文/宋扬
之一
日前获波恩官方的媒体票两张，参加观看2019波恩贝多芬音乐节（Beethovenfest Bonn）的两场演出。第一场的举办地是波恩的世界会议中心。
听这个名色，就知来头不小。不错，这正是波恩作为前西德首都和国际知名都会的见证。联合国的不少办事机构设在波恩，集中于莱茵河畔、德国邮政总部大楼之西的一块环境清幽、风景宜人之地。
会议中心位于联合国办公大院旁，刚走到门口，已觉察今晚肯定是个盛况，来的人极多，而这个场所的建制又极大。这场接近今年音乐节尾声的独奏会应是被当成压轴戏来对待的，因其音乐会的名称“月光”正暗合着本次贝多芬音乐节的副名。
今晚钢琴独奏会的主角皮埃尔-劳伦特·艾马德(P.-L. Aimard)，1957年生于法国里昂，为当代世界钢琴大师，梅西安音乐比赛金奖、格莱美奖、西门子奖等权威音乐奖获得者，2018年来北京表演时，我曾有幸亲临其现场。艾马德被公认是20世纪现当代音乐的权威演释者，演奏梅西安、布列兹、利盖蒂等人的作品“无可匹敌”，可巧今晚正是这些人的曲目，且与贝多芬的几部名作交替上演，故机会特别难得！
全场演奏以他的同胞作曲家梅西安开始。梅西安受象征主义美学影响，又长期对世界各地的鸟鸣进行研究并用音乐来“再现”它们，因此，独特的“鸟鸣”在其音乐中反复出现。
艾马德今天选弹的乐曲，正是梅西安《鸟鸣集》里的两首，因而极富代表性。以一首“云雀”进入今天的演奏。整体印象，我认为梅西安的创作是高明的，他能将鸟类的鸣叫以相应的、复杂的节奏描摹之，对于自然鸟鸣中本来很小的音程差别，则以西方音乐细腻的半音阶来转化，并始终保持着他个人的创作语汇与和声系统。且梅西安让本来抽象的音乐具象在某一个目标上，让人们“有迹可循”，在一定标题的提示之下再进行聆听、联想。而艾马德骨子里的法国性格和略显滑稽夸张的肢体、面部语言，颇适合表演其作。
“云雀”后进入今晚的主题，贝多芬的奏鸣曲“月光”。深邃、肃穆、沉积默运且起伏有致的第一乐章，只开头的几个音符响毕，就让无数人无比感动、钦服，看着舞台帷幕上几个投射出的贝多芬画像，又多了数重对大师的崇敬。一个身残命苦的人，却不甘认命、百折不挠，终创造出此等“与日月同辉”的不朽艺术，这艺术不正是贝多芬自己的写照嘛——通过痛苦走向欢乐；通过黑暗走向光明！
笔者与艾马德
经过第二乐章切分音的过度，果然，贝多芬又在末乐章的终曲中，将满腔的热情与才华、砥砺和抱负一波三折地、极其艺术地推向如浪潮般的境地。难怪有人说用“月光”命名此曲不甚科学，因为该曲不单有如琉森湖畔月光般浪漫的首乐章，也有像悲怆战歌一样的终曲，但我认为这并非出自贝多芬本意的名字“月光”起得好，它首先利于在浩如瀚海的古典作品中让人迅速甄别并记住该曲。
作为听过无数遍、也亲自弹奏过的世界名曲，我尚未领教过当代法国人的诠释，因此听得颇为入神。不愧是享誉世界的钢琴大师，艾马德的演释中规中矩、技艺不凡，且一扫刚才梅西安的另类、表现的艺术习气，瞬时进入了古典作品状态！这个转化在有些钢琴家那里几乎是不可能的，特别是德奥钢琴家，刻板与严谨的作风，是断乎弹不来法式风格的现代作品的。但艾马德“一以贯之”，这就是他的特别过人之处了。虽然有别于大多数职业钢琴家背谱演奏经典的做法，艾马德是照谱弹了该曲，但我认为这一来不构成对整体效果的过多影响；二来也许在古典、现代这相差百十年的作品间频繁进行“切换”，对于记谱来说颇有挑战，为确保音乐会质量，他选择了全场照谱演奏……
大师签字唱片和入场券等
免去了乐曲间的停顿与谢幕，在“月光”这样的大奏鸣曲后，直接进入下一首——梅西安的《灰林鸮》。没经历过的人肯定接受不了此种安排，但我毕竟有去年的北京观演经历，知道他这样做是在追求“元素的整合”与意境营造。因此本来独立成篇的“月光”可被看成他通盘谋划的一部分、一个“乐章”而已。
下半场曲目，利盖蒂、布列兹中间也穿插着贝多芬。因这两位现代作曲家的风格显然传承、发展自梅西安（布列兹本人就是梅西安的弟子），而这种曲目安排又与上半场类似，篇幅所限，这里就不一一详述了，可以说体量比上半场有所增加，感受却很相近。
一个突出的感受是，艾马德实为声音的“再造与终结者”，让人们在这种奇妙的体验中，感悟古今作品的异同。这是他的创举和独特性，在当今世界，从主客观条件上说，能将古今作品“融为一炉”并如此游刃有余者也没有两三人，当然有一个艾马德也就够了。就像贝多芬曾对自己的学生说：“世界不需要第二个贝多芬，但可能需要你。”总之，法国音乐家们很善于利用既有元素进行再创造，像擅长给他人作品配器的大师柏辽兹、拉威尔；惯于在画作和诗作甚至东方音乐中获得创作灵感的德彪西；以及能将鸟鸣“写”在音乐里的梅西安和这位打破古今作品界限并融会贯通的钢琴家艾马德……他们这个民族的天性使然，非乎？！
之二
第二日晚在波恩十字教堂上演了贝多芬《C大调弥撒曲》与现代声乐作品。这与昨天即9月26日的独奏会在节目安排上有异曲同工之妙。《C大调弥撒曲》共有七段，而每段之间必穿插一首现代声乐作品，这些现代作品的安插——或说将贝多芬“安插”进现代声音体系的体验是非常新鲜的。
波恩十字教堂
有别于以往的常规演出，即现当代作品不是被放在开头就是最末，仿佛只是经典曲目的一种“热身”和“陪衬”，在笔者参与的这两场音乐节表演中，古典与现代，有调和无调，确有如胶似漆甚至融为一体之势。这样做的用意，我想一来提升了现代曲目在一场音乐会中的地位和比重；二来在与经典、特别是贝多芬作品的轮流上演中，使人们更直观地比较。
贝多芬一生共写过两部弥撒曲，然而都比较靠后。作品123的《庄严弥撒曲》是可与晚期几部杰作如“贝九”、最后三首钢琴奏鸣曲以及晚期弦乐四重奏等量齐观的巨制，而今晚上演的是作曲家37岁时写就的《C大调弥撒曲》（1807年，作品86），也是风格形成期所谓“英雄年代”的一部大作。1807年，年逾七旬的作曲家海顿还在世，并在维也纳创作了他晚年的几部弥撒曲和清唱剧，被海顿提携过、并曾一度“师事”海顿的贝多芬一定精研过老师的这批作品，然而，如将海顿和贝多芬同时期的“弥撒曲”放在一起听，极其业余的耳朵也许分辨不出，但稍有经验的听众即会发现这根本就是两个时代的东西。无疑，极富创新精神的贝多芬，即便是在他的第一部大型宗教声乐里，已然“颠覆”了传统——他让乐曲中合唱部分的比重超过了所有独唱声部，这已现其后“贝九”《欢乐颂》大合唱之端倪，并使乐队编制和配器无限接近了交响曲的规模，带有鲜明的贝多芬的创作烙印。所以我今天是以听“带人声的交响乐”这一心态来欣赏的。
乐团(Schola Heidelberg & Ensemble Aisthesis)来自海德堡，乐手是一批专业音乐家，而指挥家W. Nußbaum原系汉诺威音乐与戏剧学院指挥与合唱专业教授。乐队即由他亲手创办，该团据称把16、17世纪的以及现当代的声乐作品作为自己的研究和表演的重心。乐队成立虽不到30年，但已在萨尔茨堡音乐节、琉森音乐节等世界重要舞台上亮过相，已然是被公众认可的一流乐团。西方这种年轻而高水准的演出团体已然不少，比如由指挥大师阿巴多发起的马勒室内交响乐团、小提琴大师克莱默创立的波罗的海室内乐团等等。笔者以为，这些乐团的出现和成功之所以能如此频繁，得益于欧洲深厚的音乐文化积淀和每位乐手本身高超的素养技艺，这模式恐怕也只能在欧洲出现。
指挥家是合唱与指挥专业教师，而今晚的作品即由管弦乐和合唱构成；曲目有经典也有新作，而该团正擅长演奏古今作品，故此，今晚的音乐对他们来说得心应手，指挥家与乐队、乐队与合唱团之间的默契与表现之佳可想而知。四位独唱者也身怀绝技。笔者有这样一些现场和聆听唱片的经验，即一旦声乐与宗教作品结合，总是好到不可言状，此时的声乐艺术颇有为宗教、音乐双重献身之势和相得益彰的绝伦。今晚的感受也是如此，特别是其中的女高和男高两位，声音悠扬、跳荡纵横又深邃曲折，使人迷恋。要知道，他们唱完贝多芬就马上要唱与贝多芬迥然不同的20世纪声乐，如A.韦伯恩、 H.霍利格、 L.诺诺等人的作品，其超高的适应能力和转化速度之快，尤值得称道！
贝多芬的音乐自有其完善的体系和风格，但其框架和章法却是时代赋予的，比如旋律、调式、和声、曲式这些非常严谨的要素，作曲家概只能在这个框架里进行创作，我们说，古典音乐的魅力也正在于此——在一定的规制和体例中，任由作曲家驰骋才华，有点儿像我们的作诗与填词，也就是斯特拉文斯基说的“真正的自由是有所限制”。但是勋伯格以后的现当代（古典）音乐，就是个另外的体系了。摒弃了调性，不见了旋律，更谈不上“主体加工”等传统创作手法，乐曲就是保留了一定节奏的一串音符而已，似无章可循，却美其名曰“序列”音乐，所以根本不能按传统的欣赏习惯来听。
故此与贝多芬音乐的美妙与崇高相比，韦伯恩、霍利格、诺诺这些人的作品听来就不那么“动人”了，甚至充斥着苦闷、无奈、彷徨、挣扎、怪异甚至狰狞等等不佳情绪。比如在诺诺的为四个女声声部而作的乐曲中（1982年作），演唱者用鼻音、假嗓、“一喉两声”等制造的声音，再配以各种惊悚的（电子）背景声效，其氛围虽说不比恐怖电影深险，却比它更“可怖”。这种“不堪入耳”的“音乐”让我在心里直呼NO, NO（作曲家诺诺Nono的名字）！
不过说到底，体验还是首要、别致和难得的。好在全场“曲终而奏雅”，仍以贝多芬作品结束。韦伯恩等一些在纳粹德国时期明令禁演的作曲家，今天可在德国官方场合取得与贝多芬“平起平坐”的地位，战后德国的包容由此可见一斑。特别是作为外国人，笔者受到波恩新闻局的邀请参加本次音乐节，待遇实与其本国的媒体人无异，这让人怎不赞赏德国人今天的开放与平等观！
明斯特广场贝多芬立像
