文丨灰狼
從某種意義上說，伊利亞·赫爾扎諾夫斯基的《列夫·朗道》（DAU）項目旨在追溯一種不可重建的經驗——為了知道歷史，我們必須為我們自己而想象。
這種重建的行為不止於1950-1960年代的前蘇聯科學研究所，更指向柏林牆以及潛在的奧斯維辛集中營。
《列夫·朗道：娜塔莎》
現實之中，支持和反對他們的人數幾乎同樣多。一方面是這種不顧一切的努力是超越目前技術美學困局、實現電影質變的可能方法；另一方面則是這種實驗挑戰著記憶的灼痛，觸碰著某種全人類的倫理禁忌。
以目前推出的《娜塔莎》和《退變》來說，觀眾最大的抱怨在於影片的拍攝或者實驗模式：將數百位應徵演員關在這個1：1重建的前蘇聯場景之中，用一種近乎默許和教唆的方式讓他們「相互摧殘」。這種摧殘混合著劇本之外自由發揮的凌暴、殘殺、虐待、超綱色情等非人道行為——彷彿是更為真實和宏大的「浪潮」實驗或者「斯坦福橋監獄」實驗。
《列夫·朗道：娜塔莎》
換句話說，《列夫·朗道》項目確實有其臭名昭著的一面，但是我們沒有必要從道德層面批判它，因為這等於用一種道德暴力打壓另一種暴力。我們所應該做的，僅僅是從電影之「可能性」的層面討論其成功或者失敗。
首先我們必須承認《列夫·朗道》項目的想法有一定新鮮感：重建一個巨大的高度仿真的舊時代建築，完整還原那個時代的環境和生活方式，讓整個場景成為歷時彌久的大型人類學互動項目，然後用影像記錄這些系統實驗以及其中的例外，電影僅僅是整個項目的衍生品之一。
《列夫·朗道：退變》
如果是這樣，《列夫·朗道》項目就可以完全超越亞歷山大·索科洛夫在《俄羅斯方舟》和《德軍佔領的盧浮宮》等作品中對歷史互動場景的重塑。因為該系列依靠自身得天獨厚的資源條件，完全可以製作出非同一般的編號序列模式，比如偽檔案電影、監視電影、紀錄片、全景互動電影、實驗電影以及劇情片。
我所期待的《列夫·朗道》系列電影，是以不同的類型模式和體驗來進行編號處理的電影檔案。在具體的製作中，這個系列甚至可以打破技術時代壁壘，將最新的電影技術以及互動技術移植到電影中去。
《列夫·朗道：退變》
可惜的是，這些想象的可能都不存在。《娜塔莎》和《退變》既沒有立足當代思考過去，也沒有立足過去而思考現在，這兩部影片的基本模式都是還原1970-1980年代的基本手段，比如約翰·卡薩維蒂、香特爾·阿克曼以及前期拉斯·馮·提爾等人常用的即興感和極簡室內劇創作。
有觀眾會將《娜塔莎》視為「共產主義的讓娜·迪爾曼」，但在這句話的背後，說的好聽點就是致敬，說的難聽點就是笨拙。
《列夫·朗道：娜塔莎》
先說說進入柏林主競賽單元的《娜塔莎》，影片的前半部分水平尚可，但也了無新意，這種將人物精簡、矛盾抽離的室內情節劇只要換個故事背景，一定是當今歐洲三大電影節的大路貨。
對本片來說，核心的壓迫感，或者說主題概念都是外在的，也就是說指向蘇聯這個恐怖政權和變態政府。為此影片自然會滑向最後的審訊戲，似乎沒有這種規訓與懲罰的排演，整個影片就不成立不完整，而這場審訊在辦公室（口舌空間）和廁所（性器空間）之間來回切換，竟然已經是導演能想象出來的最佳敘事形式了。
所以這場戲根本上是減分的，一來是因為它本身的高目的性，二是來自它呈現的方式。公平來講，凌虐場面過頭與否並不重要（包括將酒瓶插入娜塔莎私處的一幕），而在於這個場面如何激發某種身體經驗或者思考。
《列夫·朗道：娜塔莎》
我們可以想象另外一些尺度更大、更為臭名遠揚的影片，像帕索里尼的《索多瑪的120天》或者加斯帕·諾的系列電影（比如《愛戀》中自慰者向鏡頭噴精模擬顏射感），都能成功將影片轉化成典型的身體經驗——試想一下，如果娜塔莎的這場戲能夠用更新的技術，拍出主觀受虐的身體效應，那麼它在尺度、極端性和實驗方面就會有更大的突破，而不至於停留在目前的獵奇感。
這種獵奇感，恐怕就是貫穿《列夫·朗道》整個系列的腐朽靈魂，故事的講述方法、系列的編號模式，以及整個空間的還原和重建計劃，都呈現著以上帝視角俯瞰眾生的獵奇面孔。
DAU主創的矛盾心理於是昭然若揭：《列夫·朗道》既是作為對蘇聯體制的批判，又脫不了浸淫其中的變態心理。
《列夫·朗道：娜塔莎》
《娜塔莎》的精確排演證明實際過程中必然有一個完整劇本，而劇本的封閉性和文本的可能性之間又不免出現矛盾，影片的設計邏輯應該是前者在後者之上，也就讓影片最終呈現為絕對意義的老派小說式舊物，脫離不了最典型的置景拍攝或者舞臺模式。
如果說《娜塔莎》的簡潔類似於舊蘇俄時代的短小說，那麼另外一部長達6小時的《退變》就如同動輒千頁的大部頭小說。從《退變》毫無疑問能管窺到整個《列夫·朗道》項目的野心：製造一個宇宙，去囊括其中全部。
然而，受到創作者視野和能力的限制，這部電影給人的感覺彷彿要以純文本堆疊的方式窮盡一切。但純量化的方法並不能構成質變，如果欠缺堅實的概念和有效的形式感，這種堆疊只會產生混亂和臃腫的感覺。
《列夫·朗道：退變》
或許「退變」（Degeneration）這個詞是貫穿影片的字眼，就像研究所的腐化，明面上是外因（舞會中資本主義音樂的腐化）、內因（餐廳裡酗酒成性的淫趴）以及個人原因（主持人列夫·朗道的痴呆）導致的，但真實的退變，則來自信仰危機。
為了應對這種「共產主義國民」的滑坡，蘇聯方面一邊試圖以科學實驗強化人類，更試圖將克格勃的恐怖力量另加在科學之上。於是在《退變》的前半部分是共產主義信仰危機之下克格勃將軍的強勢崛起，後半部分則是整個科研基地的毀滅。
《退變》的邏輯本來沒有什麼問題。包括第一部分的切入，就直接將薩滿教、佛教、基督教、科學和共產主義放在一起比較，氣氛營造和主題引入極快，甚至帶有馬卡維耶夫的部分實驗風格。
《列夫·朗道：退變》
然而隨著整個劇情的延展，高度密集的信息和多線索的故事便找不到有效統合手段，比如說電影分成了9個段落，但每個段落從哪裡開始，到哪裡結束都沒有明確的意指，彷彿是影片太長了，以至於必須將影片分割為不同的小部分來提供某種視覺間歇。
我們當然可以如此理解：《退變》作為一個群像，作為一個劇本無法完整把控的流動項目，作為一個時長最長的文本，必然有這樣的素材處理問題。
但事實上影片存在某種更具控制力的結構方法，比如說按照空間將全部場景分割為實驗室空間、餐廳空間、政治討論空間、學術討論空間以及審訊懲罰空間等等，然後以不同子概念分治每個空間。
《列夫·朗道：退變》
如此，《退變》就能至少呈現為拉斯·馮·提爾的那種意味深長、概念明確的偽論文電影。
何況與《娜塔莎》相對穩健的鏡頭語言相比，《退變》的整體調度單一，以至於影片中除了手持和橫搖之外就沒有其他技術方法。此方法只提供散點，不提供透視，就像大型行為場景在你周圍旋轉，以此製造莫名的沉浸感。
我們不妨想象一下，如果《娜塔莎》這種簡約的室內劇可以憑藉橫向運動製造主角和環境的內在聯繫，那麼在人物繁多的《退變》中，更為有效的應該是在人群中進行局部放大取捨的縱深運動，因為頻繁橫向運動會牽涉更多的景麵人物而構造更多的混亂。
《列夫·朗道：娜塔莎》
《退變》中幾乎沒有典型的推軌和推焦鏡頭，那麼素材的冗餘混合著臉盲的效果，會不斷加劇觀眾和劇情之間的間離感。
密集、無序、硬核，這樣的關鍵詞交織在一起，讓《退變》成為一個奇特的文本：你開始陷入混沌感，開始懷疑自己的接受能力和理解力，甚至那些真實性愛的場景都失去了汙點效應。
至少與《娜塔莎》中的色情場面相比，《退變》中的情色部分雖然尺度相當，卻沒有記憶點——甚至是完全可以被替換的素材（而《娜塔莎》中則是不可替換）。
《列夫·朗道：退變》
《退變》中的興奮點，實際上安排在殺豬的激烈場景中，這場屠殺之所以讓人觸目驚心，不在於真實展現銀幕屠殺的過程，而是類似於某種處刑。比之娜塔莎的審訊，這次殺豬的場面不止是無情，更是某種對人性的挑釁，如果這在故事之內是某種退化的表現，那麼在故事之外也不啻為一種瘋狂的標誌。
從這個意義上說，《退變》是一部失控的電影，這與《娜塔莎》的精確控制之間產生了某種悖論，它和技術手段無關，純粹和內容素材相關。
也就是說《列夫·朗道》系列的故事內容雖然不同，但都潛在地依附於某種模板，這一模板首先向重建的場景空間塞滿裝置性的器物和人，另一方面又服從某種規則，即迷失的過程和毀滅的結局。
《列夫·朗道：退變》
於是不難看到，兩部影片的結尾都必然會構造某種吃相難看的儀式化收尾方式，也就是《娜塔莎》的虐刑以及《退變》的最終屠殺。
這種不真實、不自然的模式折射出DAU實驗的困局，或者是這個大型裝置藝術本身的侷限，這種侷限與讓·魯什和埃德加·莫蘭實驗「真實電影」時的局面完全相同。
也就是說，重建前蘇聯研究所是不可能的，重建當時的秩序也是不可能的，到最後就是這種模擬本身也是不可能的：
蘇聯的魔鬼體制是一種退化的制度，而演員在這個過程中所呈現的也只是一種排演的規訓，一種有限的釋放，即使作為一種實驗，它的變量也始終控制在合理範圍之內（被時時監控的攝影機以及外部的社會道德所規訓），那種解放人性且百無禁忌的突破就沒有任何可能——除非這個場景內發生真實的群體性暴亂，但這恐怕是從主創到都不會允許且不願看到的情況。
《列夫·朗道：退變》
歸根結底，好概念和好電影必然是兩回事，對電影文本的評判也無需和強行解說的背景故事掛鉤。
《列夫·朗道》雖然是一個野心勃勃噱頭很大的項目，但就其成色而言更像是二流藝術家製造出來的半吊子項目，影片製作的陳舊與刻意讓它離電影佳作還有很遠的距離。
說得刻薄點，如果《娜塔莎》和《退變》代表DAU平均製作水準，那麼這14部合起來也就是二流套裝美劇的成色，可能還不如。
