25年前的1994年秋，《山東師範大學學報》發表了我的一篇專門研究唐人如何製作詩題的論文——《別具匠心：唐詩的制題藝術》。在這篇文章中，我就唐詩的制題方式、方法與類別等，均進行了較為具體之論析，並首次於樂府詩的詩題提出了“正格”與“非正格”（即“變格”）之說，認為非正格是唐人藝術創造力表現在制題方面的一種具體反映。所謂正格詩題，是指樂府詩中早期的、具有本真特點而又不曾變化的詩題，如李白《行路難》、《將進酒》等；而變格或者說非正格詩題，指的是詩人們在正格的基礎上對樂府詩題進行了革新或者變化了的詩題，如駱賓王《行軍軍中行路難》、王昌齡《變行路難》等。雖然如此，但駱賓王《行軍軍中行路難》與王昌齡《變行路難》，卻仍然屬於樂府舊題的範疇，而與樂府新題無涉。從樂府詩藝術發展史的角度言，任何一個朝代的樂府詩題，都是有正格與變格（即非正格）之分的，也即其於行進的路途中都曾發生過不同程度之變化。所以，本文特著眼於正格與變格的角度，就樂府詩題（主要指舊題樂府，下同）的大致演變過程，作一具體考察與論述。
一、漢唐樂府題的正格與變格
眾所周知，樂府詩作為詩歌的一個重要組成部分，其最大的特點，就是與音樂密切關聯，或者說主要是因音樂而使然，所以，本為上古時期的曲名，即成為了後來的樂府詩題之名，如《呂氏春秋》卷五《仲夏紀·五曰古樂》之《九招》、《六列》、《六英》等，即皆為其例。據《呂氏春秋》此之所載，可知《九招》等本為“帝嚳命鹹黑”所作“《聲歌》”之曲名，且每曲均配以“歌辭”，“以康帝德”。其後的舜（夏朝）為了“以明帝德”，“乃令質修《九招》、《六列》、《六英》；殷湯（商）代夏後，為了“以見其善”，又“乃命伊尹作《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》、《六英》”。這一記載表明，夏、商二朝立國伊始，出於各自“明帝德”、“見其善”的需要，分別對帝嚳時期的《九招》、《六列》等進行了或“修”或“作”，而這被“修”與“作”的《九招》等，在當時既為曲名，亦為辭名，後來曲名佚亡，辭名便成為了樂府詩題。這種最初因音樂而存在而流傳、且一直不曾變化的樂府詩題，即為正格。又如揚雄《琴清英》所收錄之《雉朝飛操》，蔡邕《琴操》所收錄之《履霜操》等，在上古時期均為曲名，後來則皆因曲亡辭存，而使得曲名成為了辭名，也即成為了正格的樂府詩題。所以，一般而言，凡樂府詩的正格詩題，即皆屬於該詩題之最早期時之曲名。上古時期的《九招》、《雉朝飛操》、《履霜操》等是如此，問世漢初時期的《練時日》、《帝臨》、《青陽》等，亦屬如此。
據上引《呂氏春秋》卷五《仲夏紀·五曰古樂》，以及斑固《漢書》卷三十《藝文志第十》、沈約《宋書》卷二十《樂二》、卷二十一《樂三》的記載可知，無論是上古時期抑或兩漢之際，作為正格的樂府詩題，如《九招》、《履霜操》、《雉朝飛操》等，主要是由三種類型所構成，即二字題、三字題、四字題，且以三字題為主。為便於認識，茲以郭茂倩《樂府詩集》卷二十六至卷四十三所收十八卷“相和歌辭”為例，略作考察與論析。“相和歌辭”是《樂府詩集》中最具代表性的樂府歌辭之一，十八卷“相和歌辭”雖然不乏如《陌上桑》這樣的“古辭”，但所收詩之時限，卻是始於漢而於終於唐的，即其並不包舍《雉朝飛操》這樣的“前樂府”詩題。儘管如此，但並不表明“前樂府”詩題只有正格而無變格，對此，拙著《商周逸詩輯考》對每一篇逸詩之“校考”，就涉及了諸多變格的詩題，讀者自可參看，此不具述。以下所論樂府詩題的正格與變格，之所以從漢、魏樂府始，其原因即《樂府詩集》十八卷“相和歌辭”中並沒有收錄“前樂府”，這是需要加以說明的。
據統計，郭茂倩《樂府詩集》中的十八卷“相和歌辭”，共有詩題一五四種，且由七種樣式構成。其具體為：
（1）二字題十八種：《宮引》、《商引》、《角引》、《徵引》、《羽引》、《精列》、《江南》、《東光》、《十五》、《薤露》、《蒿里》、《輓歌》、《對酒》、《雞鳴》、《採桑》、《怨詩》、《宮怨》、《雜怨》。
（2）三字題七十九種：《箜篌引》、《氣出唱》、《江南思》、《江南曲》、《度關山》、《關山曲》、《唯漢行》、《雞鳴篇》、《城上烏》、《平陵東》、《陌上桑》、《豔歌行》、《羅敷行》、《日出行》、《大雅吟》、《王明君》、《王昭君》、《明君詞》、《明君歌》、《楚王吟》、《楚妃嘆》、《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》、《王子喬》、《蜀國弦》、《長歌行》、《鰕䱇篇》、《短歌行》、《銅雀臺》、《銅雀妓》、《雀臺怨》、《當置酒》、《置酒行》、《猛虎行》、《君子行》、《燕歌行》、《從軍行》、《苦哉行》、《遠征人》、《鞠歌行》、《苦寒行》、《吁嗟篇》、《北上行》、《豫章行》、《董逃行》、相逢行》、《難忘曲》、《塘上行》、《蒲生行》、《苦辛行》、《秋胡行》、《善哉行》、《隴西行》、《西門行》、《東門行》、《安樂宮》、《婦病行》、《孤兒行》、《放歌行》、《豔歌行》、《蜀道難》、《棹歌行》、《蒲坂行》、《白楊行》、《白頭吟》、《決絕詞》、《泰山吟》、《梁甫吟》、《武東行》、《怨詩行》、《怨歌行》、《長門怨》、《阿嬌怨》、《班婕妤》、《長信怨》、《蛾眉怨》、《玉階怨》、《滿歌行》。
（3）四字題十三種：《公無渡河》、《前苦寒行》、《後苦寒行》、《三豔婦詩》、《中豔婦詩》、《來日大難》、《折揚柳行》、《東西門行》、《上留田行》、《日重光行》、《月重輪行》、《胡無人行》、《反白頭吟》。
（4）五字題三十一種：《江南可採蓮》、《雞鳴高樹顛》、《晨雞高樹鳴》、《烏生八九子》、《置酒高堂上》、《長歌續短歌》、《雙桐生空井》、《從軍五更轉》、《苦哉遠征人》、《相逢狹路間》、《中婦織流黃》、《塘上苦辛篇》、《江蘺生幽渚》、《當來日大難》、《步出夏門行》、《丹霞蔽日行》、《卻東西門行》、《順東西門行》、《青青河畔草》、《泛舟橫大江》、《新城安樂宮》、《大牆上蒿行》、《野田黃雀行》、《置酒高殿上》、《雁門太守行》、《豔歌何嘗行》、《飛來雙白鶴》、《今日樂相樂》、《煌煌京洛行》、《泰山樑甫吟》、《明月照高樓》。
（5）六字題十二種；《登高丘而望遠》、《從軍有苦樂行》、《日出東南隅行》、《豫章行苦想篇》、《長安有斜狹行》、《塘上行苦辛篇》、《蒲生行浮萍篇》、《鴻雁生塞北行》、《飲馬長城窟行》、《豔歌行有女篇》、《門有車馬客行》、《怨歌行朝時篇》。
（6）七字題一種：《董逃行歷九秋篇》。
以上的錄載情況表明，三字題為六種詩題之大端，是漢唐時期樂府詩題的一種最主要樣式。這種三字題樣式的詩題，不僅具有簡潔明瞭的特點，並且除少許詩題外，還因“×××行”、“×××曲”、“×××怨”的結構，而帶有較強的音樂性色彩。因之，就其詩題屬性言，其大部分自然是屬於正格的詩題的。而且，由於這種正格詩題的問世，還產生了兩種新的制題形式，即一為“系列組合式”，一為“前後相續式”。所謂“系列組合式”，是指作為詩題前身的曲調名，具有相近、相似的音樂特點，而待曲亡辭存後，即構成了內容方面的系列，如《王明君》、《王昭君》、《明君詞》、《明君歌》四題。這是一組在音樂方面相近或相似的曲調名，只是後來由於音樂的亡佚，而使之成為了一組在內容上具有“系列”特點的詩題。類此者，三字題中還有《楚妃嘆》、《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》一組等。而“前後相續式”，則是指三字題在其發展的過程中，先後被擴充為五字題或者六字題等，如《塘上行》之於《塘上苦辛篇》、《塘上行苦辛篇》，《蒲生行》之於《蒲生行浮萍篇》，《東門行》之於《西門行》、《卻東西門行》、《順東西門行》，《苦寒行》之於《前苦寒行》、《後苦寒行》等。從文學發生、發展的角度言，三字題是最具原始性特點的一種樂府詩詩題，即由三字題而五字題或六字題，乃為其在發展中之正常變化；而三字題與三字題之間的變化，亦應作如是認識。比如，《王明君》、《王昭君》、《明君詞》、《明君歌》四題，據《樂府詩集》卷二十九“吟歌曲”可知，此四題中最先問世者為《王明君》，作者為晉人石崇，所藉之者則為漢曲，其後則依序出現了《王昭君》（宋鮑照）、《明君詞》（梁簡文帝）、《昭君嘆》（梁沈氏）三題，而此三題，無論是作為曲名還是辭名（詩題），都是具有相近或相似之特點的。
而五字題、六字題與七字題，以其發生、發展的角度審視，大都較二字題、三字題甚至是四字題為後，則乃不言而喻。雖然，早在漢魏之際，就已問世了《飲馬長城窟行》（古辭）、《門有萬里客行》（曹植）等六字題，但就一部《樂府詩集》所收五二○○首餘樂府詩而言，這樣的例子畢竟為少數，則其之不具備代表性者，乃顯而易見。所以，二字題、三字題、四字題中的絕大部分詩題為正格者，是完全可以肯定的。而由正格所衍生出的“系列組合式”與“前後相續式”兩類詩題，如上所述，其乃皆為漢唐時期樂府詩題的變格。換言之，在《樂府詩集》十八卷“相和歌辭”中，屬於“漢曲”的《王明君》為正格，其後之《王昭君》、《明君詞》、《明君歌》皆為變格；《塘上行》為正格，其後之《塘上苦辛篇》、《塘上行苦辛篇》亦皆為變格。其它皆可依此類推。
二、宋及其後樂府詩題的變格
李唐時期的樂府詩，雖然有舊題樂府與新題樂府之分，但新題樂府之“新題”，由於為作者所自創且又“無復依傍”（元稹《樂府古題序》），所以這裡不予討論。而舊題樂府的詩題在漢唐時期之正格與變格，已如上述，故接下來所要重點討論的，則為宋、元、明、清時期的樂府題之變格，或者說是這一時期詩人對樂府舊題的革新、變化之史況。從樂府詩發展史的角度審視，唐及其後各朝各代之舊題樂府，乃皆為擬古樂府之屬，因而其詩題大都於承襲的基礎上產生了程度不同之變化，而這種變化的結果，就是變格。從接受史與影響史的雙重角度考察，宋、元、明、清各朝樂府詩題的變格，其實是與唐代樂府詩題的變格大相關聯的。為便於對唐代樂府詩題變格的認識，下面以李白樂府詩為個案，略作論析。
李白現存樂府詩二三八首，其中舊題樂府一三四首，新題樂府一○四首。在一三四首舊題樂府中，“歌”類樂府為六十四首、“行”類樂府為三十九首，二者的詩題樣式主要有六種，即：歌本題、行本題、歌本題＋動詞送別、行本題＋動詞送別、歌本題＋動詞＋人物賓語、詩人行為＋行。其中，歌本題、行本題為正格，其餘四種則全為變格。四種變格具體為：
（1）歌本題＋動詞送別，如《赤壁歌送別》。
（2）詩人行為＋行，此種樣式又稱“方位名詞＋動詞＋行”，如《出自薊北門行》。
（3）行本題＋動詞送別，如《灞陵行送別》。
（4）歌本題＋行本題＋動詞＋人物賓語，如《邠歌行上新平長史兄粲》。
李白的舊題樂府，為唐代古樂府之代表，這六種樣式的正格（二種）與變格（四種）之詩題，亦代表著唐代舊題樂府的正格與變格之詩題類別，則是可以肯定的。而且，僅就正格的詩題言，無論是“前樂府”、漢唐樂府，抑或唐後樂府，其所結構者，均為歌本題與行本題兩種，而所變化的則皆為後四種。其它如“×××曲”、“×××怨”、“×××吟”、“×××嘆”等之正格與變格，亦皆屬如此，此不具述。
其實，樂府詩題因正格而演變為變格者，並非始於李白或者其所生活的唐代，而是在晉、宋之際（甚或更前）即已產生，由晉、宋而唐、宋而元、明、清，其變格的樣式，雖然與上述李白樂府詩之諸種樣式大致相同，但因時代變遷與文化差異的雙重作用之使然，而使之問世了一些新的變格樣式，或者說產生了一些引人注意的新樣式，且有關問題還相當複雜。為便於認識與把握，特於此例舉幾種新的變格樣式如下：
其一，樂府題名＋詩人行為。在唐、宋、元、明時期，詩人們之於樂府舊題變化最多、且又常用的變格之題，即為此種詩題。就其淵源而言，這種變格詩題雖然是承李白之“歌本題（或行本題）＋動詞送別”這一結構形式而來，但其實則與陶淵明《怨詩楚調示龐主薄鄧治中》（《陶淵明集》卷二）這一詩題大相關聯。據郭茂倩《樂府詩集》卷四十一《怨歌行》題解、卷四十四《清商曲辭序》所載，《怨詩》即《怨詩行》，“楚調”則為清商三調之一，藉之可知，《怨詩行》乃為陶淵明此詩題之正格。陶淵明以“怨詩楚調”的形式寄“示龐主薄鄧治中”者，表明龐、鄧二與人對於這種變格詩題是相當熟悉的。由晉、宋而唐後，這種變格詩題在其發展的路途中，由於深得詩人們之雅好，而誕生了諸多此種樣式的變格之作，如唐代詩人楊巨源《烏啼曲贈張評事》、宋代詩人郭祥正《勸酒二首呈袁世弼》、元代詩人李孝光《採蓮曲送王伯循》、明代詩人高啟《五噫歌吊梁伯鸞幕》等，即皆為其例。而這些詩題中“贈”、“呈”、“送”、“吊”等動詞的運用，又表明了這種樣式的變格詩題，是更適用於詩人們在日常生活中之交往的。而且，唐代詩人在不斷地藝術實踐中，還於這種變格詩題前也加上了“詩人行為”，並使之成為了兩種樣式的新變格詩題，即：
（1）詩人行為＋樂府題名＋詩人行為；
（2）詩人行為＋樂府題名＋他人行為。
前者如劉長卿《奉和李大夫同呂評事太行苦熱行兼寄院中諸公》，後者則有皎然《五言酬薛員外誼苦熱行見寄》。這兩種樣式的變格，較之單一的“樂府題名＋詩人行為”而言，其所蘊含的內容與所要表達的情感，顯然是更為豐富的。
其二，特定名詞＋樂府題名＋詩人行為。這種樣式的變格詩題，主要在於“樂府題名”前所加之“特定名詞”，而使之具有對詩題進行“定性”的特點，如黃庭堅《擬古樂府長相思寄黃幾復》這一詩題，即屬於此種變格詩題的代表作。黃庭堅在《長相思》這一樂府舊題前所加之“擬古樂府”四字，表明了此詩乃是一首“擬”《長相思》而成的“古樂府”，以重在突出作者對友人黃幾復的思念之情。擬古樂府，又稱擬樂府，也即唐人所言之古樂府，在詩題前加上“擬古樂府”或者“擬樂府”（也有僅加一個“擬”字的）者，實際上是指詩人對某舊題樂府的一種仿作，如陶淵明《擬輓歌辭》三首、鮑照《擬樂府白頭吟》等，即皆屬如此。從詩題屬性的角度考察，這種在樂府題名前加上特定名詞“擬樂府”或“擬古樂府”（含“擬”）的詩題，自然是屬於一種變化了的詩題。而黃庭堅的《擬古樂府長相思寄黃幾復》，則又較之鮑照《擬樂府白頭吟》等要更勝一籌，因為其於詩題的後半部分還增加了“詩人行為”（“ 寄黃幾復”），因之，這種變格詩題在結構上就更具特點。所以，僅就“擬古樂府長相思寄黃幾復”這十一字言，其所表明的是黃庭堅之於黃幾復的過從關係，乃是相當殷密的。而事實也正是如此，這從黃幾復卒後，黃庭堅曾為之撰寫《黃幾覆墓志銘》（《豫章黃先生文集》卷二三）一文，即可準確獲知。黃庭堅之後，宋人以如此變格之舊題樂府樣式進行樂府詩創作者，尚有周紫芝等人，茲不具述。
其三，地名＋樂府題名。如蘇軾《襄陽樂府》三首，就是具有代表性的一例。僅就“襄陽樂府”四字而言，是很難判定《襄陽樂府》是屬於古樂府或者新樂府的，正因此，拙著《唐後樂府詩史》第二章第四節最初將其列入新題樂府內，又於“註釋①”中據蘇轍《襄陽古樂府》二首而將其認定為舊題樂府。其實，無論是蘇軾的《襄陽樂府》，抑或蘇轍的《襄陽古樂府》，都是一種變格詩題，其正格詩題則為《樂府》，對此，郭茂倩《樂府詩集》卷七十七“雜曲歌辭”有《樂府》一題，作者依序為“古辭”、魏明帝曹叡等，即可為之證。《樂府詩集》卷七十七既有《樂府》一題，其最早之本文又為古辭，則其為古樂府之題、且屬正格者，便可肯定。如此看來，蘇軾《襄陽樂府》、蘇轍《襄陽古樂府》皆屬變格詩題，也就自不待言。在宋人的樂府詩中，類此者，尚有張載的組詩《古樂府》、周紫芝《時宰生日樂府四首》、黃彥平組詩《樂府雜擬》等。但在此需加指出的是，范成大的組詩《臘月村田樂府》十首，卻不屬於舊題樂府的範疇，因為這組詩之所述所寫，不僅全為“臘月村田”之事，而且皆為作者所親見親歷者，為典型的即事類樂府之屬。而此，也是屬於舊題的《樂府》，在其發展的過程中演變為新題《臘月村田樂府》的原因之所在。樂府舊題之在宋代由正格演變為變格者，僅此即可窺其一斑。
從革新的角度審視，變格的樂府詩題，是詩人們在不斷地藝術實踐中所變化的一種新的詩題樣式，其品類不僅多種多樣，而且於其中也蘊含了諸多革新的因子，而成為詩人們藝術創造力表現在詩題創制中的一種具體反映。這在唐以前是如此，於唐以後也是這樣，此即樂府詩題因演變而導致的一種規律性特點。
三、正格與變格的樂府學意義
樂府詩的詩題，由於音樂的緣故，而與《詩經》中的詩題存在著相當的差異性，其中最大的不同點，是樂府詩的詩題如《步出夏門行》等，最初為音樂之名（即曲名）；而《詩經》中的詩題則屬於“取首句以為”。雖然，《詩經》中的大部分詩篇都是可以配樂而唱的，但其詩題卻與音樂並無多大關聯，正因此，《詩經》中的三一一首詩之詩題（含六首笙詩），即皆無正格與變格之分，而樂府詩則不然。以上之所述表明，樂府詩之詩題的正格，因音樂關係而始於上古時期，且直至於楊隋之際；而其變格，在魏、晉、宋、齊、梁、陳諸朝，即已存在著多種形式，並直接影響著唐、宋、元、明時期變格之發展。樂府詩題的這種正格與變格，著眼於樂府演變論的角度審視，其顯然是極具樂府學意義的。樂府詩題正格與變格的樂府學意義，要而言之，主要表現在以下幾個方面：
（一）保存了詩與樂的原生態關係。在中國文學史上，文學與音樂最早發生關係者，當首推先秦時期的“前樂府”，如上所例舉之《九招》、《履霜操》、《雉朝飛操》等，就頗具有代表性。作為樂府詩題而存在的《九招》、《履霜操》、《雉朝飛操》等，其於上古時期所扮演的角色，首先是曲名，繼之則為辭名，待曲亡辭存之際，即成為了後人所言之樂府詩題。這時的樂府詩及其題目，雖然已經失去了誕生之初的那種配樂而唱的風采，但其音樂性特點卻仍然依稀可見，如《履霜操》、《雉朝飛操》二題中的“操”，即為其例。所謂“操”，為古琴曲的曲名之一。范曄《後漢書》卷三十五《曹褒傳》有云：“歌詩曲操，以俟君子。”李賢注引劉向《別錄》曰：“君子因雅琴之適，故從容以致思焉，其道閉塞悲愁而作者，名其曲曰操。”又，郭茂倩《樂府詩集》卷五十七《琴曲歌辭序》引《琴論》雲：“古琴曲有五曲、九引、十二操。……十二操：一曰《將歸操》、二曰《猗蘭操》……十二曰《襄陵操》。”此則表明，《履霜操》與《雉朝飛操》在上古時期，既為作者操琴演奏之曲名，又為作者隨曲而唱之辭名，曲亡而辭存，作為辭名也即樂府詩題的《履霜操》與《雉朝飛操》，具有較明顯的音樂因子，也就不言而喻。而此，也是研究音樂史與樂府詩史者均注重這類樂府詩或樂府題的原因之所在。雖然，問世於上古時期的歌詩也與音樂的關係甚為密切，但從二者發生、發展的角度言，歌詩的誕生是明顯地後於“前樂府”的，因之，其詩題所反映的音樂性特點，也就自然是難以與“前樂府”並論。這是問題的一個方面。
問題的另一個方面則是，歌詩雖然可配樂而唱，但所配樂全為朝廷雅樂，即使有屬於地方之樂者，也曾為有關音樂機構進行過整理與改編，而樂府詩所配之樂則不然。據拙著《中國樂府詩批評史》第一章第二節之所考可知，現已知的“前樂府”大致可分為三類，其中“古歌”一類，所配者以民間之樂為主，屬於典型的俗樂範疇，而“琴曲”一類，既有雅樂也有俗樂。正是因了“前樂府”所配之樂為朝廷雅樂與地方俗樂兼而有之，因而也就較好地保存了上古時期樂府詩（“前樂府”）與音樂的原生態關係。所以，即使在後來的歲月中也只有辭名（即“前樂府”詩題）存在，然則綜而觀之，可知在這些樂府詩題中，是既含有雅樂的因子、也不乏俗樂之因子的，因之，研究者欲窺上古時期音樂全貌之一斑者，也就有了一份可資憑藉的依據。歌詩雖然亦可配樂而唱，但其卻並沒有這種以窺當時“音樂全貌”之功能。這就是樂府詩題與歌詩詩題的區別所在。
（二）拓展了樂府舊題的制題疆域。樂府詩題由於在曹魏之前，主要是因音樂而問世，故在曲名即辭名亦即樂府詩題的情況下，其之完全依賴音樂以為，也就自不待言。這種情況的存在表明，早期的詩人們之於樂府詩題是根本沒有制題權的，或者說是很難從文學的角度對某一樂府詩進行詩題的製作的。換而言之，正格的樂府詩題，在這一時期主要是從屬於音樂之題之名的，而待變格的詩題出現後，這種情況就幾乎不復存在了。這是因為，正格的詩題主要是懂音樂者（如樂工、伶人等）所為，而變格的詩題則是以詩人自制為主的，其雖然與音樂有所關聯，但卻並非為“依曲填詞”的產物，而是先詞後曲，即曲因依附詞而存在。而更為重要的是，變格詩題的問世，不僅打破了正格一統樂府詩題天下的單一局面，而且也豐富了其制題方法，拓展了其制題疆域，從而使得一題（正格）而演變為多種樣式（變格），如上述三字題中的《楚妃嘆》、《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》四者，就是頗具有代表性的一組例子。據郭茂倩《樂府詩集》卷二十九《楚妃嘆》題解引劉向《列女傳》可知，詩題中的“楚妃”，本“楚莊王夫人也”，其所嘆者，是虞丘子賢而不忠，因之乃有《楚妃嘆》問世，並指出，“謝希逸《琴論》有《楚妃嘆》七拍”。題解又據《樂府解題》引陸機《吳趨行》之“楚妃且勿嘆”，認為《楚妃嘆》“明非近題也”。據此，可確知在與楚妃相關聯的諸詩題中，《楚妃嘆》問世最早，屬正格，餘三題則皆為變格。而事實也正是如此。據《樂府詩集》卷二十九“相和歌辭四”所載，《楚妃嘆》的作者為晉人石崇，而《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》的作者，則依序為王筠（梁）、吳均（梁）、張籍（唐）。後三人正是因了石崇的《楚妃嘆》，而使之先後變化為《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》，此則表明，《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》三題均屬變格無疑。正因為《楚妃吟》等三題為變格，故其詩體形式也與屬於正格的《楚妃嘆》大有區別，其具體為：
（1）石崇《楚妃嘆》三十六句，四言；
（2）王筠《楚妃吟》十六句，雜言；
（3）吳均《楚妃曲》，四句，五言；
（4）張籍《楚妃怨》四句，七言。
這一實況表明，即使石崇《楚妃嘆》、王筠《楚妃吟》、吳均《楚妃曲》、張籍《楚妃怨》均可配樂而唱，但其所配之樂應是各不相同的，因為作為變格的《楚妃吟》等三詩之句數、句式，乃與《楚妃嘆》迥不相及。這就是變格與正格的區別。僅就這一方面言，可知變格的問世，不僅豐富了樂府詩題的樣式，而且也豐富了當時音樂的內容，其至遲在王筠、王均所生活的齊、梁時期，應是如此。
（三）助推了樂府詩的發展與繁榮。從樂府詩發展史的角度審視，對前人樂府詩之擬作者，雖然始自漢、魏之際的曹操父子，但樂府詩題正格行進的步子，卻並非停止於這一時期，而是在繼續向前進，如以上所舉石崇《楚妃嘆》（正格）與王筠《楚妃吟》、吳均《楚妃曲》、張籍《楚妃怨》（變格）之一組詩題，即足以對此證實之。所以，僅就郭茂倩《樂府詩集》所提供的信息言，正格詩題之於樂府詩史的結束，乃是在楊隋之際；而變格詩題的截止期，至早應在元末明初之時，本文第二部分之所論，實際上已涉及到了這一問題，如所舉高啟《五噫歌吊梁伯鸞幕》一詩，便為其例。其實，這裡所說的“結束”與“截止”，均只是一個大致的時間概念，而非確指，雖然如此，但樂府詩題之由正格而變格的演變過程，卻已是較為清晰之呈現的。
而據郭茂倩《樂府詩集》還可知，在由上古而唐末的五二○〇多首樂府詩中，每一類“歌辭”或者“曲辭”、“謠辭”中，都存在著數量不等的正格詩題與變格詩題，這是一個頗引人注目的樂府詩事實。如《綠水曲》之於《綠水辭》（“琴曲歌辭”三），《仙人篇》之於《仙人覽》、《神仙篇》、《神仙曲、《昇仙曲》（“雜曲歌辭”五），《白紵曲》之於《白紵歌》、《白紵辭》、《白紵歌》（“舞曲歌辭四”），《採蓮曲》之於《採蓮婦》、《採蓮女》（“清商曲辭”七），《西門行》之於《東門行》、《東西門行》、《卻東西門行》、《顧東西門行》（“相和歌辭”十二），《結客少年場行》之於《少年子》、《少年樂》、《少年行》、《漢宮少年行》、《長樂少年行》、《長安少年行》（“雜曲歌辭”六），等等。每一種正格詩題，幾乎均引出了一種乃至數種變格詩題，而這些變格詩題的大量問世，對於繁榮樂府詩的創作，推動樂府詩的發展，甚至是更新人們的樂府詩理念等，都是具有不可低估的影響與作用的。
以上所述，即為樂府詩題正格與變格所表現出的樂府學意義之三個方面。作為一 種文學現象，樂府詩題之由正格而變格，既充分反映了樂府詩在其史的王國裡的演進軌跡，又構成了一股推動樂府詩的繁榮與發展內驅力，而或此或彼，都是值得首肯與稱道的。
（本文原載《寧夏大學學報》2019年6期）
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