京劇演出率最高的劇目可能就是《四郎探母》了，據說從清咸豐年間京劇開山祖師余三勝即演出此劇（一說清道光年間1824年即有）。此劇是京劇最有代表性的劇目，可能將來標誌京劇消亡，即是《四郎探母》消聲之日。上了點年紀的可能都不會忘記楊四郎在遼宮的自思自嘆：“我好比籠中鳥有翅難展；我好比淺水龍被困沙灘；我好比南來雁失群飛散；我好比離山虎落在平川。”當身處困境難以排遣時，自然會浮起那自嘆，像滲透在血液中。百餘年來，幾乎沒有一個生旦名家，沒唱過這出戏，過去的戲班，今天的戲校，老師授傳必修此劇，沒有一個劇團不演，名角聯袂演出時，此劇也是體現競爭與合作，搶手與叫座的首選。
《四郎探母》講的是北宋與北方遼國交戰中，楊家四子被遼擒，隱姓埋名，一表人材被招為駙馬。十五年後，楊母帶兵駐宋遼邊境，四郎思母，欲前往探望，無奈將實情告與公主，得公主相助，盜得令箭過關，赴宋營探母、妻、兄弟。黎明，四郎允諾返遼，遼太后得知後，欲斬四郎，公主求情，得以赦免。情節起伏跌宕，人物性格顯明，全劇深動刻劃在戰爭氛圍中人倫親情的矛盾。有大量精采唱段與表演，幾乎囊括全部西皮各種板式，唱得淋漓盡致，讓戲迷過足戲癮。其中最精采當屬四郎與公主的對手戲“坐宮”，公主與蕭太后的“盜令”，四郎與兄弟、母與妻的“見娘”和最後四郎、公主與蕭太后等的“斬輝”四折戲。各種行當齊全，唱唸做都十分吃重，特別是四郎。當年四大鬚生馬連良，楊寶森，譚富英，奚嘯伯，甚至麒麟童，言菊朋，高慶奎都演過四郎，梅蘭芳，張君秋的鐵鏡公主，尚小云的蕭太后和李多奎的佘太君成了後輩模仿的樣板。可惜沒有留下形像資料，有唱片與錄音帶，音響效果不好。
戲曲是藝術範疇，應與政治無緣，一出《四郎探母》竟折射出百餘年中國歷史的變遷。據說慈禧太后愛看此劇，可能對蕭太后作為異族有正面描寫，慈禧身為異族，樂於見到佘太君那樣悲悲切切，悽悽慘慘。清末民初的反滿人士認為此劇是奴才戲，宣傳滿漢一家親，竭力反對此劇。到1949年國共內戰後，臺海兩岸都同時禁演此劇，因為它美化了叛國投敵，宣揚了叛徒哲學，讚揚了不忠不孝。大陸政治起伏，從此劇也可視為風向標，政治環境稍寬鬆時，《四郎探母》就冒出頭來，政治運動一來，又首當其衝，猛批一通。1956年可以說中國政壇小陽春，在百花齊放，百家爭鳴的感召下，京劇界難得一見的大聯合，彙集當時絕對菊壇大腕，共同演出全部《四郎探母》，有馬連良、譚富英、奚嘯伯、李和曾、尚小云、張君秋、吳素秋、李多奎等。1957年反右來個大清算大批判。1962年，大躍進後的大災難，政治上又寬鬆一點，此劇冒了個頭，1964年四清運動來了，馬上又縮了回去。到文化大革命就不用說了，1980年文革結束，才以首都新聞工作者的名義，內部試演一場，卻讓京劇界實實高興一番，總算聞到開禁味道。起起伏伏，可見《四郎探母》生命力之頑強。
此劇的藝術成就是貶損它的人也承認，它結構嚴謹，情節順暢，環環相扣，一氣呵成。取材於章回小說《楊家將演義》，但情節並不相同，與小說一樣，人物情節都是虛構，歷史上都不存在。戲曲藝人根據百姓喜愛，添油加醋，製造戲劇矛盾。大致成型文本據說應歸功於京劇全盛時期的開山鼻祖譚鑫培（四大鬚生之一譚富英的祖父）。楊家一門忠烈事蹟是戲曲挖不盡的寶藏，有意思的是《四郎探母》卻獨領風騷，沒有豪言壯語，沒有血腥鬥殺，而是在天理人情上做足文章，淋漓盡致地抒發了母子，夫妻，兄弟之間的親情，把人物感情推到極至，在尖銳殘酷的民族矛盾前，把主角處於忠孝不能兩全的艱難決擇中。以前總認為京劇人物太臉譜化，忠奸良莠，一眼看穿。楊四郎這個人物就一言難盡，中國的歷史也常使很多人都有四郎的命運與困境，因此百姓同情他喜愛他，不以他在民族大義上有虧而唾棄他，這說明普通老百姓有自己的倫理道德底線，所謂國家民族利益前，首先不能做無情無義之人，不然猶同禽獸。
不少好心人打算把楊四郎改成如今日的007，打入敵後，內外策應，成為高大全的英雄人物，盡忠又盡孝，但是這樣的四郎，百姓不接受，老百姓要的還是矛盾叢生，有血有肉，所謂大節有虧的四郎。京劇有關楊家將的戲，最受歡迎的除《四郎探母》，還有兩出，一是描寫四郎之父楊老令公在彈盡糧絕下自盡的《碰碑》，一是四郎之弟楊六郎身染重病，艱難苦撐時哀嘆的《洪羊洞》，兩個人物無英雄豪壯的氣概，卻是蒼涼悽楚，老態龍鍾，哀痛無奈的英雄末路相，這種現象令人思考。至於梅蘭芳最後的絕唱《穆桂英掛帥》是1959年大躍進中自豫劇移植過來，梅有絕佳的演唱，成為他後期的代表作。但此劇的編劇實在不敢恭維，在當時高昂的政治氣氛下，必然是要唱英雄人物輩出的主旋律，情節粗糙幼稚，與梅大師的以往劇目反差太大，戲就不好看。還有一出是1960年為當時中國京劇院四團一批剛從戲校畢業的青年演員量身定做的《楊門女將》，取材於揚劇《百歲掛帥》，改動較多。此劇有幾段好戲，青年演員得到施展才華的機遇，雖然還稚嫩，現在他們也被稱為表演藝術家了。這兩出戏應算做新編歷史劇，受政治干擾太大，與傳統骨子老戲不在一個檔次上。
中國在鴉片戰爭以前，所有的對外戰爭其實都是漢族與少數民族的爭紛，把漢族皇權看為正統是沒有道理的，元清曾是外族統治，不是也為中國歷史認可。北宋時的遼國全盛期間，它的疆域包括今河北北部，東北三省，內蒙與部分新疆以及今蒙古人民共和國，遼國是以契丹族為主體建立的王朝，契丹是遊牧民族，一直向中原擴展，後女真族（金）興起，遼就逐漸衰落，契丹人分散中華大地，融合於各民族中，據說在西南的雲南還有契丹族的後裔，就是獨大的漢族，也許還有契丹族融入，中華民族本來是你中有我，我中有你。以此解釋，四郎不必煩惱，所謂敵我不過是大家庭中兄弟之爭而已。歷代忠臣不過忠的皇朝君主，談不上民族國家大義。也許是老百姓把所謂的忠看淡為愚忠，而更注重情與義的原因。《楊門女將》的產生，就是時代結的歪果，當時把反帝反修作為主旋律，於是宋廷出現和遼國的主戰派與主和派之爭，楊家是主戰的，當然是革命派，而主和的就是投降派，修正主義了，政治就是這樣強姦歷史。可笑的是，今天是否要反個身，主和派要成革命派了。
《四郎探母》的演出文本也是不斷的改來改去，最明顯的是四郎的原配夫人在“見娘”一折中是否要出場，按傳統演法，四郎在見過孃親後，即見原配夫人，夫人哭得昏厥過去，而現在的演法，原配夫人未隨婆婆來邊境，從情理上也馬虎得過去，主要是怕再給四郎添罪，已經不忠不孝了，再來個無情之人拋棄原配，四郎就無地自容了。其實不讓原配夫人出場是掩耳盜鈴，自欺欺人。讓她出場更增加悲劇成分，十五年的活守寡總有個交代吧。歷代為官將的何不是三妻四妾，當時婦女命運就是如此。“見娘”前有折“巡營”的戲，讓六郎之子楊宗保來大段的唱，主要為了有小生戲，顯示行當齊全，這段戲與前後劇情毫無關聯，純粹多餘。此劇沒有花臉行當的戲，不也可以湊一個？全劇重點在開頭的“坐宮”，幾乎佔了一半的時間，後面幾場像是走過場，頭重腳輕，特別是最後一場“斬輝”，重複“盜令”技倆，有點兒戲了，也許老百姓愛看，把悲劇演成喜劇鬧劇。其實雄材大略的政治家蕭太后知招得的駙馬是宋朝大將楊四郎，高興都來不及，那捨得宰了？這麼好的人質，與宋朝攤牌定羸不輸，怕女兒當寡婦，小外甥當孤兒，不過是順水推舟，落得賣個人情。不少有見地的老生演員坦認：“坐宮”一折雖受歡迎，但個人來講，更愛演“見娘”，大起大落的感情渲洩，給演員很大的表演空間。我也偏愛此折。據說在臺灣演到這裡時，一聲“娘啊，老孃親請上受兒拜，千拜萬拜也折不過兒的罪來……”，臺下老兵哭倒一片。像我們親歷人生變故，一曲娘啊，誰會不痛斷肝腸，多少往事擁上心頭，不堪回首。見娘又見原配，把悲劇推到高潮。劇本可以加工得更精煉更細緻。
楊四郎是最難演的，全劇矛盾集中於他一生，光有條好嗓子，沒有人生閱歷，感情起伏不知如何掌控。後生也晚，未曾見過當年馬譚楊奚等大師的演出。當今京津滬幾個名家都唱得不錯，當然首推中國京劇院的頭牌老生於魁智，他天生一條唱鬚生的好嗓子，高音不尖，低音不沉，嗓音圓潤，聽著教人舒服，唱得又規矩順暢，唯一不足是呆板，缺乏感情的層次變化。至今未見演活一個真實感人的四郎，難啊。現在唱四郎的都按餘（叔巖）楊（寶森）派路子走，餘楊腔蒼涼老到，韻味醇厚，不張揚，與四郎心境很貼近，不過也有人喜愛譚（富英）派四郎。當今演公主的好嗓一個賽一個，大都唱梅派或張（君秋）派，程（硯秋）派不多見。我最喜愛的是現在已退下來，只在演唱會上露露瞼的李維康演的公主。李不僅唱得好，會演戲，難得她的眼神能傳達角色的內心世界，把公主演活了。李是文革前最後一批戲校培養的尖子，當年劉長瑜的鐵梅紅得發紫，李成了劉的最佳接班人。文革後，專為她排演的《蝶戀花》中出演楊開慧，一曲“古道別”唱得迴腸蕩氣，該劇也就留下此一曲。李維康趕上京劇不景氣的年代，沒有那麼多的舞臺實踐可施展才華，不可能出現新的流派，她宗梅又不拘於梅，有點荀（慧生）派味，有點她自己的東西，不然是最有可能脫穎而出的難得人材，是於魁智等望塵莫及的。
來源：華夏快遞 作者：老達
