中国向来以唐诗宋词并称，但诗词之间的不同，一望而知。
形式感不一样。诗词都是有形式的，所谓形式，就是由散乱到有规范。诗里做此贡献的是杜甫。单讲理论，略微枯燥，举我们熟悉的例子便知。李白和杜甫，在诗的形式上便不太一样，李白尚古，常写古体诗，比如：
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！
形式上看，三字，四字，五字都有，也是诗。而所谓“噫吁嚱”，不过类似于四川人喊一声“哦豁”。也是可以入诗的。
杜甫是革新诗的大人物。尤其是把律诗提到了最高峰，直接给律诗打了个样，后人要学他学不来，只能每人学其一点。比如李商隐学其对仗，黄庭坚学其用典。律诗跟李白的古体诗，形式上完全不一样，比如：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首《登高》被称为千古第一律。但这是近体诗，与李白的古体诗，在形式上的区别一望而知。
杜甫诗的重点在于“自律”，非常规范。有好处，但却把后来的人框住了，再想突破，难上加难。
但突破总要有的。用什么突破呢？
词！
词走向了更自由的境地，随心所欲，而又不逾矩。比起律诗，词的规定宽松得多了，很容易发挥。而其形式上的灵活，让词也成了诗歌中的精品，另起一座高峰。
最初的词，在形式上还有很多诗的影子，比如《生查子》。它简直就是诗的模样，至少一眼看上去是那样的，形式上是那样的。我们选一首看看便知。
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元也是，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
这是欧阳修的《生查子·元夕》。如果不是分上下阕，你觉得这就是两首诗（五言绝句），而且是两首诗叠加起来的。
但这是形式上的，内里还是很有差别的。上阙和下阙的前三句都是符合诗的格律的——要么平仄相同，要么平则相反。
但诗中要求第三四句不能“失对”。一旦失对，立马沦为垃圾诗了。约、见、湿，三个字仄声，梢和昏、年和衫，四个字是平声，这就是“失对”。
但这是词呀，就不用管这些。词的韵，完全可以不依照诗的韵来，虽然这首《生查子·元夕》看起来像诗。
在唐，主要是李白之后，杜甫以来，五言、七言绝句；五言、七言律诗，基本都是押平声韵的。
用仄声韵是偶然和特例。
词在这一点例外，仄声韵，在词那里，是家常便饭。
很多词人，都在为这种形式而努力。他们可以把词的形式花样翻新，至少让它在形式上跟诗划清界限。这从北宋开始，就有很多人在努力了。
我们常见的词，基本都是上下阕，但也有三阙四阙的，只不过后来没人写了，因为太长了，太麻烦了。
比如唐庄宗李存勗（xu）的《忆仙姿·曾宴桃源深洞》——
曾宴桃源深洞。
一曲清风舞凤。
长记欲别时，
和泪出门相送。
如梦，如梦。
残月落花烟重。
这是《如梦令》的鼻祖，因为词中有“如梦”两字重复出现，后来就把这个叫作《如梦令》。后来为我们熟知的《如梦令》是李清照的——昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。
但这是单调。要是想叠加，把这种单调三叠、四叠，变成长调，也是可以的。但大部分时候，基本上是两调一叠，变成双调。双调就是常见的词的形式，格式可以完全不同，也有同调重复。
我们做个有趣的试验，就可以明白词的形式是怎样的——把唐庄宗李存勗的《如梦令》和李清照的《如梦令》放在一起：
曾宴桃源深洞。一曲清风舞凤。长记欲别时，和泪出门相送。如梦，如梦。残月落花烟重。
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。
你看，毫无违和感。这就是我们常见的词了 。
因为这包含了词的所有形式在内。句子长短不一；有分段，也就有上下阕或者上下片。
（按：片，就是遍；阕的意思是终。）
因为词，一般是一曲完了，意兴未尽，再来一遍。但这个再来一遍，不会像项羽那样“虞兮虞兮奈若何”的“歌数阙”，同样的词连唱几遍没意思，所以曲子虽然相同，词却不同。一曲终了，再接一曲，就是双调。往上加的，就是长调。像“如梦令”那样只有一阙的，就是单调。
这是外在形式感。内在的形式，就是韵。
词的韵比绝句和律诗随意，但并不代表就可以随意到没有规矩。虽然，一首词中，即可以有平声韵，也可以有仄声韵，甚至平仄互换，都不影响。但词换韵非常麻烦，反倒没有古体诗那样随意。
柳永对词的贡献非常大，他努力把词规范起来，比如创作慢词，直接从根本上把小令打败了。而且柳永自创了很多词调，直接把词的体制弄了个齐全，令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，形式上完全足够了。
这当然也给了规范。
接着出来一个不拘一格的天才，那就是苏轼。
苏轼是打头把词又做了另外一次革新，直接从根本上改变了词史的发展方向。这并非仅仅是苏轼敢于在内容上“豪放”，而是苏轼从来是个“自成一家”的人，他首先就敢“出格”。
苏轼木雕像
你们都说词跟诗不一样，苏轼偏要说诗词可以相互借鉴，词的风格和意境完全可以跟诗去借鉴。大家都说，词的韵格，应当这样，苏轼偏偏干“出格”的事儿。而且，一出就出成名篇。比如《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去。也无风雨也无晴。
这是苏轼在沙湖道中遇雨。仆人带着雨伞先走了，苏轼几个人淋得湿透，大家都感到狼狈，苏轼却不觉得。不一会儿天就放晴，苏轼写了这首词。但这首词非常奇特，奇特到柳永如果能看到，第一反应是皱眉头。
因为押韵的方式第一眼看起来，很别扭。全词都是同一个平声韵作为主旋律的，那你就平声韵好了，但不知道苏轼为什么在第三、四句，第六、七句，第九、十句，分别用了仄声韵，而且，这三对句子之间的仄声韵，完全不同。
一首词，只有11 句，62 个字，却有4 种韵脚，而且还平平仄仄。这种事儿，也就苏轼能干。
我认为苏轼就是故意的，他在强调他的“随心所欲”的创作主张。从古至今，没人觉得这首词不好，而且都说很好。
好的并非形式，而是词中的那种意境、胸怀，为人们钦佩不已。可见，形式并非限制人的规范，敢“出词格”，也能出好词。
还有一首词，不为大家熟知，但也很出词格，是宋代张孝祥的，叫《西江月黄陵庙》：
满载一船明月，平铺千里秋江。波神留我看斜阳，唤起鳞鳞细浪。
明日风回更好，今朝露宿何妨？水晶宫里奏霓裳，准拟岳阳楼上。
别出心裁，上下阕同调，第一句不押韵，后三句押同韵，而且连韵母都一样。但平仄又不一样。“江”和“阳”，“妨”和“裳”，这是平声韵，第四句的“浪”和“上”，那就是仄声韵了。
这种简直有点“出奇制胜”，因为《西江月》这调子，大家都喜欢，比如辛弃疾的《西江月》，就很有名——
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
双调五十字，平仄两协。后阕字句作法与前阕相同。
可见词是丰富多变的，简直有点“随心所欲”了，而且很能出精品。
除苏轼外，另外一个敢大胆“出格”的词人，是与苏轼并称的辛弃疾。
辛弃疾写词特别大胆，而且简直可以从任何地方把精华拿来用。很多词谱，本来就有诗的意味，比如《破阵子》，为这个词牌定格的是晏殊，辛弃疾与他隔了几百年的，一般情况下，这个词牌是双调 62 字，前后段各五句三平韵。
唐代名将哥舒翰有《破阵乐》一首，很有名的，是这样写的：
西戎最沐恩深。犬羊违背生心。神将驱兵出塞，横行海畔生擒。石堡岩高万丈，鹏窠霞外千寻。一喝尽属唐国，将知应合天心。
这是原意，是单调。
后来柳永和张先各做了一首长调，也是《破阵乐》。
但从来很少人写《破阵子》，而且也只有辛弃疾敢把这个写得跟别人不一样，我们把这首破阵子放出来就知道了，辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
不管其他的，我们只看词句——
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。
是不是对仗？
就是对仗！对仗是诗的要求。尤其律诗，不管五言七言，三四句、五六句都必须队长的。词则无所谓，因为为了要强调形式的不同，也不去对仗。
但辛弃疾很有意思，就是要对仗，而且非常多的对仗 。
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。
对仗！
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。
对仗！
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。
对仗！
了却君王天下事，赢得生前身后名。
对仗！
但每一阙的第五句不能对仗，对仗了就成诗了。而且，在《破阵子》，每一阙的第五句都是单句。六言、七言、五言，错落有致，对仗之后单句收尾，戛然而止，意味无穷 。
对仗不是死板的用诗的那种方法去对仗，辛弃疾的做法是字词对仗，平仄不对仗，因为他毕竟在写词嘛，不是在写诗。所以，他借鉴诗的对仗方法，在字词上做工整的对仗，在平仄上，守着词的要求 ，比如“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”这句就是。
也就是说，苏轼和辛弃疾，他们敢“出格”，却又能守界限，简直随心所欲，却又不逾越规矩，实在是大才能了。他们也出了好多好词，难怪历来人们说词，对苏辛之词称道不已呢。后来的词人，基本上没有敢这样做的了。
