆筆頭宜於短胖，
如羊毫之“玉荀”是也，細筆筆頭宜於尖瘦，
如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。
苦瓜和尚極善用點。
有風雪睛雨四時得宜點，
有正反陰陽襯貼點，
有夾水夾墨一氣混雜點，
有含苞、藻絲、纓絡、連牽點，
有空空闊闊乾燥無味點，
有有墨無墨飛白如煙點，
有如膠似漆邋遢透明點，
以及沒天沒地當頭陽面點，
有千巖萬壑明淨一點，詳矣。
然尚有點上積點法，未曾道及，恐系遺漏耳。
點上積點之法，可約為三種：
一、醒目點，
二、糊塗點，
三．錯雜紛亂點。
此三種點法，工於積墨者，自能知之。
吾國繪畫，
每以筆線為骨架，故以線為骨，
骨須有骨氣，骨之氣也。
以此為表達對象內心生氣動力之基礎。
故愛賓雲：
"骨氣形似，皆本乎立意，而歸於用筆。
吾國書法中有一筆書，
史載創於王獻之。
其說有二，
一、狂草一筆連續而下，隔行不斷；
二、運筆不連續，而筆筆氣勢相連續。
如龍蛇飛舞，隔行貫注。
實則書家作書，筆畫稍多時，
字間行間，每須停頓，
筆頭中所沁藏之墨盡，
寫之即成枯竭，必須向硯中蘸墨，
前行與後行一筆相連，
極難自然，以美觀之，
亦無意義，以此推論，
以第二說為是，
繪畫中亦有一筆畫，史載創於陸探微，
其法亦有二，
大體與書法相同，以理推之，
亦以第二說為是。
吾國文字與繪畫之組成，
以線為主，線以骨氣為質，
由一筆至千萬筆，
必須一氣呵成，隔行不斷，
密密疏疏，相就相讓，
相輔相成，如行雲之飄渺於天空，
流水之流行於大地，
一任自然，即以氣行也。
氣之氫氤於天地，氣之氫氤於筆墨，
一也，故知畫者必知書。
筆不能離墨，離墨則無筆。
墨不能離筆，離筆則無墨。
故筆在才能墨在，墨在才能筆在。
蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。
繪畫以表現之技法，不外點線面三者。
中國繪畫，以線為主，
點為次，面為末。
歐西畫以面為主，點為次，線為末，
兩者恰成相反，而各成其風格意趣。
執筆以撥鐙法為量妥，
指實掌虛，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，
由指而運於筆鋒，則全身之力，
可由筆鋒而達於紙矣。
運筆要點與點相連，畫與畫（劃）相連。
點與點連得密些。
即為積點成線，積點成面之理。
點與點連得疏些，整整斜斜，
繽紛歷亂，遠近相應，
疏密相顧，而求一氣。
線與線連得密些。
即成為線上相接之長線或線線相碰之密線。
線與線離得疏些，
如下棋落子，聲東擊西。
不相干而相干，縱橫錯雜，完成整體。
使畫面上之點點線線，一氣呵成，
全面之氣勢節奏無不在其中矣。
氣勢節奏在其中，而氣韻也自然成矣。
畫中兩線相接，不在線接而在氣接，
換言之即兩線不接之接。
兩線相讓，須在讓而不讓，不讓而讓，
古人書法中常有擔夫爭道之喻，可以休會。
用筆須在凝練中求暢快，
暢快中求凝練，
此可與書法中屋漏痕、折釵股，
二語互相參證。
溼筆取韻，枯筆取勢，
然太溼則無筆，太枯則無墨；
筆有誤筆，墨有誤墨，
其至趣不在天才工力間。
作線最忌信筆，
信筆者即隨筆滑去之筆也。
既無所謂落筆，亦無所謂收筆，
自然不會理解，
無垂不縮，無往不復之意趣。
與之言：“入木三分”，
“積點求線之理，可謂對痴之說夢矣。
以顫筆作書畫。
雖非鄭重純實之語，然勝於信筆多矣。
執筆須平直，筆鋒須圓尖，
以圓鋒直下，著於紙面上，
所成之線與點，即是圓筆中鋒矣。
【用 墨】
墨為五色之主，然須以白配之則明。
老子曰：“知白守黑”。
繪畫用墨以油煙為主。
松煙色黑無反光，宜於用濃，有精神。
用以作字殊佳；用以作畫，每發青灰色，
不甚合用，如以松煙與油煙合研，可免此病。
吾國繪畫，自古以來，
每以五色兼施，故曰丹青。
唐宋以來，漸向水墨髮展，
以墨為繪畫之主色。
如墨之煙質不精良，
則工不純到，雖有好紙筆，
在能手應用下，亦暗淡無光，難以為力。
故畫家必須搜求佳制，以為作畫時之應手武器。
墨以黑而有光彩者為貴。
用墨之要點有二：
一、研墨要濃，
二、所用之筆與水要得法。
以清水淨筆，蘸濃墨調用，
即無灰暗無彩之弊病，
老手之善於用宿墨者，尤致意及之。
用墨難於枯焦潤溼之變，
枯焦而能華茲，潤溼而不漫漶，
即得用墨之要訣矣。
畫家以水墨為上，
王摩詰、王洽等倡導以來，
宋之董叔達，
僧臣然、米元章繼之，發揚光大，
而用墨之法全矣，嗣後波濤漫湮，壯闊無垠，
為東方繪畫之特色。
近時為賓老參此上乘憚，
真得其奧竅外，寥若晨星不禁惘然。
油煙墨在淡用時，
發灰色、青色、紅色者均系下品，不堪使用。
用墨須淡而能渾厚，濃而不死板，
枯而不浮澀，溼而不漫漶。
雲山如於王洽、米點見於董源，
襄陽漫士，攝取王董筆墨之長，
演為一家之派，風格遒上，不同凡響，
足為吾輩接受傳統，發展傳統之秘竅。
畫事以筆取氣，
以墨取韻，以焦墨破墨積染取厚重，
此意北宋米襄陽知之。
畫事用墨難於用筆。
故吾國繪畫，由魏晉以至有唐，
均以濃墨線作輪廓，
色彩為體制，吳道子作人物山水尚如此。
故荊浩筆法己有：
“有筆無墨”之評也。
自王摩詰始用渲淡，王洽繼之以潑墨，
項容、張躁、巨然、董北苑承之，大為振展。
至北宋米漫士大合以
焦墨、枯墨、積墨、破墨諸法，
可謂得墨法之全。
原繪畫以筆為骨幹，
以墨為血肉，有筆無墨，非也，
有墨無筆亦非也。
仰稽古昔，翹首時流，
能兼而有之者，有幾人哉？
諺雲：後來居上，吾深有望於年青一輩耳。
繪事用筆難，用墨更難，
過此關者，自能知之。
墨自王右丞、王洽創始渲淡法、潑墨法以後，變化百端。
然墨自筆出，倘非兼言用筆之法，
不足以明墨法變化之道。
反之，言用筆者。
須兼言墨法，始能明相輔相成之理。
墨中膠性過重者，煙為膠淹，
每灰暗而無光，
且書寫時，易滯筆而不流暢。
墨中膠性過輕者，膠不固煙，
每黑而無光，且易飛脫，
烏煙滿紙，均非佳制。
用枯筆每易澀滯而無氣韻，
然運腕沉著，行筆中和，
靈活而不浮滑，行緩而不澀滯，則氣韻自生，
用溼筆每漫漶無骨趣，
然取墨清淡，下筆松爽而骨趣自至，
知此可悟米家景緻勾皴點染，
層次整然而有滿紙淋漓之妙，
與倪民之渴筆儉墨，
其一筆一畫，縱橫錯雜，而達痕跡俱化之境。
破墨二字，始見於山水松石格，
至北宋米囊陽盡得其秘奧。
至元明，此法已不講求，
故僅如以濃破淡，以幹破溼，
而不知以淡破濃，以溼破幹諸法，
原用墨之道，濃濃淡淡，乾乾溼溼，
本無定法，在幹後重復者，
即謂之積，在溼時重複者，即謂之破耳。
是全由作者在熟練變化中，隨手應之而已。
潑墨法，以較多重不均之墨水，
隨筆揮潑於紙上而成者，
與積墨固不相同，與破墨亦全異樣。
墨能得淡中之濃，濃中之淡，
即不薄不平矣，
其關鍵往往在用水用紙之間。
【用 色】
吳缶翁雲：“事父母色難，作畫亦色難。”
天地間自然之色，為畫家用色之師也。
然自然之色，非畫家心源中之色也。
故配紅媲綠，是出於群眾之心手，
亦出於畫家之心手也，
各有所愛好，各有所異樣。
吾國繪畫，向以黑白為主色。
詩云：“素以為絢兮。”
考工記雲：
“凡繪畫之事，沒素工。”
素，白色也，畫面上空處之底，即白色也。
又莊子雲：
“宋元君得畫圖，
眾史皆至，輯而立，舐筆和墨“。
墨，黑色也。
彩陶繪畫即以黑色為主彩也，
一幅畫中無黑與白，即成花紙花布矣。
西洋以紅黃蘭為三原色，
吾國祖先，都以紅、黃、藍、黑、白五原色，
因吾日常接觸之萬有色彩中，
隨處均有黑白色也。
黑白二者亦為萬有色彩濃淡深淺之色素也。
畫中需要黑白二色，
是應眼中習見之要求也，誰能外之。
油畫顏色中之白粉，
以其是白色之粉，故稱白粉，
卻無人稱之為無色之粉。
中國之油畫家，色彩學家，
亦均因此稱呼，
以其平時跟中實見，有此一色也。
與三稜鏡在日光之下光譜反呈
紅、黃、藍三主色是另一事，
故不能因日光光譜無黑白色
而否認目中實有之黑白色也，
原畫中萬有之色，
來之自然，以應萬人萬眼日常之實見也。
畫由五色而成，色由目認而得，
彩色，人之所喜愛也，
如畫之作成，不被眾人雙目觀賞，
則等於無色，亦等於無畫。
黑自二色，為五色中最明確者，
諺雲：黑白分明是也。
青與黃為五色中最中庸者。
詩云：“綠衣，黃裡”。
綠為黃與青之間色而以黃為裡，
以平庸之色配平庸之色，而於調和也。
最能勾引吾人之注意而喜愛者，為熱感之紅色。
故以紅色為喜色是也。
吾國祖先，喜愛明確之色，亦喜愛熱鬧之色。
證之新石器時代之彩繪陶器，
長沙東南郊出土之晚周帛畫，
以及近時吳缶廬齊白石諸畫家所作之作品，
無不以黑白紅三色為重要之色彩，誠有以也。
東方民族，質地樸厚，
性愛明爽故喜配用對比強烈之原色。
考工記：
“青與白相次也而赤與黑相次也，玄與黃相次也。”
又云：
“青與赤謂之文，赤與白謂之意，
白與黑謂之黻，
黑與青謂之黼，五色備，謂之繡。
凡繪畫之事，後素功。”
素白色，實為全面之基底，
性愛明爽，故亦愛配明快之元色，間色，
以為對立之原則。
民間藝人口決雲：
“白間黑，分明極，紅間綠，
花簇簇，粉籠黃，勝增光，青間紫，不如死。”
原繪畫之色彩。
是借用自然之色彩為作者內心色彩之反映，
是作者品德性格之反映，
而成色彩風格不同風格之反映，
也就是東方民族整個品德性格之表達。
吾國繪畫以白色為底，
白底即為畫材背後之空處也，
然以西洋之畫語言畫材背後不能空洞無物，
倘空洞無物，是違背實際存在之物理也。
附不知吾人眼睛之視物，
其注意力有一定能量之限度，
如吾人注意力集中於某物，
無力兼注意並存之彼物，注意某物之某點，
即無力兼注意某物之彼點或全體，
此即限於個人目力之能量也。
畫家作畫，可根據目力能量之要求為要求，
不應以攝影之能量作原理而限制之也。
西洋之繪畫評論家每謂吾國繪畫為明豁，
而不知素以為絢之理，
詩云：“素以為絢兮”，
不但素為絢而存在實素為絢而增彩，
深知吾國祖先之智慧，已勝人一籌。
吾國祖先以紅黃藍黑白為原色，
而五原色中，
又以黑白二色為紅黃藍三色之主色，
故宇宙間萬物之色可借白色而更分明，
宇宙萬有之色，可由黑色而消逝。
黑白二色為五原色的主色，
故其對比最強烈，最明確。
東方民族性格明爽，愛用主色之主色，
實屬自然，以繪畫之色彩而言，
以墨線為骨幹，
素色為畫底，紅、黃、藍色為配飾，
故自隋唐，用破墨、潑墨渲淡諸法以來，
水墨畫隨之勃興，
並總結出畫家以水墨為上之法語，
原非出於偶然。
吾國繪畫以黑白為主彩，
然須注意知黑而守白之理，
尤須注意於墨不得色，色不礙墨，
更須注意墨不礙墨，色不礙色，自然百彩輝發。
設色須注意淡而能深沉，豔而能古厚，
自然不落淺薄、嫩弱、火氣、俗氣矣。
淡色唯求清逸，重色唯求古厚，知此即近。用色之極境。
石谷自許研究青綠三十年，
始得青綠作色之法。
然其所作之青綠，與仇十洲比，
一如文之齊梁漢魏，不可同日而語。
蓋青綠重色，十洲能得之於古厚也。
色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，
以墨配色，頗足以濟用色之難。
謝赫六法中隨類賦彩，原為初習繪畫者開頭說法。
由此漸進以求配比之法。
則對考工記五色相次之理，始能有所解悟。
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