大众只闻乌江戏子，不识庐山之俊。—云纳
守夜人
从上世纪70年代起，韩国历经了“江汉奇迹”后，文化市场也随之打开，本土电影直接与好莱坞电影短兵相见。
强势的好莱坞电影以及强大的渗透能力，几乎席卷整个韩国电影市场，但退潮也极为迅速，1986年的进口影片仅有不到30部，而本土摄制的电影也仅73部。
这迫使韩国电影人们从过去的“丰收的饥荒”的创作意识中走出来，要求电影要往更高更优质的方向靠近。
在这个过程中，韩国电影先后经历了多次“电影法”的修正改良，直至1995年12月的《电影振兴法》出现，标志着韩国电影正式向电影振兴的政策模式过渡。
存有部分的问题的电影，也由“公演伦理委员会”裁决审议修改。从1992年电影的一次性通过率就已经达到了70%，而1997年更是达到了87.8%的通过率。
1997年，亚洲的金融危机，极大了打击了韩国的工业发展，但却也更加坚定了重振文化产业的决心。同年《电影振兴法》第一次修订后，废除了电影审议制，开启了电影分级制度。
这里要科普的是，许多人误以为韩国的“电影分级制度”是根据年龄来划分的，但实际上它是根据年龄和心理成熟度来划分不同的电影等级，与此同时，为了保障电影能够尽可能为青少年的提供良好的教育土壤。即便电影有分级，创作者也必须要尽可能的为观众提供批判力度，思想深度，以及艺术水准。因此，电影即便有了分级，但在内容上反而更为严格。
正是韩国电影自身的严格要求，使得韩国电影工业得到了迅速的发展，它摆脱了20世纪90年代以来几乎崩溃的局面。新世纪时又开始电影工业展露尖角，在追随好莱坞电影的同时，也完成了类型电影的本土化进程。奉俊昊《寄生虫》斩获的奥斯卡金像奖便已是韩国电影振兴的证明。
朴赞郁
当朴赞郁登上电影舞台的时候，本土的电影工业已经能够给他撑起一片天了。
这使得朴赞郁的创作生涯中，从未避讳任何极敏感性问题或题材。例如——
- 以朝鲜南北半岛为链的《共同警备区》
- 以探索欲望与道德伦理的《老男孩》
- 以质疑道德与法律模糊地带的《亲切的金子》
虽然朴赞郁对于具有“黑色荒诞”的场面从来不避讳，但却也从未有放弃过在电影的思想性。他的电影中总是在不经意间的细节透露出他对于这个世界的关心以及人生命运的思辨。
观众之所以难察觉到他的人文关怀，是因为朴赞郁把它的思辨藏到藏到了电影的背面去了。电影的构图，色彩，重复的画面，定格的物品都是朴赞郁的隐约游戏空间。
在《老男孩》中，出狱的吴大秀，虽然从有形的监狱走了出去，看似好像拥有了自由，但是却在全景的框架下，不过是从一个监狱到了另外一个更大的全景监狱中。
在《亲切的金子》里， 那个原本善良的金子，当穿上一身黑色的衣服时，便早已象征着她复仇的冲动与内心的黑化。
在《我要复仇》里，那个见证了女友“劝说”阿游绑架的执法者木偶，象征着背道而驰的“正义”。
虽然不断外化的象征隐喻是朴赞郁电影的重要元素，但电影中人物所代表的符号才是朴赞郁黑色电影形成的关键，故事中的那些人物才是真正极具讽刺与荒诞的存在。
荒诞的镜像
而《我要复仇》的人物戏剧性就在于，故事里边所有复仇的人物不过是一群井底之蛙，他们争先恐后的争夺是时不时的阳光，却从未想过要去外边的世界。
阿游是聋哑青年。他与姐姐相依为命，可是姐姐身患重病，他为了救姐姐去黑市，却遭到了地下黑市组织的欺骗，在女友的建议下，他决定绑架工厂东劲老板的女儿。
东劲虽然有钱，但却离异与女儿相依为命。可是向来踏实的他，在失去女儿后，发现社会的丛林法则居然也成了一场空谈的笑话，他只好踏上寻仇的道路。
阿游与他的女友从未真正想过伤害他人，甚至出主意的阿游女友甚至给了那个女孩世界上最温馨的绑架。正一切即将重回正轨的时候，极具讽刺的事情却发生了——小女孩溺水了。
荒诞的宿命面前，阿游束手无策，每个复仇者与被复仇者也都成为了受害者与凶手。
朴赞曾试图郁赋予了他们良知与善良，甚至是去探讨现实与理想的矛盾，可是在古树的最后朴赞郁也惊奇的发现，理想中充满了幼稚。
- 东劲在老老实实拿钱给绑匪的时候，不曾想过女儿根本就回不来。
- 工厂的工人在玩命的工作的时候不曾想过，这是工人人可以随时被替代的资本时代，
- 阿游的女友也不曾想过，最温馨的绑架它本身就属于犯罪。
电影中的人物从未有去思考过这些问题，或者说他们生下来并从未接受过思考性的教育，在不断的往前奔跑的途中，物质虽然获得了极高的进步，但精神世界却还是在原地踏步。
那些边缘化的底层人物，从来就不是吴宇森电影里边的英雄，也不是昆汀电影里边的身手不凡的高手，朴赞郁电影的人物都是凡人，但也往往正是这些普通人所以才故事更加真实更加残忍。
超脱的规则
令人感到疑惑的是。虽然朴赞郁曾无数次表达了"底层人物命运的悲剧”，但却从出现类似于“执法者”这样的“救世主”的形象去挽救底层的悲剧。
到底是作为象征着权力的“执法者”在电影中失声，又或者说“权力”的形象本身就笼罩着故事的每一个人，又或者朴赞郁的电影本身就迎合了福珂所言：“权力的形式不断创造知识，而反过来，知识也带来权力。”每个边缘化的人物，都附庸着一定的权力。
这些“掌权”的边缘化人物，不再通过外来惩罚完成驯化，而是通过权力所包裹的“文明与真理”去改变人的思维和行为方式，让人们自觉去接受“权力的奴役”。谁掌握更多的信息的话语权，便意味着成为“奴役”的领主。
- 在《小姐》里边：淑熙就自白道：母亲是最厉害的小偷，所以我也成了小偷。
- 在《我要复仇》里边：劝说阿游做非法的事情的女友，也正是长于那种灰色的环境下。
尽管“执法者”从未真正出现过，但掌握权力的人带来的认知压迫与强制，使得它转换成社会中隐形的驯化力量。人们即被他人驯化，也驯化着他人。在权力游戏的大玩家面前，边缘化的人物都是只不过是一枚棋子。
至于朴赞郁电影的悲剧性故事，看似好像是蝴蝶效应”的意外，但实际上却背后所呈现的是社会阶层以及现代人生存危机感带来的必然悲剧。
他所建构的电影空间本身就是被“商业娱乐性”所遮掩的权力社会影像，失序的伦理与规则，本身就是权力失序的一种投影，在庞大的社会机器前，零件无法逃避它的折损甚至是被随意遗弃的命运。
这就不难理解，为何朴赞郁电影中“反抗”无处不在，那些边缘化人物的悲剧收尾。这些底层人物早已得知无力改变现实的困境，也知道违背契约会受到的惩罚，但他们愿意去做出这样的一个改变，这种改变看似是荒诞的“复仇”，但其实更像是在“提问”，他们也在寻找会有另一种可能。
朴赞郁也在镜头面前，不遗余力把故事的主角不断逼入生命的绝境中，看看他们能够独自承受命运，忍受生活强加的灾难与困难，去窥视现实的世界中被精神困境所束缚的人们，找寻权力的构成与社会生存的法则的答案。
可惜的是，追寻“生存法则”是哲学上的问题，朴赞郁似乎也很难找到问题的答案，但他能在荒诞的世界中寻找真相，勇于思辨，便已是胜利。
