文丨灰狼
从某种意义上说，伊利亚·赫尔扎诺夫斯基的《列夫·朗道》（DAU）项目旨在追溯一种不可重建的经验——为了知道历史，我们必须为我们自己而想象。
这种重建的行为不止于1950-1960年代的前苏联科学研究所，更指向柏林墙以及潜在的奥斯维辛集中营。
《列夫·朗道：娜塔莎》
现实之中，支持和反对他们的人数几乎同样多。一方面是这种不顾一切的努力是超越目前技术美学困局、实现电影质变的可能方法；另一方面则是这种实验挑战着记忆的灼痛，触碰着某种全人类的伦理禁忌。
以目前推出的《娜塔莎》和《退变》来说，观众最大的抱怨在于影片的拍摄或者实验模式：将数百位应征演员关在这个1：1重建的前苏联场景之中，用一种近乎默许和教唆的方式让他们「相互摧残」。这种摧残混合着剧本之外自由发挥的凌暴、残杀、虐待、超纲色情等非人道行为——仿佛是更为真实和宏大的「浪潮」实验或者「斯坦福桥监狱」实验。
《列夫·朗道：娜塔莎》
换句话说，《列夫·朗道》项目确实有其臭名昭著的一面，但是我们没有必要从道德层面批判它，因为这等于用一种道德暴力打压另一种暴力。我们所应该做的，仅仅是从电影之「可能性」的层面讨论其成功或者失败。
首先我们必须承认《列夫·朗道》项目的想法有一定新鲜感：重建一个巨大的高度仿真的旧时代建筑，完整还原那个时代的环境和生活方式，让整个场景成为历时弥久的大型人类学互动项目，然后用影像记录这些系统实验以及其中的例外，电影仅仅是整个项目的衍生品之一。
《列夫·朗道：退变》
如果是这样，《列夫·朗道》项目就可以完全超越亚历山大·索科洛夫在《俄罗斯方舟》和《德军占领的卢浮宫》等作品中对历史互动场景的重塑。因为该系列依靠自身得天独厚的资源条件，完全可以制作出非同一般的编号序列模式，比如伪档案电影、监视电影、纪录片、全景互动电影、实验电影以及剧情片。
我所期待的《列夫·朗道》系列电影，是以不同的类型模式和体验来进行编号处理的电影档案。在具体的制作中，这个系列甚至可以打破技术时代壁垒，将最新的电影技术以及互动技术移植到电影中去。
《列夫·朗道：退变》
可惜的是，这些想象的可能都不存在。《娜塔莎》和《退变》既没有立足当代思考过去，也没有立足过去而思考现在，这两部影片的基本模式都是还原1970-1980年代的基本手段，比如约翰·卡萨维蒂、香特尔·阿克曼以及前期拉斯·冯·提尔等人常用的即兴感和极简室内剧创作。
有观众会将《娜塔莎》视为「共产主义的让娜·迪尔曼」，但在这句话的背后，说的好听点就是致敬，说的难听点就是笨拙。
《列夫·朗道：娜塔莎》
先说说进入柏林主竞赛单元的《娜塔莎》，影片的前半部分水平尚可，但也了无新意，这种将人物精简、矛盾抽离的室内情节剧只要换个故事背景，一定是当今欧洲三大电影节的大路货。
对本片来说，核心的压迫感，或者说主题概念都是外在的，也就是说指向苏联这个恐怖政权和变态政府。为此影片自然会滑向最后的审讯戏，似乎没有这种规训与惩罚的排演，整个影片就不成立不完整，而这场审讯在办公室（口舌空间）和厕所（性器空间）之间来回切换，竟然已经是导演能想象出来的最佳叙事形式了。
所以这场戏根本上是减分的，一来是因为它本身的高目的性，二是来自它呈现的方式。公平来讲，凌虐场面过头与否并不重要（包括将酒瓶插入娜塔莎私处的一幕），而在于这个场面如何激发某种身体经验或者思考。
《列夫·朗道：娜塔莎》
我们可以想象另外一些尺度更大、更为臭名远扬的影片，像帕索里尼的《索多玛的120天》或者加斯帕·诺的系列电影（比如《爱恋》中自慰者向镜头喷精模拟颜射感），都能成功将影片转化成典型的身体经验——试想一下，如果娜塔莎的这场戏能够用更新的技术，拍出主观受虐的身体效应，那么它在尺度、极端性和实验方面就会有更大的突破，而不至于停留在目前的猎奇感。
这种猎奇感，恐怕就是贯穿《列夫·朗道》整个系列的腐朽灵魂，故事的讲述方法、系列的编号模式，以及整个空间的还原和重建计划，都呈现着以上帝视角俯瞰众生的猎奇面孔。
DAU主创的矛盾心理于是昭然若揭：《列夫·朗道》既是作为对苏联体制的批判，又脱不了浸淫其中的变态心理。
《列夫·朗道：娜塔莎》
《娜塔莎》的精确排演证明实际过程中必然有一个完整剧本，而剧本的封闭性和文本的可能性之间又不免出现矛盾，影片的设计逻辑应该是前者在后者之上，也就让影片最终呈现为绝对意义的老派小说式旧物，脱离不了最典型的置景拍摄或者舞台模式。
如果说《娜塔莎》的简洁类似于旧苏俄时代的短小说，那么另外一部长达6小时的《退变》就如同动辄千页的大部头小说。从《退变》毫无疑问能管窥到整个《列夫·朗道》项目的野心：制造一个宇宙，去囊括其中全部。
然而，受到创作者视野和能力的限制，这部电影给人的感觉仿佛要以纯文本堆叠的方式穷尽一切。但纯量化的方法并不能构成质变，如果欠缺坚实的概念和有效的形式感，这种堆叠只会产生混乱和臃肿的感觉。
《列夫·朗道：退变》
或许「退变」（Degeneration）这个词是贯穿影片的字眼，就像研究所的腐化，明面上是外因（舞会中资本主义音乐的腐化）、内因（餐厅里酗酒成性的淫趴）以及个人原因（主持人列夫·朗道的痴呆）导致的，但真实的退变，则来自信仰危机。
为了应对这种「共产主义国民」的滑坡，苏联方面一边试图以科学实验强化人类，更试图将克格勃的恐怖力量另加在科学之上。于是在《退变》的前半部分是共产主义信仰危机之下克格勃将军的强势崛起，后半部分则是整个科研基地的毁灭。
《退变》的逻辑本来没有什么问题。包括第一部分的切入，就直接将萨满教、佛教、基督教、科学和共产主义放在一起比较，气氛营造和主题引入极快，甚至带有马卡维耶夫的部分实验风格。
《列夫·朗道：退变》
然而随着整个剧情的延展，高度密集的信息和多线索的故事便找不到有效统合手段，比如说电影分成了9个段落，但每个段落从哪里开始，到哪里结束都没有明确的意指，仿佛是影片太长了，以至于必须将影片分割为不同的小部分来提供某种视觉间歇。
我们当然可以如此理解：《退变》作为一个群像，作为一个剧本无法完整把控的流动项目，作为一个时长最长的文本，必然有这样的素材处理问题。
但事实上影片存在某种更具控制力的结构方法，比如说按照空间将全部场景分割为实验室空间、餐厅空间、政治讨论空间、学术讨论空间以及审讯惩罚空间等等，然后以不同子概念分治每个空间。
《列夫·朗道：退变》
如此，《退变》就能至少呈现为拉斯·冯·提尔的那种意味深长、概念明确的伪论文电影。
何况与《娜塔莎》相对稳健的镜头语言相比，《退变》的整体调度单一，以至于影片中除了手持和横摇之外就没有其他技术方法。此方法只提供散点，不提供透视，就像大型行为场景在你周围旋转，以此制造莫名的沉浸感。
我们不妨想象一下，如果《娜塔莎》这种简约的室内剧可以凭借横向运动制造主角和环境的内在联系，那么在人物繁多的《退变》中，更为有效的应该是在人群中进行局部放大取舍的纵深运动，因为频繁横向运动会牵涉更多的景面人物而构造更多的混乱。
《列夫·朗道：娜塔莎》
《退变》中几乎没有典型的推轨和推焦镜头，那么素材的冗余混合着脸盲的效果，会不断加剧观众和剧情之间的间离感。
密集、无序、硬核，这样的关键词交织在一起，让《退变》成为一个奇特的文本：你开始陷入混沌感，开始怀疑自己的接受能力和理解力，甚至那些真实性爱的场景都失去了污点效应。
至少与《娜塔莎》中的色情场面相比，《退变》中的情色部分虽然尺度相当，却没有记忆点——甚至是完全可以被替换的素材（而《娜塔莎》中则是不可替换）。
《列夫·朗道：退变》
《退变》中的兴奋点，实际上安排在杀猪的激烈场景中，这场屠杀之所以让人触目惊心，不在于真实展现银幕屠杀的过程，而是类似于某种处刑。比之娜塔莎的审讯，这次杀猪的场面不止是无情，更是某种对人性的挑衅，如果这在故事之内是某种退化的表现，那么在故事之外也不啻为一种疯狂的标志。
从这个意义上说，《退变》是一部失控的电影，这与《娜塔莎》的精确控制之间产生了某种悖论，它和技术手段无关，纯粹和内容素材相关。
也就是说《列夫·朗道》系列的故事内容虽然不同，但都潜在地依附于某种模板，这一模板首先向重建的场景空间塞满装置性的器物和人，另一方面又服从某种规则，即迷失的过程和毁灭的结局。
《列夫·朗道：退变》
于是不难看到，两部影片的结尾都必然会构造某种吃相难看的仪式化收尾方式，也就是《娜塔莎》的虐刑以及《退变》的最终屠杀。
这种不真实、不自然的模式折射出DAU实验的困局，或者是这个大型装置艺术本身的局限，这种局限与让·鲁什和埃德加·莫兰实验「真实电影」时的局面完全相同。
也就是说，重建前苏联研究所是不可能的，重建当时的秩序也是不可能的，到最后就是这种模拟本身也是不可能的：
苏联的魔鬼体制是一种退化的制度，而演员在这个过程中所呈现的也只是一种排演的规训，一种有限的释放，即使作为一种实验，它的变量也始终控制在合理范围之内（被时时监控的摄影机以及外部的社会道德所规训），那种解放人性且百无禁忌的突破就没有任何可能——除非这个场景内发生真实的群体性暴乱，但这恐怕是从主创到都不会允许且不愿看到的情况。
《列夫·朗道：退变》
归根结底，好概念和好电影必然是两回事，对电影文本的评判也无需和强行解说的背景故事挂钩。
《列夫·朗道》虽然是一个野心勃勃噱头很大的项目，但就其成色而言更像是二流艺术家制造出来的半吊子项目，影片制作的陈旧与刻意让它离电影佳作还有很远的距离。
说得刻薄点，如果《娜塔莎》和《退变》代表DAU平均制作水准，那么这14部合起来也就是二流套装美剧的成色，可能还不如。
