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弗萊塔克說過,對內心活動的刻畫最能打動觀眾的心靈,而外部行動的展現主要是取悅觀眾的視覺。斯坦尼斯拉夫斯基也說舞臺上的外部動作能“娛人心目或使人激動”，而內部動作則能“感染、抓住並支配我們的心靈”。這些話都談到了觀眾審美的問題，但“取悅視覺”、“使人激動”之類提法過於籠統,沒能明確指出是什麼樣的美感。兩種戲劇性的審美特徵可以這樣比較:如果說外在戲劇性以故事性取勝，使人感到崇高，或日陽剛之美;使人感到秀美,或曰陰柔之美。前者似“駿馬秋風冀北”,後者如“杏花春雨江南”。
斯坦尼斯拉夫斯基
以貝多芬的交響曲作比喻,外在的戲劇性給人的感受像貝多芬的第三交響曲和第五交響曲,如狂風暴雨,極沉雄悲壯之致;內在戲劇性給人的感受像是他的月光曲和第六交響曲,溫柔委婉,如怨如訴。曹禺說讀畢《三姐妹》後，“我闔上眼，眼前展開那一幅秋天的憂鬱，那三個有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起,眼裡浮起溼潤的憂愁,靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行曲,那充滿了歡欣的生命的愉快的軍樂漸遠漸微,也消失在空虛裡。”靜默中，彷彿年長的姐姐阿爾加喃喃地低述她們生活的悒鬱,希望的渺茫,徒然地工作，我的眼漸為浮起的淚水模糊起來成了一片,再也抬不起頭來。
貝多芬畫像
造成情調的一個重要手段是具有意識流特點的對話。契訶夫劇作中有許多眾人在一塊聊天的場面,人們各想各的,各說各的，潛在的意識只在某些時候像火舌一樣冒上來,表現為臺詞。這種對話與易卜生式的對話形成鮮明對比:易卜生式的對話富有論辯性、邏輯性,以嚴肅的、緊張的思維吸引人，而契訶夫式的對話往往零碎而不連貫,然而情趣盎然,毫無雕琢之感;易卜生主要在劇中人彼此緊張地作出反應的基礎上表現戲劇性，契訶夫卻常常在人們的孤獨、彼此沒有明顯反應的情況下表現出一種潛在的戲劇性。在戲劇性的陽剛之美主要是靠曹禺在上面所說的“驚心動魄的場面”造成的。
契訶夫
所謂“驚心動魄”首先是一種強烈的驚奇感。西方戲劇理論中有一個“三S原則”，即“懸念（suspense）驚奇滿足（ satisfaction）”,這主要適用於富於外在戲劇性的戲劇。因為外在戲劇性造成的是崇高感,而崇高的事物必先造成人們的震驚,即康德所說的“簍時的抗拒”,並帶有幾分痛感和自卑,只有當人們把自己提到對象的高度而鼓舞振奮,感到愉快之後,才能得到滿足。以外在戲劇性為主的劇作主要靠突轉來造成驚奇。這是因為具有陽剛之美的崇高事物大半是突如其來,出乎意外的，含有幾分不可知的性質,心靈驟然和它接觸,在倉皇中便會產生“竇時的抗拒”。
戲劇
戲劇也是這樣,外在的戲劇性越是強烈,便越離不開突轉和驚奇。在傳統戲劇中,靠情節、外部行動的突轉造成驚奇感的例子不勝枚舉。值得注意的是,就連標榜“反傳統”的布萊希特戲劇也同樣靠情節的突轉來製造驚奇感。不過他所追求的不僅是觀眾在生理上、情緒上的不自覺反應,不僅是在倉皇中由於感到意外而產生的感性的驚奇感，更重要的是要通過這種驚奇引起他們的批判性思考進而達到理性的驚奇,即從熟悉的平凡事物“頓悟”出不尋常的道理而產生的驚奇感。為了造成感性的不自覺的驚奇,布萊希特大量運用了傳統的突轉手法,甚至不惜違反人物性格和事件發展的常理。
布萊希特
曹禺說他在讀《三姐妹》時覺得這出戏抓牢了他的魂魄,使他“幾乎停住了氣息,一直昏迷在那悲哀的氛圍裡”,便生動地說明了這一點。以上我們從戲劇的特性人手,通過對內在的、心靈的、抒情詩的因素與外在的、動作的、史詩的因素的辯證關係的分析,闌明瞭產生兩種不同戲劇性的原理,對比了兩種戲劇性的審美特徵。現代戲劇的發展存在著內向化的趨勢,而且越是接近現代,戲劇的內向性越變得強烈。從近代的性格劇經由現代的心理劇,進而到探索深層意識、表現人格分裂的現代主義戲劇,鮮明地反映出這種趨勢。
曹禺
與此同時,產生了重敘事而不重抒情的布萊希特戲劇體系,而表現偵探、冒險、的商業戲劇和載歌載舞的音樂喜劇也大量湧現,這類戲劇通常以外在戲劇性為主,呈現出外向化的趨勢。因此,可以說戲劇有分別向兩極發展的傾向。不同的戲劇性有不同的審美特徵,適應不同觀眾的需要。優秀的劇作家有可能為了風格或題材的需要而突出某-方面的因素,使之居主導地位,但不會走向極端,不會違反戲劇藝術的辯證法。協調戲劇中內在與外在、心靈與動作、抒情與敘事等對立因素之間的矛盾,使之通過轉化而達到有重點的統一與和諧,這就是研究兩種戲劇性所要達到的目的。
參考資料：《世界戲劇》
