1991年12月25日，蘇聯解體，那面飄揚了七十四年的鐮刀紅旗，黯淡聲色中退場。
蘇聯解體之後沒能迎來預想中的春天，社區停擺，通貨膨脹，企業倒閉，金融崩潰...
糟糕的現實困境，給蘇聯電影帶來了沉重的打擊，這個曾經孕育著愛森斯坦，柯靜採夫，安德烈·塔可夫斯基等眾多世界著名電影人的傳統“電影帝國”轟然倒塌。
直到新世紀，電影業才逐漸回升，年產量上升到了百部以上，電影人也都鼓舞勇氣，尋找後蘇聯時代的烏托邦。
2004年投資僅500萬美元的《守夜人》就成功抵制了好萊塢票房收割機《蜘蛛俠2》《魔戒3》，成為了俄羅斯年度電影的票房冠軍。
此後的俄羅斯電影似乎也有了復甦地跡象，越來越多地導演開始用以寓言地方式展開嚴肅地現實反思，試圖給沒落的電影帝國帶來最後一絲溫暖與關照。
我們依然能夠在俄羅斯電影看到蘇聯電影的餘暉的光影，但是對於俄羅斯電影來說，縱使它涅槃重生，卻也無法回到那個革命的激情歲月中去了。
革命的激情歲月
正如謝爾蓋·愛森斯坦曾在《戰艦波將號》用以“敖德薩階梯”的蒙太奇所突出的“革命與階級”性鬥爭一般。“革命創新”的激情也一直都是蘇聯電影的生產推動力。
- 在外他們不斷與以法國為中心的世界電影爭奪話語權，
- 在內他們不斷藉以電影完成反思與教育性的任務，不斷強化個體的家國意識與民族自信。
在他們極具前衛的探索中，他們不斷藉以電影的力量去反思，去強化民族概念，他們希望能夠在困頓的生活中去改觀，創作出來能夠具有直擊人心的電影，而往往能夠直擊人心的不是多姿多彩的酷炫藝術，而是與觀眾產生共鳴的那一瞬。為了找到那一瞬間，蘇聯電影走上了一條不同的道路。
早期的蘇聯電影基本上除了在形式和藝術觀念上有著明確的表達外，幾乎沒有明確的故事，也沒有類似於今天好萊塢劇本創作”三慕式”的創作結構，甚至與當時的主流電影都背道而馳，但對於還是無聲電影的世界電影來說，字幕的出現往往“喧賓奪主”，而想要創新往往就得建立在“破壞”上。
當蘇聯電影開始用以各類的隱約與象徵去傳遞某種情緒的時候，它就已經破壞了原本的外部形式，並且以一種溢出的狀態開始與形式對立，建立起超越形式的對立。這個的話語語境是在談論有關詩的詩意，而非是形式上的美感。
在這樣的創作氛圍與話語權的影響下，蘇聯電影開啟了屬於自己的革命時代。經典的《罷工》與《戰艦波將金號》的電影主題都指向了極具現實映射的革命主題。
- 《罷工》用“猴子，貓頭鷹，鷹”等動物的形象來隱喻罷工事件裡邊的各個階層，宰牛場與罷工的現場不斷交叉的，也藉以倒在血泊中的牛隱喻強權對工人階層的屠殺。
- 《戰艦波將金號》用“敖德薩階梯”的穿插象徵著革命的激情與熱血，而不斷穿插並且變形的獅子形象也成為了人們內心的映射，從沉睡走向憤怒的獅子，就如同沉默卻走向反抗的工人。
在整個早期的蘇聯電影發展之中，蒙太奇與詩意化的處理方式都極大的放大了電影的觀賞性與強懷輿論認同的社會功能。
在百家爭鳴的世界電影話語權中，用以蒙太奇的形式承載著蘇聯電影人彭拜的創作熱情。
不過值得一提的是，雖然早期的蘇聯電影強調要從文學與戲劇中脫離出來，要強調電影的革命主體的文化承擔，但實際上這類隱喻或象徵，一旦離開“蘇聯的社會背景”就難以被觀眾的解讀。
這也就導致早期的蘇聯電影雖然強盛，但當時的電影理論卻不認可它的成就，認為它阻礙並傷害了觀眾的共鳴，不過這也恰恰促進了蘇聯電影的發展與進步，迎來了“詩意化”的電影時代。
詩意化的時代
詩意化的出現並不是偶然的產物，它是蒙太奇產生的戲劇衝突後的必然產物。雖然依舊具有跳躍與突出性的特點，也沒能擺脫“文化立場”等蒙太奇留下的距離感，但從某種程度上來說，詩意化的設計卻推動了世界電影理論的進步與完善。
如果我們把蒙太奇比喻成，一本天馬行空的科幻小說的話，詩意化就是這本小說的索引或者目錄，它能夠帶領著觀眾們看到電影所虛構的那些東西以及所傳遞的電影的主題，它不需要去承擔“蒙太奇”試驗故事矛盾衝突高潮與戲劇性的任務，“詩意化”的任務只是簡單的把觀眾從現實帶領一個模糊的中間地帶，去與電影主動產生共鳴。
安德烈·塔可夫斯基就曾在1962年的《伊萬的童年》試圖用以“詩意般的邏輯去代替現實”，它把原本無色的水，棕色的枯木，黃色的火焰，無色的風都給染上顏色，儘管用現在的知識來看，《伊萬的童年》極具魔幻主義色彩，這種審美的詭異也很難被當代人所普遍接受，但對於塔可夫斯基自己而言，這種魔幻色彩卻是電影成功的重要支柱。
塔可夫斯基希望能夠顏色的替換去創作一個夢境般的城堡，去確認自己所認自己所屬的 傳統、文化、人群、思想，以及他與世界的關聯。因此，對於塔可夫斯基來說，他電影裡邊的眾多的自然景觀與被染色或放大的神秘寓言，都是他在試圖探尋俄羅斯的根性，做人“詩人”，他從來不去描寫世界，而是試圖去發現世界。
用塔可夫斯基自己的話來說：“這些自然形象通過隱秘的 言說，有多個面孔、多重意義，永遠潛藏在最深處。它有如晶體，構造有序。它有別於複合的、可隱喻、諷喻、 比喻。”
我們若試圖去了解這種詩意化的設計是很難的，因為這種詩意化極具地域性與私人性，它本身就是導演在追求自我時的一種選擇方式，這種情感的延伸要求我們與導演能夠產生極其強烈的共鳴。
正如同，原本在西方文化中所象徵著“危險”的紅色，卻在我們中國的尋根電影《紅高粱》《黃土地》《大紅燈籠高高掛》中，紅色也變成了“危險，權力，興奮，壓抑”等多重解讀那樣，詩意化的選擇本身就是私人性卻也感性的。
德勒茲 時間-影像
雖然詩意化的蘇聯電影依然與觀眾存有距離，但卻與哲學家康德，胡塞爾，海德格爾以及後現代主義哲學家吉爾·德勒茲產生了關聯。當哲學家對電影頗有研究與興趣的時候，那麼勢必就會把電影的文化研究帶入一種新的領域。
德勒茲就曾提出著名的“時間-影像”，“運動-影像“理論。他 是站在更大的整體的角度去看待電影，正如同其後現代主義中的哲學理念一半，他認為電影是運動的，是伴隨著時間的推移不斷在發生變形，它關注未來的一種期許，這種期許是人與詩的一場對話。
1969年，蘇聯導演謝爾蓋·帕拉傑諾夫的《石榴的顏色》就恰好對應了德勒茲的“時間-影像”理論，在《石榴的顏色》謝爾蓋·帕拉傑諾夫用一首詩歌作為電影的節點，把電影複雜的情緒與多重的感知都放置到到了同一個空間內，而這個空間內的鏡頭無疑就是反覆重複的“遮紗”的動作。
這類設計與以往那些邏輯性的鏡頭不同，以往的邏輯性鏡頭為了突出情緒點，往往會採用許多特，全，中，近的鏡頭來烘托人物情緒，而謝爾蓋·帕拉傑諾夫的鏡頭完全就是儀式化的固定鏡頭，相對運動的概念，它是靜止的，但是它只是外表上的靜止，電影內在的力量都還在延續散發著空間上的哲學。
這也就能夠理解，為何詩意化的電影往往是一些看詩意化的電影，往往採用一種固定的形式上的設計（例如，魔幻的色彩鏡頭等），是導演們希望能夠在靜裡面本身，讓觀眾們得到“暫停”並前往“電影的空間哲學”去讓觀眾們一往無前，虎山行，撥開迷霧見光明的一種放飛與享受。
太陽東出
回顧蘇聯電影史，我們幾乎能夠看見，蘇聯電影的發展緊跟著“革命熱血”的號召與尋根的責任感，取得了令人矚目的成就。
蘇聯電影人也用極其民族化的本土電影語言，不斷地與以當時法國為首的西歐電影中心爭奪話語權，他們留下的深厚的優秀電影文化根基，也讓俄羅斯電影在蘇聯解體之後，動盪過後，重新回到了世界電影的舞臺。
尼基塔·米哈爾科夫就曾在《烈日灼人》對大時代洪流中，“隨著逐流”無法決定自身命運的小人物，表達了關心與關懷，這部影評上映後也被俄羅斯電影人認為是“新俄羅斯電影人交給世界的宣言”。
它的出現給長守漫夜的電影人帶來了希望與春天的曙光。蘇聯電影或早已落下了帷幕，但等待新俄羅斯電影的才剛剛開始。
