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弗莱塔克说过,对内心活动的刻画最能打动观众的心灵,而外部行动的展现主要是取悦观众的视觉。斯坦尼斯拉夫斯基也说舞台上的外部动作能“娱人心目或使人激动”，而内部动作则能“感染、抓住并支配我们的心灵”。这些话都谈到了观众审美的问题，但“取悦视觉”、“使人激动”之类提法过于笼统,没能明确指出是什么样的美感。两种戏剧性的审美特征可以这样比较:如果说外在戏剧性以故事性取胜，使人感到崇高，或日阳刚之美;使人感到秀美,或曰阴柔之美。前者似“骏马秋风冀北”,后者如“杏花春雨江南”。
斯坦尼斯拉夫斯基
以贝多芬的交响曲作比喻,外在的戏剧性给人的感受像贝多芬的第三交响曲和第五交响曲,如狂风暴雨,极沉雄悲壮之致;内在戏剧性给人的感受像是他的月光曲和第六交响曲,温柔委婉,如怨如诉。曹禺说读毕《三姐妹》后，“我阖上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁，那三个有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起,眼里浮起湿润的忧愁,静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲,那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微,也消失在空虚里。”静默中，仿佛年长的姐姐阿尔加喃喃地低述她们生活的悒郁,希望的渺茫,徒然地工作，我的眼渐为浮起的泪水模糊起来成了一片,再也抬不起头来。
贝多芬画像
造成情调的一个重要手段是具有意识流特点的对话。契诃夫剧作中有许多众人在一块聊天的场面,人们各想各的,各说各的，潜在的意识只在某些时候像火舌一样冒上来,表现为台词。这种对话与易卜生式的对话形成鲜明对比:易卜生式的对话富有论辩性、逻辑性,以严肃的、紧张的思维吸引人，而契诃夫式的对话往往零碎而不连贯,然而情趣盎然,毫无雕琢之感;易卜生主要在剧中人彼此紧张地作出反应的基础上表现戏剧性，契诃夫却常常在人们的孤独、彼此没有明显反应的情况下表现出一种潜在的戏剧性。在戏剧性的阳刚之美主要是靠曹禺在上面所说的“惊心动魄的场面”造成的。
契诃夫
所谓“惊心动魄”首先是一种强烈的惊奇感。西方戏剧理论中有一个“三S原则”，即“悬念（suspense）惊奇满足（ satisfaction）”,这主要适用于富于外在戏剧性的戏剧。因为外在戏剧性造成的是崇高感,而崇高的事物必先造成人们的震惊,即康德所说的“篓时的抗拒”,并带有几分痛感和自卑,只有当人们把自己提到对象的高度而鼓舞振奋,感到愉快之后,才能得到满足。以外在戏剧性为主的剧作主要靠突转来造成惊奇。这是因为具有阳刚之美的崇高事物大半是突如其来,出乎意外的，含有几分不可知的性质,心灵骤然和它接触,在仓皇中便会产生“窦时的抗拒”。
戏剧
戏剧也是这样,外在的戏剧性越是强烈,便越离不开突转和惊奇。在传统戏剧中,靠情节、外部行动的突转造成惊奇感的例子不胜枚举。值得注意的是,就连标榜“反传统”的布莱希特戏剧也同样靠情节的突转来制造惊奇感。不过他所追求的不仅是观众在生理上、情绪上的不自觉反应,不仅是在仓皇中由于感到意外而产生的感性的惊奇感，更重要的是要通过这种惊奇引起他们的批判性思考进而达到理性的惊奇,即从熟悉的平凡事物“顿悟”出不寻常的道理而产生的惊奇感。为了造成感性的不自觉的惊奇,布莱希特大量运用了传统的突转手法,甚至不惜违反人物性格和事件发展的常理。
布莱希特
曹禺说他在读《三姐妹》时觉得这出戏抓牢了他的魂魄,使他“几乎停住了气息,一直昏迷在那悲哀的氛围里”,便生动地说明了这一点。以上我们从戏剧的特性人手,通过对内在的、心灵的、抒情诗的因素与外在的、动作的、史诗的因素的辩证关系的分析,阑明了产生两种不同戏剧性的原理,对比了两种戏剧性的审美特征。现代戏剧的发展存在着内向化的趋势,而且越是接近现代,戏剧的内向性越变得强烈。从近代的性格剧经由现代的心理剧,进而到探索深层意识、表现人格分裂的现代主义戏剧,鲜明地反映出这种趋势。
曹禺
与此同时,产生了重叙事而不重抒情的布莱希特戏剧体系,而表现侦探、冒险、的商业戏剧和载歌载舞的音乐喜剧也大量涌现,这类戏剧通常以外在戏剧性为主,呈现出外向化的趋势。因此,可以说戏剧有分别向两极发展的倾向。不同的戏剧性有不同的审美特征,适应不同观众的需要。优秀的剧作家有可能为了风格或题材的需要而突出某-方面的因素,使之居主导地位,但不会走向极端,不会违反戏剧艺术的辩证法。协调戏剧中内在与外在、心灵与动作、抒情与叙事等对立因素之间的矛盾,使之通过转化而达到有重点的统一与和谐,这就是研究两种戏剧性所要达到的目的。
参考资料：《世界戏剧》
