寫在五四到來前夕，青年的際遇始終是問題，尤其很多徘徊在十字路口的青年，始終要走下去。尤其是面對現在瞬息萬變的大千世界，比如一場疫情落下，一切都打亂了。每一個迷茫的青年，都想要在慌亂中尋得一絲喘息，尋得一絲機會，走向他們更加光明的未來。
1980年5月，發行量超過200萬冊的《中國青年》雜誌，刊登了一封署名“潘曉”、充滿青年人困惑的長信，並首次提出“主觀為自己，客觀為別人”的倫理命題，最後感嘆：“人生的路呵，怎麼越走越窄……”隨即，一場持續了半年多時間的全國範圍內的“潘曉討論——人為什麼要活著”就此引發，共有6萬多人來信參與討論。這個事件後來被稱之為“整整一代中國青年的精神初戀”。
現在，我們離潘曉來信的討論已經過去了將近40年，但是就算是現在的青年，不也面對和潘曉一樣的困惑嗎？我不知道是我自己的路越走越窄，還是我周邊的人讓我的路越走越窄？每一個個人，從黑格爾意義上來說，都不會是孤獨的原子式的個人，尤其是在80年代，“個人”這個概念被生產出來以後，“個人”便面對各種各樣的問題。這個“個人”是主動脫離於族群（共同體）的“個人”還是被族群（共同體）拋擲到一邊的“個人”？是被動的還是主動的？是被族群中斷的個人還是獨立於族群的個人？“個人”脫離於“共同體”之後呢？“個人”應該安置在哪裡？
一、80年代的“個人”是如何出現的？
1980年代以後，隨著大學教育的普及化。隨即面對的一個普遍問題便是“個人”問題，有教養的個人（主要指當時的知識青年），更多的是被壓抑的個人，他們面對精神追求上的諸種問題，這個問題一直延續到現在。80年代真正的個人的出現便來自著名的潘曉大討論。伴隨著人與周圍世界的聯繫被切斷而產生的，是“個人”、“個人主義”。
魯迅
80年代的個人，與五四時代的個人本質上有很大的不同。魯迅寫《傷逝》，子君有一句很著名的話是：“我是我自己的，你們誰也沒有干涉我的權力！”巴金的《家》，寫覺慧想要脫離這個束縛著他的這個家，他覺得家是牢籠，要掙脫，其中包含的是對於封建的批判。無論是子君還是覺慧，他們是主動想要脫離背後束縛著他們的那個族群的，為愛情，為自由。他們想要到家族之外呼吸更加自由的空氣，但是，他們不曾想到的是：家族之外還是家族。所以，其根本出路不在個人和家族，而在於整個國家的救亡。李澤厚有篇著名的文章是《啟蒙與救亡的雙重變奏》，整個五四時期是救亡壓倒啟蒙的，所以，個人的出路與整個時代，與國家是緊密聯繫在一起的。五四運動被定義為一場愛國運動，其關鍵的問題其實在於封建性上。
在80年達，恰恰少了“救亡”的概念，與五四時代的個人相比，80年代的個人，帶有更多的孤獨性，這種孤獨性一直延續到我們現在。其明顯的不同點是：五四時期在魯迅的《傷逝》中，涓生和子君這樣的“個人”的出現是主動的，而80年代個人的出現帶有強烈的被動性。五四文學和工農文學中的青年一般是要往下走，而80年達的知識青年要往上走。
魯迅《傷逝》劇照
但是相同點是個人出現之後，便會失去與周圍人的聯繫。五四時期是主動切斷與周圍人的聯繫，而80年代是被動地被切斷與周圍的聯繫。個人與周圍世界的聯繫一旦分割開來，個人會有一種強烈的感受，便是感覺周圍所有的一切都在與你對抗。正如黑格爾所說的，陷入一種一切人反對一切人的爭鬥之中。個人內部的自我意識被壓抑既而和周圍很多意識作對，所以什麼是“個人”，從另一個意義上來說：個人就是把本來似乎熟悉的人變成陌生人既而去開疆拓土尋找“自我”的人，通過尋找掌握“主體性”。
比如巴金的《家》中，覺慧作為一個“個人”是如何出現的？是被五四啟蒙之後，與家中的丫頭談戀愛之後，發現“我”不是“我”，既而想要掙脫群體去重新尋找“自己”，這個時候，個人真正出現了。
電視劇《平凡的世界》劇照
哲學家克里斯蒂娃也曾描述過這個現象：嘔吐、憋氣、不吃飯，個人出現了。這個個人脫離於周圍的世界，而且格格不入。路遙的小說《人生》中的高加林，《平凡的世界》中的孫少平，他們都是被動出現的“個人”。
二、個人——被激發的慾望與被承認的主體
80年代比較有代表性的寫作者是路遙，路遙曾經有一個雄心，便是想要創作出類似巴爾扎克式的鴻篇鉅製。但是比較路遙筆下的高加林和巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅，我們會發現一個有趣的對照。巴爾扎克筆下多是外省青年的形象，如《高老頭》中，在本書的結尾，作者寫道：拉斯蒂捏一個人在公墓內向高處走了幾步，遠眺巴黎，只見巴黎蜿蜒曲折的躺在塞納河兩岸，慢慢的亮起燈火。他的慾火炎炎的眼睛停在王杜姆廣場和安伐裡特宮的穹窿之間。那便是他不勝嚮往的上流社會的區域。面對這個熱鬧的蜂房，他射了一眼，好像恨不得把其中的甘蜜一口吸盡。同時他氣概非凡的說了句：
“現在咱們倆來拼一拼把！”
拉斯蒂涅是一個在社會中拼命往上爬的形象，代表的是個人極度膨脹的慾望和擴張性，其發展的邏輯與資本發展的邏輯是一致的。個人的慾望和擴張性在某種程度上說是被激發出來的。不同於笛卡爾的“我思故我在”，他真正詮釋了“我欲故我在”這樣的命題。在路遙《人生》中的高加林，其成長也一定會帶來個人的擴張，比如文中有這樣的話：
路遙《人生》書影
（高加林）他十幾年拼命讀書，就是為了不像他父親一樣一輩子當土地的主人（或者按他的另一種說法是奴隸）。——路遙《人生》
文中的高加林的形象已經不像柳青《創業史》中的梁生寶的邏輯了，《創業史》中有這樣的一段話：
（梁生寶）不管他在火車上也好，下了火車也好，不管他離開家鄉多遠，下堡村對岸稻地裡那幾戶人家，在精神上離他總是最近的。——柳青《創業史》
在《創業史》中，小鎮青年或者說鄉下的青年並沒有強烈的離開的慾望，或者說他的個人意識，他的慾望並沒有被激發出來。而當慾望被激發出來之後，與之相適應的主體或者說個人意識想要獲得承認的慾望。《人生》中有一段話：“高加林立刻就在縣城成了一個引人注目的人物，他的各種才能很快在這個天地裡施展開來了。”包括：寫作、攝影、籃球、英俊。寫作、攝影、籃球、英俊這些因素構成了一個符號系統。就像德勒茲在《符號和符號系統》一書中分析普魯斯特的《追憶逝水年華》：沙龍，總是有各種各樣的年輕人，紅酒，這就是一個符號系統。這個符號系統構成了某種指向，它表徵著一個新的被承認的主體。
這個新的被承認的主體在別人的眼光中看到了“我”，一個全新的“我”。這個被承認的主體在其慾望的支配下否定曾經的對象，使得其生命得以持存。這個“主體”可以在一個金字塔型的階層關係中完成他個人的奮鬥史，通過階層流動改變自己的命運。路遙筆下的孫少平繼續發展下去，某種程度上說就是中國版的拉斯蒂捏。90年代的小說像劉震雲的《一地雞毛》，其中的小林不就是發展了的高加林和孫少平嗎？
三、個人的鬥爭：離開和進入
小說中，像高加林，孫少平這樣的青年，他們的命運一定是離開，一定是向上走。包括現在的90後甚至00後，命運其實是相似的。絕大多數的人依舊面對這樣的問題：離開和進入的問題。看早年賈樟柯的電影《站臺》，《小武》，在小縣城成長的青年，活得壓抑但是坦蕩的小鎮青年，生存得拘謹，在夾縫中忍受悲苦，面對動盪的社會，想要掙脫而不得的矛盾。他們有強烈的逃離的動機。
賈樟柯電影《小武》劇照
離開意味著與原本的“共同體”之間進行割裂，但是身體可以割裂，精神卻永遠無法割裂開。所以為什麼後來會有“返鄉”的文學，會有“故鄉”這一概念的出現。“故鄉”這一概念是被“成功”這一概念生產出來的，我們很少可以在80年代的文學中發現有“故鄉”這個詞。故鄉一定是在離開併成功之後才有的。故鄉對於魯迅來說是存在的，但是對於在《在酒樓上》中的呂韋甫是不存在的。因為呂韋甫“像蒼蠅一樣，飛了一圈又回來了。”
離開了“羞辱之地”，進入“希望之地”，在噴張的個人慾望之中這兩個空間並不是完全割裂的，至少在個人那裡，形成了空間上的雙重疊合。鄉村/小鎮青年的模式，從邊緣到中心。這是很多80、90年代小說的模式，尤其是在90年代消費主義興起之後，像衛慧的小說，寫極度奢侈的消費生活。方方《塗自強的個人悲傷》，蟻族故事。小鎮青年的問題日益擴大化。
如何解決“個人”的問題，有兩種解決方案。第一種方案是成為一個市民，成為一個講規則的人。這意味著在共同體內部，遵循共同體內部的規則。意味著個人的部分妥協。但是也面臨一個問題，便是高曉松歌詞中說的那句話：生活不止眼前的苟且，還有詩和遠方的田野。如何解決遠方的問題？“行走”、“遠方”的意象出現（朱文“小丁”系列）所以90年代安妮寶貝對於西藏故事的敘事，所以三毛在80、90年代的青年群體中大受歡迎，還有一種方案是還原到原子式的個人，這是一個永遠不可抵達的方案。第三種不靠譜的方案是是先鋒文學的解決方案：永遠在路上，不介入。但是現實主義文學一定是介入的，這也許是一種永遠在路上的方案。
每個青年都會是潘曉吧，至少我是。人生的意義在青春時折騰不透徹，想通了也只是把它暫放一邊，去追求平凡的幸福去了，大部分人都會成為妥協的市民，但是成為市民的“個人”到底是幸福還是不幸呢？寫在五四之際，青年的際遇始終是問題，尤其很多徘徊在十字路口的青年，始終要走下去，在兵荒馬亂之中，理想和現實在廝殺，勇氣和希望被一點點侵蝕，即便如此，搖搖欲墜的理想還是苟延殘喘，提醒著我們：人生的意義，不僅僅是如此而已。
