關於黃賓虹在中國繪畫史上的地位，陳傳席在其專著《中國山水畫史》中給出的評價是：“黃賓虹在山水畫史上具有重大的意義，他是振起近代山水畫的第一個關鍵畫家。他的畫結束了山水畫壇上的衰微萎靡的舊狀態，開始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時代，使瀕臨滅息的中國山水畫獲得了新生。”劉曦林在《黃賓虹與二十世紀山水畫壇》一文中也稱：“從傳統變革型山水畫這個領域來講，黃賓虹以其沉雄的筆墨和豐富的表現，是坐在第一把交椅上的大師。”
為什麼能給出這麼高的評價呢？就黃賓虹的生平來看，他大約有兩方面的成就：一者，是他對中國畫理的系統梳理；二者，是他獨創了“積墨法”的繪畫方式。邵洛羊在《從張彥遠到黃賓虹一脈相衍的筆墨觀》一文中稱：“有清一代，墨法中力爭上游者，當推石濤。至於現代，用墨精到而富創造的數黃賓虹先生。”
黃賓虹《畫論圓》選自《黃賓虹書畫集》
黃賓虹的用墨是如何精到呢？王伯敏在《“黑、密、厚、重”的山水畫》一文中總結為三點：“黃賓虹的晚年變法，概括起來有這麼三點：一是運用積墨、宿墨，明人如沈周，清初如石谿、石濤和龔賢，都曾使用。惟漬墨，則由黃賓虹摸索出來，並強調其‘漬’痕的特殊表現，使所畫韻味更足。黃賓虹不僅用‘漬墨’，有時還用‘水漬’，足使畫面更富變化。二是用點彩法。黃賓虹在畫上設色，不是用羊毫去渲染，而是以紫毫蘸顏色去點染。三是鋪水法。這在黃賓虹的畫法中是非常別緻的。一局畫面的氤氳之趣，可謂無以復加；江南溪山的潤溼氣候，也為之獲得自自然然的表現。黃賓虹的三法歸一，便成為黃賓虹晚年變化出來而臻於神化的墨法。”
由王伯敏的這段論述可知，黃賓虹最強調用墨之法。他的用墨方式既有繼承也有獨創，他對古人的用墨之法去其弊端取其精華，而後創造出具有獨立面目的積墨法。李可染在《談學山水畫》一文中對黃賓虹的積墨法有如下描繪：“畫山水要層次深厚，就要用“積墨法”。積墨法最重要，也最難掌握。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加了上去。不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近代山水畫家黃賓虹最精此道，甚至可以加到十多遍，愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。”
以上是他人對黃賓虹用墨之法的評價，而賓翁自己怎麼解讀用墨的妙處呢？《黃賓虹論畫錄》中有他的如下自道：
墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當，變墨為亮，可稱之為“亮墨”。每於畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨，幹後，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神或可賴之而煥發。
黃賓虹《嵐影疊嶂圖》選自《黃賓虹書畫集》
以水墨繪畫乃是中國畫的精髓之一，中國傳統用墨方式乃是近黑遠淡，黃賓虹卻能反其道而行之，他用層層疊加的濃墨，卻顯現出了通透之感，這正是其絕妙之處。周學斌在《黃賓虹對“用光”的重大貢獻》一文中說：“中國畫以墨色為主，用墨之精者，滿幅淋漓，晶亮渾厚；其不善者也往往容易灰暗悶塞。關鍵在乎通透二字：‘用光’可助達到密處透氣之目的。賓虹曰‘整體密實、一炬之光，如眼之有孔，通體皆虛。’用光之妙，竟可達到如此境界！”
通過層層疊加的濃墨表現出光的通透，這正是黃賓虹繪畫技巧的絕妙之處，故周學斌在其文的引言中對黃賓虹的這個貢獻作出瞭如下點評：“傳統中國畫的技法研究，必談用筆用墨，而未言‘用光’，有之，當自黃賓虹始。賓虹雲：‘畫有起點，始言光線。’又云：‘整體密實，一炬之光，如眼之有孔，通體皆虛。’此是有意識在畫面上運用光（光點、光斑和光塊）來達到畫面效果的總結，可謂‘用光’理論之先驅。”
黃賓虹《蜀江歸舟圖軸》選自《上海博物館藏畫》
關於黃賓虹在用墨上的獨特性，以及他在前人用墨基礎之上所作出的突破，王魯湘在其專著《黃賓虹研究》中給出瞭如下總結：
要想使光重新閃爍於中國山水畫，第一要緊的就是把墨使足，擺脫元以後幹墨皴擦的習氣，在墨法上來一次革命。清代布顏圖曾經把“墨分六彩”的系統區分為正墨和副墨，把“白乾淡”稱為正墨，把“黑溼濃”稱為副墨。“正墨定之”，“副墨成之”；“正墨為君”，“副墨為臣”。布顏圖的這個“六墨”系統反映了明清墨法的實際情況。黃賓虹要反對明清山水畫的蒼白枯硬，首先就要革這個“六墨”系統的命，反其道而行之，把“黑溼濃”提到正墨的位置。在他的“七墨”（濃、淡、破、潑、漬、焦、宿）系統中，焦墨、宿墨是“黑”墨，漬墨、破墨、潑墨是“溼”墨，再加上一個濃墨，“七墨”中就有六墨屬於布顏圖所謂的“副墨”。由此比重可見，黃賓虹在墨法上對明清繪畫來了一個翻天覆地的革命。
由此可見，黃賓虹在用墨方面有著如此高的成就。從人生履歷來看，黃賓虹算得上是少壯工夫老始成，因為他在中國畫上所作出的巨大成就，基本上是到其晚年才綻放出異彩。關於他的人生履歷及其繪畫經歷，黃賓虹寫過一篇篇幅較短的《自述》，其首先講到了自己的籍貫及名和字：“賓虹學人，原名質，字樸存，江南歙縣籍，祖居潭渡村，有濱虹亭最勝，在黃山之豐樂溪上。國變後改今名。幼年六七歲，隨先君寓浙東，因避洪楊之亂至金華山。”而後他說到了個人喜愛書畫的緣由：“家塾延蒙師，課讀之暇，見有圖畫，必細意觀覽。先君喜古今書籍書畫，侍側常聽之，記之心目，輒為仿效塗抹。遇能書畫者，必訪問窮究其理法。”
黃賓虹《蜀山圖》選自《黃賓虹書畫集》
由此看來，他對書畫的喜好乃是出自天性，恰好他的父親也喜好收藏古籍及字畫，這個愛好對黃賓虹有著潛移默化的影響。而一位姓倪的老人則對黃賓虹的繪畫觀念產生了直接的影響：
時有蕭山倪丈炳烈善書，其從子淦，七歲即能畫人物花鳥。其父倪翁，忘其名，常攜至餘家。觀其所作畫，心喜之而勿善也。意作畫不應如是之易，以其粗率，不假思索耳。其父年近六旬，每論畫理，言作畫必先懸紙於壁上而熟視之，明日往觀，坐必移時，如是三日，而後落筆。餘從旁竊笑，以為此翁道氣太過，好欺人。請益於先君，詔之曰：兒知王勃腹稿乎?因知古人文章書畫，皆貴胸有成竹，未可枝枝節節為之也。
剛開始黃賓虹對倪翁的繪畫醞釀過程不以為然，其父藉此規勸他做任何事情都要等到成竹在胸後再動手，為此黃賓虹特意向倪翁請教作畫及書法的訣竅：“翌日，倪翁至，叩以畫法，不答。堅請，乃曰：當如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠也。餘謹受教而退。再扣以作書之法，故難之，強而後可。聞其議論，明昧參半，遵守其所指示，行之年餘，不敢懈怠。”
黃賓虹《吳中紀遊》選自《黃賓虹書畫集》
以上就是黃賓虹學習繪畫的內因與外因，而他一生都從事著與美術有關的研究與創作，能夠將一種愛好變成終身事業，這正是令人歎羨之處。但人生之路都不可能一帆風順，32歲那年，他聽聞到康有為等人發動公車上書，激發了他天下興亡匹夫有責的知識分子入仕之心，他立即寫信給康梁，表明自己對這種行為的支持，因為他認為“政事不圖革新，國家將有滅亡之禍”。
黃賓虹是一位敢想敢幹之人，他對康梁變法不只是口頭支持，更重要者，他將自己的報國之心付之於行動。光緒二十一年的夏天，他特意去見了譚嗣同，經過一番商議，黃賓虹與武舉人洪佩泉、武秀才汪佐臣招集人馬進行秘密練武。光緒二十四年，戊戌變法失敗，譚嗣同被殺於北京菜市口。聞聽此訊，黃賓虹痛哭不已，不久他秘密練兵之事被人舉報，黃賓虹聞訊躲到了河南開封。
到了光緒三十二年，黃賓虹的反清之心依然未曾磨滅，他在這一年跟同盟會會員許承堯等人以紀念黃宗羲為名組成“黃社”，以此秘密宣傳革命思想。為了籌措革命經費，黃賓虹在家中的後院私鑄銅錢，他的所為被人密告為“革命黨人”，為了逃避抓捕，經友人相助，他化妝後逃往上海。1911年武昌起義後，上海商團組織人馬攻打滬南高昌廟軍械庫，黃賓虹參與了這場行動。軍械庫被攻下後，他製作了一面大白旗，以此來慶祝上海光復。
黃賓虹《溪橋初霽》選自《黃賓虹書畫集》
從這些經歷看，青壯年時期的黃賓虹為了民族的振興，可謂不遺餘力。然而不知什麼原因，上海光復後，他就激流勇退不再參與政事，將所有的心思用在了研究藝術史和繪畫創作方面。王非在《黃賓虹的繪畫史觀》一文中談到：
有兩件事，可能對他的畫學思想有巨大影響。一件是1908至1916年與鄧實合編出版《美術叢書》。一件是1936至1939年應邀審查鑑定故宮南遷之大量文物字畫。對歷代字畫原作的鑑定，“所見真跡不下十萬餘”，“於名家無不參究”，使他見多識廣，辨良莠而識真偽，再加上他畢生酷嗜金石古鉨文字，收藏豐富，考證精詳。
《美術叢書》是一部大部頭的著作，這部書收錄了歷代與中國美術史有關的文獻。他當年跟鄧實合編的該書，至今仍是研究中國繪畫史最重要的參考資料之一。黃賓虹編輯了這麼一大套書，等同於他對中國繪畫史作了一遍系統地梳理，陳傳席在《中國山水畫史》中說：“他對古代畫論畫理的研究，尤能鑑賞和擇優學習優秀的傳統。繼明末清初李日華、周亮工之後，黃賓虹可謂優秀的大鑒賞家，惜因其畫所掩，不為世人矚目。”俞劍華則認為黃賓虹對於繪畫史的研究有開拓之功：“黃賓虹是繪畫界的老前輩，也是繪畫史這門學科研究的老前輩。”
更為重要者，他並沒將這些梳理停留在從文獻到文獻的淺層次。因為特殊的機遇，他看到了數量巨大的歷代繪畫精品，這些因緣結合在一起，使得他對中國畫的畫理有了系統地思索。比如他在《論中國藝術之將來》一文中談到：
夫中國文藝，肇端圖畫。象形為六書之一，模形尤百工之母。人生童而習之，及其壯也，觀摩而善，至老弗衰，優焉遊焉，葳焉修焉，不敢躐等，幾勿以躁妄進。故言為學者，必貴乎靜；非靜無以成學。國家培養人才，士氣尤宜靜不宜動。
黃賓虹《新安江紀遊》選自《黃賓虹書畫集》
黃賓虹認為中國藝術的起源就是繪畫，而中國文字也是由繪畫而生，文字與繪畫都有著十分悠久的歷史，想要了解中國藝術就必須瞭解它們的歷史，這需要長期的積累，急功近利地冒進顯然無法瞭解中國文化精髓所在。而若想在中國繪畫方面有所成就，則必須從學習書法入手，學習書法的前提則需要先讀古人之書：“然品之高，先貴有學。李竹懶言：學畫必在能書，方知用筆。其學書又須胸中先有古今；欲博古今，作淹通之儒，非忠信篤敬，植立根本，則枝葉不附。斯言也，學畫者當學書，尤不可不先讀古今之書。”
清康熙年間，社會上開始流行一部教人如何繪畫的書，這部書就是《芥子園畫譜》，也稱《芥子園畫傳》，很多人都是通過該書來學習繪畫，黃賓虹對這種學習方式大不以為然，《賓虹畫語》中稱：
古人學畫，必有師授，非經五七年之久，不能卒業。後人購一部《芥子園畫譜》，見時人一二紙畫，隨意塗抹，已覺貌似，作者既自鳴得意，觀者亦欣然許可，相習成風，一往不返。士夫以從師為可醜，率爾作畫，遂題為倪雲林、黃子久、白陽、青藤、清湘、八大，太倉之粟，仍仍相因，一丘之貉，夷不為怪，此畫法之不研究也久矣。
黃賓虹十分強調學習繪畫要有師承，僅靠臨摹畫譜，顯然不能得到古人繪畫的精髓。所以他認為：“自《芥子園畫譜》一出，士夫之能畫者日多，亦自有《芥子園畫譜》出，而中國畫家之矩矱，與歷來師徒授受之精心，漸即澌滅而無餘。”
既然臨摹畫譜不是學畫的好方法，那怎樣才能學好中國畫呢？黃賓虹在《怎樣才是一張好畫》一文中解釋了這個問題：“畫者深明於法之中，能超乎法之外，既可由功力所至，合其趣於天，又當補造物之偏，操其權於人，精誠攝之筆墨，剪裁成為格局，於是得為好畫，傳播於世。世之慾明真宰者，舍筆法、墨法、章法求之，奚可哉乎！”
