雷 禮 錫/文
摘 要：以山水詩、山水畫、山水園林、山水城市等藝術形式為代表，傳統山水藝術蘊含了宜遊、宜居、宜農、宜學的美學精神，反映了中國人追求人與自然山水和諧相處的精神祈願。
關鍵詞：山水藝術；美學精神；藝術美學
中國傳統山水藝術蘊含有人與自然山水之間的審美聯繫與價值取向，並充分體現在傳統山水詩、山水畫、山水園林等藝術形式中。先秦時代就已出現了對自然山水的熱情謳歌與自由審美，如《詩經》、《楚辭》就保存了許多描述各種山水意象的作品，漢代畫像磚與畫像石也創造了許多山水圖像。正是這些藝術作品喚醒了中國人的山水審美意識，使得山水成為人與世界相互對話、溝通的重要渠道，進而催生了由山水詩、山水畫、山水園林、山水城市所構成的山水藝術體系，成為中國傳統山水藝術美學精神的重要載體。那麼，中國傳統山水藝術究竟包含哪些美學精神？從現代美學角度來看，宜遊、宜居、宜農、宜學就是蘊含在傳統山水藝術中的四種美學精神，代表了中國人追求人與山水和諧相處的精神祈願。
李思訓《江帆樓閣圖》
一、山水宜遊
“遊”是中國古代山水藝術與山水美學的重要範疇之一，而強調山水宜遊自然也成了中國傳統山水藝術美學精神的重要內容。
山水宜遊首先體現在“宜德之遊”，是以追求人格風範為基礎的道德樂遊。先秦儒家重要代表人物孔子十分推崇“遊於藝”（《論語·述而》），追求文學藝術中審美愉悅與道德修養合二為一的精神境界。孔子的審美追求並不排斥自然山水。曾皙曾經說：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”（《論語·先進》）孔子非常讚賞曾皙的這種生活理想，表明孔子認同人類融入自然、享受山水風光的日常審美方式。孔子也說:“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”（《論語·雍也》）這表明孔子雖然承認山水具有宜遊樂遊的性質，但其宜遊樂遊也指向道德目標。由此可見，孔子樂遊山水的基本思想在於保障審美自由與樹立聖賢仁德的相互結合，其根柢在“宜德”。
中國山水藝術史一直深蘊宜德之遊的基本思想。在山水田園詩十分發達的唐代，“德”實為山水詩的精神主調。孟浩然《與諸子登峴山》詩云：“人事有代謝，往來成古今。江山留勝蹟，我輩復登臨。水落魚梁淺，天寒夢澤深。羊公碑字在，讀罷淚沾襟。”其中借漢江山水風光、借峴山上留存的晉代羊祜碑，感懷世事、人生的蹉跎。王維在《漢江臨眺》中藉助“楚塞三湘接，荊門九派通……襄陽好風日，留醉與山翁”這類詩句傳遞了國家強盛、江山宜人的道德內涵。
山水宜遊也體現在“宜心之遊”，是以追求人格自由為基礎的心靈悠遊。與孔子的儒家思想類似，老莊道家思想也推崇至聖人格，承認聖人也要追求審美愉悅，如老子講“得至美而遊乎至樂，謂之至人”（《莊子·田子方》）。那老莊所推崇的審美理想在具體內涵上與孔子有何區別呢？老子說得明白：“吾遊心於物之初。”（《莊子·田子方》）。這個“物之初”顯然不是孔子所講的道德標杆，而是老子所講的“自然”、“道”。莊子將老子的見解具體闡釋為“天地大美”、“四時明法”、“萬物成理”，並認為“聖人者，原天地之美而達萬物之理”（《莊子·知北遊》）。聖人何以完成這種審美活動？莊子主張藉助“逍遙遊”，也就是通過將自己的心靈置於天下之外、事物之外、名利之外的精神體驗方式，即“心齋”、“坐忘”，達到“無己”、“無功”、“無名”的精神自由狀態。此種精神自由狀態在何處能夠得到最佳的實現？這就是悠遊于山水。只有廣闊的山水空間能夠遠離塵世，讓人“乘天地之氣，而御六氣之辯，以遊無窮”，讓人“乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外”（《莊子·逍遙遊》）。在莊子眼裡，能夠以心靈悠遊於開闊的天地山水之間，實乃天下聖人的典範。老莊的山水宜心之遊的觀念，對山水畫的創立與發展起了重要作用。晉末劉宋時期傑出的山水畫家宗炳說“聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”，故而大力倡導山水畫，因為“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣”，[1]12-13而且人們可以像瀏覽自然山水一樣在山水畫裡“澄懷味象”，遊心於道。
山水宜遊還體現在“宜目之遊”，是以追求感官愉悅為基礎的耳目之娛。嚴格地說，孔子的道德樂遊、莊子的心靈悠遊在本質上都屬於山水玄悟，自然山水主要是能夠激活人的理智的審美介質，它自身的審美獨立性和人的獨立體驗內容均未得到充分彰顯。直到魏晉時期，由於儒家道德理想有所鬆弛，“越名教而任自然”、及時行樂、即時行樂的思想十分興盛，自然風物而不是聖賢仁德或玄奧天理成了人們評價社會與人物的流行標準。如《世說新語·容止》記載：“時人目王右軍，飄如遊雲，矯若驚龍。”又記載說：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。’或雲：‘肅肅如松下風，高而徐引。’”這表明人們對人物言行的評價不再嚴格遵循過去儒家的仁德標準，而是傾向於自然的、審美的標準，表明自然事物或感性標準已經成為人們展開日常思考和評價的基本方式。與此相關，自然山水也成了人們評判事物、追求感官享受的重要內容。曹丕在《芙蓉池作》中說“乘輦夜行遊，逍遙步西園。雙渠相灌溉，嘉木繞通川。卑枝拂羽蓋，修條摩蒼天。驚風拂輪轂，飛鳥翔我前。丹霞夾明月，華星出雲間。上天垂光彩，五色一何鮮。壽命非松喬，誰能得神仙。遨遊快心意，保己終百年”，這生動地描述了山水風光所帶來的感官快樂。謝靈運《石壁精舍還湖中作》雲：“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，遊子憺忘歸。”這直接點明瞭南朝士人何以悠遊山水、寄情山水的重要原因，即山水風光宜人耳目。王粲《雜詩四首》之二“列車息眾駕，相伴綠水湄。幽蘭吐芳烈，芙蓉發紅暉。百鳥何繽翻，振翼群相追。投網引潛魚，強弩下高飛。白日已西邁，歡樂忽忘歸”，同樣描述了山林雲水景色所帶來的感官刺激與享受，以至人們悠遊其間，樂而忘返。“宜目之遊”的山水情懷導致“景觀”山水受到特別重視，催生了重要的山水審美範疇。如宗炳在《畫山水序》中說明自己鍾愛江漢流域自然山水，一生雲遊於江漢山水之間，感受南方“靈秀”山水帶來的愉悅。他還通過描畫江漢山水景象的方式來達到“臥以遊之”的審美目的。南朝齊梁之際的陶弘景在《答謝中書書》中認為山川之美體現在“高峰入雲，清流見底”，表明雲山、清流是悠遊山水的佳處。悠遊山水的景觀意識打破了莊子過於抽象、玄奧的山水逍遙遊模式，為中國傳統山水藝術體系的建立和繁榮奠定了重要基礎。
董源《瀟湘圖》（局部）
二、山水宜居
強調宜居性是中國傳統山水藝術的另一美學精神。海德格爾曾經為人類祈願能夠詩意地安居，強調“只有當詩發生和到場，安居才發生”[2]。從環境美學角度看，宜居精神離不開人與環境之間的親切感、詩意感，而中國傳統山水藝術就充分表達了對宜居、安居、樂居的精神訴求。
傳統山水藝術非常重視自然山水環境所蘊含的日常生活品質，常常藉助其日常起居內涵來承載人與自然山水之間的親情或親切感，彰顯日常生活狀態下山水環境的感性、詩意氣質。王維的《山居秋暝》曾以詩意的語言生動描畫了日常生活起居的場面：“空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”《渭川田家》則描畫了渭水流域的田園生活場景：“斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤立，相見語依依。即此羨閒逸，悵然吟式微。”傳統山水藝術對山水環境中日常生活品質的審美取向，實際上傳遞了人們對詩意棲居的理想追求，表明山水自身的悠遊價值和它適宜居住的基本性質是彼此結合的。王維曾經在《終南別業》詩中寫道：“中歲頗好道，晚家南山陲。”表明他對山水的熱愛是悠遊與棲居的結合，對山水的描寫也自然體現出宜遊和宜居相結合的基本特徵。傳為王維山水畫作品的《輞川圖》、《雪溪圖》等等就描畫了隱居山水之際的清淡幽靜場景，是可遊可居的山水環境。
如果說山水詩、山水畫是從精神層面表達山水宜居的審美願景，那山水園林、山水城市堪稱是從物質層面創造宜居的山水環境，尤其是山水城市更能體現出現代環境美學的文化意義。環境美學家阿諾德·伯林特曾說：“對許多人來說，城市，尤其是工業化的城市，與審美是對立的。儘管城市裡的一些地段具有自己的魅力，各種車輛已經佔據了它的街道，行人躲避車輛就像戰敗者在勝利者面前四散潰逃。園林和公園就像水泥和柏油鋪築的荒漠中偶然出現的綠洲，但城市體驗的主要特徵仍然是機械和電子產生的噪音、垃圾、單調的摩天大廈、川流不息的車輛和被汙染的空氣，個性特徵以及人與人之間的親密聯繫被單調的建築和大眾文化吞沒。在這樣的環境中，人的地位是不穩定的和受到威脅的。”[3]但中國古代山水城市環境設計十分重視維護人與城市的精神聯繫。漢代長安城南據秦嶺龍首山（今陝西龍首塬），北臨渭水；襄陽城南據荊山，北臨漢江。這兩個城市都由河流與山脈環抱而成，是聚氣積陽的風水寶地。漢代襄陽與長安不是普通的地理方位名稱，而是陰陽合和境界（哲理）的化身，表明漢代人視長安、襄陽之類的山水城市為人類歸宿天地大道的精神寓所。這也是後人看待山水城市的共同祈願。孟浩然《秋登萬山寄張五》：“北山白雲裡，隱者自怡悅。相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋髮。時見歸村人，平沙渡頭歇。天邊樹若薺，江畔洲如月。何當載酒來，共醉重陽節。”描述的就是一幅日常生活性質的山水城市景象。是什麼東西支撐了孟浩然筆下山水城市的詩化意蘊？正是山水城市本身的物質形態，即襄陽特有的城市體量與空間結構。宋代襄陽城周長6公里左右，明代增加到7.3公里，城牆北面緊鄰漢江，東、南、西三面依山臨水均在2～5公里範圍內。漢江水寬一二百米，水質清澈，周邊山峰大多數百米高。山不高而富靈性，水至清而顯秀麗。清新靈秀的自然山水風光與城市本身有機融合，人們走進城市就如同走進了山水，走進山水也如同走進了城市。這是歷代文學藝術詩化襄陽、詩化山水城市的物質基礎。
對中國人來說，詩意的棲居何以依賴山水環境、訴諸於山水藝術？宋代著名山水畫家郭熙在《林泉高致》中闡明瞭原因：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素所常處也；泉石嘯傲所常樂也；漁樵隱逸所常適也；猿鶴飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，苟潔一身，出處節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素、黃綺同芳哉！《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手鬱然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，湟漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風也哉！畫山水有體，鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”[4]224從中可以看出，人們喜愛居處優美的山水環境，喜歡親近清新活潑愉快的自然事物，乃是人之常情。
但是，山水審美價值與人們的實際審美體驗之間存在矛盾：一方面，人們嚮往和喜愛優美的自然山水環境，另一方面，人們卻無法在自己的日常生活中常處、常居優美的自然山水環境。郭熙主張山水畫家要努力化解這一矛盾。首先，要有“林泉之心”，即胸懷山水的審美之心，這就可以與自然山水達到心靈交融，獲得神暢山水的快意。其次，要以“可居性”來選擇山水，保障山水對象與人的日常現實生活緊密相聯。他明確地說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可遊之為得，何者？觀今山川，地佔數百里，可遊、可居之處十無三四，而必取可居、可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑑者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。”[4]224-225郭熙明確將山水與人的可居可遊、樂居樂遊相結合，其宗旨都是要將自然山水審美與人的日常生活起居聯繫在一起，而不是把自然山水當作一個純粹超俗的精神寓所。宋元以後的山水畫，如元代趙孟頫的代表作《秋郊飲馬圖》與《水村圖》、黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、吳鎮的《漁父圖》系列作品，明代吳偉的《漁樂圖》，無不折射出山水宜居的藝術美學精神，可以說就是郭熙所倡導的山水“宜居”美學精神的傳承。
夏圭《西湖柳艇圖》
三、山水宜學
傳統道家思想明確地把自然山水看成求學問道的對象與場所，視山水悠遊為“體悟天道”的最佳方式。《老子》第二十五章強調“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然是“道”之所行的基礎，並且，根據清代魏源的解釋，“天之道，損有餘而補不足；人之道，損不足而奉有餘”[5]。在這個基礎上，莊子強調“不以心損道，不以人助天”（《莊子·大宗師》），並且充滿欣喜地說，山林、泉壤都是讓人“欣欣然而樂”（《莊子·知北遊》）的場所，是與自然之道更加接近的東西。莊子不僅明確地肯定了山水之美，而且明確地指出“天地有大美而不言”（《莊子·知北遊》），需要人們通過靜觀體道的方式來體驗和領悟其內在的“大美”。與孔子所代表的儒家山水美學強調山水比德不同，莊子所代表的道家山水美學更加重視“逍遙”山水的審美體道方式，看重身體與心靈在山水自然中達到自由舒展的靜觀體悟，繼而領悟天地之道的奧妙所在。
把山水審美當作求學問道的方式加以追求，這在中國文學史上有豐富的體現。東晉陶淵明曾在《讀山海經》十三首之一中寫道：“既耕亦已種，時還讀我書。……泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂復何如。”這是他對田園山水環境中的讀書經歷與體會的描述，傳遞了樂居山水、品讀山水的基本心態，成為後世追求宜學山水環境的重要基礎。而唐代王維也有詩《積雨輞川作》雲：“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。”詩中描述了水田漠漠、白鷺飛翔、夏木陰陰、黃鸝鳴叫的場景，人就在這樣的環境裡相伴四周物什，靜觀世間萬物。這不僅生動地呈現了一幅宜農性的山水田園風情，而且描述了居住田園山水環境中安靜讀書思考、靜觀天地的狀態，可以說是從宜農與宜學相結合的山水環境視角表達了“一種清淨無為的人生理想”[6]。
在繪畫領域，中國古代山水畫家也非常重視以求學問道的山水意識悟對自然山水、表現自然山水。晉末南朝時期的宗炳雖然出身士族，但摯愛山水，不喜仕途，對朝廷的屢次徵召都推辭不就，一生遍遊名山勝水，樂在其間。後因年老體病而不能出遊山水，便描畫所遊山水掛在居室之內，“澄懷觀道，臥以遊之”（《南史·隱逸傳》）。那山水之道何在？宗炳說“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣”[1]13，表明他十分看重山水的“靈秀”特徵，亦即山水之道的基本內涵。這一內涵將自然山水的形式美與意蘊美統為一體，成為山水畫通達天地之道的基石。宗炳堪稱中國歷史上以山水畫求學問道的傑出代表，為中國山水藝術美學精神注入了重要的內容。而清代著名山水畫家石濤更是堅持以學問之道從事山水畫，強調要通過山水畫來認識、理解和表達“天地之道”。他在《苦瓜和尚話語錄》中明確推崇“一畫法”，認為“一畫”是“眾有之本，萬象之根”，“一畫法”是“以無法生有法，以有法貫眾法”，實現“意明筆透”的繪畫精神。[7]據孫世昌介紹，石濤晚年的手書定本《畫譜》“資任章”，比通常流行的《苦瓜和尚畫語錄》“資任章”增補了一句，即“一畫也，無極也，天地之道也”。[8]這清楚地表明石濤一畫論思想有深厚的道家思想基礎，也是其山水畫求學問道的明證。
燕文貴《溪山樓觀圖》
四、山水宜農
論及中國傳統山水藝術美學精神，不應該忽視其文化根基乃是山水環境的宜農性與宜居性的彼此結合。而宜農性堪稱是中國傳統山水藝術美學精神得以生成的始基。
宜農性首先意味著山水是農業生產生活的具體處所、場景。這表明“山水”並非一般的自然山水，而是“田園山水”。《詩經》堪稱是表現傳統田園山水精神的經典文本，其中歌山歌水的詩篇很多，無不透出強烈的農業生活氣息。如《詩經》開篇《關雎》就描述了農業生活環境下的男女青年愛情故事。這首詩的詩意之美源自它純樸而優美的農業生活景觀的描述：“關關雎鳩，在河之洲”，“參差荇菜，左右流之”，“參差荇菜，左右采之”，“參差荇菜，左右芼之”。有此鋪敘，詩中的愛情故事才能落腳於真實的田園生活場景。由於這種農業生產與生活性質的田園山水環境，此詩既向讀者明確了詩中愛情故事及其隱喻意義的基本性質即農業性、宜農性，也為讀者留下了詩意的想象空間，而且這種詩意的想象建立在現實感很強的田園生活基礎上。
宜農性還是傳統文人學士培植自由人格與審美精神的重要條件。陶淵明自稱“少無適俗韻，性本愛丘山”（《歸園田居》）。在他的眼裡，農業地區的山水田園風光煥發著無限的詩意，如“孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬。……窮巷隔深轍，頗回故人車。歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱”（陶淵明《讀山海經》十三首之一）。如此生動的農業田園風光，盡顯自給自足的純淨生活氣息，也是詩人能夠在特殊場景下安心歸隱田園的現實環境基礎。對農業生產與生活環境的獨特審美期待，可以從陶淵明的《桃花源記》裡得到更充分的見證：“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。”這情景無論描寫真實與否，都傳遞了陶淵明內心深處的農業生存環境理想：那裡有風景怡人的自然山水景觀，有可供耕作的田地，有可供休憩的屋舍，卻沒有繁瑣糾葛的生活場景，生活其中的人與自然物什天然有序，互為表裡，清閒優美，誠所謂“農務各自歸，閒暇輒相思”、“過門更相呼，有酒斟酌之”（陶淵明《移居》）。孟浩然筆下的山水風光也頗多宜農性的田園氣息。“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”（孟浩然《過故人莊》）全詩描述的都是極常見的農業場景，看來平靜、清淡，極具寫實意味，卻掩飾不住田園山水的悠長詩意，淳美的風味、內在的欣慰完全溢出詩的話語之外，流淌在綠樹、青山、田家、桑麻所構成的場景裡。究其內在的原由，就因為孟浩然長期居住漢江山水環境中，真切地領悟了農業田園風光的本質，其中既有無限秀麗的山水風光，又有恬淡適宜的農村生活，詩人能夠把田園的“適宜”性盡收心底，再現筆端，從而以平淡而詩意的語言呈現出優美的田園山水風情。沒有對農村生活的熟悉與體味，想要寫出如此山水意境斷然艱難。
中國人對山水環境的宜農性質的理解與追求，還可以從唐宋山水畫風的變遷中看出。唐代山水畫以李思訓、李昭道父子所代表的青綠風格為主流，大多描畫自然山水的綺麗風光，呈現可行、可觀、可望的山水景觀。王維開創水墨山水畫風后，山水畫一變而為描畫人們可以居住其間、可以生活其間的場景。傳為王維所畫的《輞川圖》、《雪溪圖》就描繪了日常起居生活環境中的具體場景，並不是單純的山水景觀對象。這個變化拉近了山水藝術與日常生活的關係。宋代著名山水畫家馬遠的《踏歌圖》更加直接地表現了田園山水背景中的日常農業生活場面。《踏歌圖》中山石兀立，松林勁挺，下部近景描畫有溪流、石橋、疏柳、翠竹以及低窪的稻田，還有踏歌而行的農人。畫面既有簡潔、清秀的山環水抱場景，更有清靜深秀的山灣農人在陽春時節略帶幾分醉意似地歡娛歌舞。畫中人物情態意趣生動，有一老者剛過小橋，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，踏歌而舞，憨態可掬。後邊隨行二老者中有一人雙手拍掌，雙足踏節，另一人抓住前者的腰帶、躬腰扭動，姿態可人。後行一人則是肩扛竹棍，上挑葫蘆，身體略向前傾，腰微彎曲，和節踏行。整個畫面動靜結合、景物相宜，將充滿喜悅和滿足的農業生存場景、農人生活面貌充分展示了出來。
可以說，中國古代山水審美意識的興起與發展是與農業並步前進的，山水藝術的產生與發展決不是為了創造排斥農業生活環境的世外桃源境地。
（原載於《韓山師範學院學報》 2012年第5期）
