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本期李忠朋友圈，为大家分享北京市建筑设计研究院有限公司总建筑师、朱小地工作室主持建筑师朱小地临摹的空城版《清明上河图》。
朱 小 地
朱小地
北京市建筑设计研究院有限公司总建筑师
朱小地工作室主持建筑师
教授级高级建筑师
国家一级注册建筑师
清华大学双聘教授
中央美术学院、中科院建筑大学客座教授
享受国家特殊津贴专家
住建部建筑设计专业委员会副主任委员
以下内容经授权转载自：在3画廊
人迹消隐的城市——建筑师朱小地临摹空城版《清明上河图》
作者 J.Y《清明上河图》空城版 视频
也许，缓缓离开嘴唇的雾还会悬留着，使人想到一种景象：城市上空的山岚、吹不散的浓烟、压住柏油路面的瘴气。不是那种不安定的、记忆的薄雾，也不是干燥的透明，却是烧焦的生命在城市表面结成的痂，是渗透了不再流动的生命液的海绵，是过去和现在以至未来的果酱，在动的假象之中，已钙化的存在被它堵住了：这就是你在旅途终点发现的。——（意大利）伊塔洛.卡尔维诺《看不见的城市》
2020年春天，人类被一种命名为 COVID-19 的新冠病毒关进家中。
这场正在迅猛传递、指数复制的疫情，袭击了全球，各国城市相续宣布封城，一座座空城宛如末世场景，将喧闹的人类几乎毫无防备地拉入一个个隔离的孤岛空间，成为新冠的囚犯，这个来路不明的，包裹在一层蛋白质里的单链RNA，匪夷所思地变异，侵入各色人种。
2020年注定成为人类纪的转折点。它不仅意味着全球性传染、隔离，它正在改变着人类以为的所有可能：生活、身体、情感、心理、经济、政治、观念、命运……
空城让时间似乎停止下来，熙熙攘攘的人群，连绵不断的车流，琳琅满目的商城，热络亲切的小店……像被一只无形的手抹去了人类的迹象，徒留下安静的街道，无言的高楼，默默的江流，悄悄开花的草木，仍在诏示着自然的规则，大道的运行。
人的不在场，空间才得以显露。
如果我们把目光拉长，以上帝的视角巡视城市空间，必定如一幅缓缓展开的长卷。只是万人空巷，在一瞬间，切断惯常的图像感知和判断，让人处于无解悬空的状态，召唤出浮动不居的陌生感。
时代巨变之时，就是艺术发生之处。
“表面上十分宁静，
但给人的感觉却是在宁静中会有什么事情发生。”
《一条街的忧郁与神秘》
《一条街的忧郁与神秘》《都灵的沉寂》（油画 1915年）是意大利画家契理柯以形而上的方式，画出尼采笔下都灵的无人广场、拱门建筑物及其长长的投影，那是1915年，第一次世界大战爆发后一年。“艺术是那致命的网，像捕捉神秘的蝴蝶一样，在活动中捕捉住这些一般人因物质和分心而没有觉察到的时刻。”
《清明上河图》空城版 局部
2014年，建筑师朱小地选择《清明上河图》，用一个多月的时间，钢笔手绘了这幅北宋翰林图画院的宫廷画家张择端的旷世名作。朱小地为了获得中国传统城市构造的直接经验，特意去掉图中的人和动物，凭借建筑师的专业素养，弥补了人物删除后留下的空白，绘制出完整的建筑、街道、运河、桥梁、船只等城市空间，复原为一卷临摹版清明上河城市构建图，一座近1000年前的空城场景。时过4年，谁曾料想，“空城”成为2020网络热词，成为“隔离”的象征符号。朱小地不得不再次审视这幅作品，空无一人的《清明上河图》成为穿越时空的隐喻。
北宋都城汴京是当时世界最大的城市之一，人口达137万，都城设置宫城、内城、外城，8厢120坊，开凿数条运河。《清明上河图》详尽地描绘了东京（又称汴京、汴梁，今河南开封)清明节这天，汴河两岸从城郊到城内繁华热闹的景象。全画长528.7厘米，高24.8厘米 , 绢本设色。后人评曰：“本工其界画，尤嗜舟车、市桥、郭径别成家数也。” 这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的作品。在五米多长的画卷里，绘制了数量庞大的各色人物，牛、骡、驴等牲畜，车、轿、大小船只，房屋、桥梁、城楼等各有特色，体现了宋代建筑和城市的特征。1101年，《清明上河图》被收入御府。宋徽宗赵佶在卷首题五签，并加盖双龙小印，却未收藏，转而赏赐出去了。只因此图繁华忧患并存，被视为张择端向徽宗曲谏的“盛世危图”[1]。
玉京曾忆昔繁华，万里帝王家。
琼林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。
花城人去今萧索，春梦遶胡沙。
家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花。
这位“诸事皆能，独不能为君耳”的天才艺术家皇帝宋徽宗，不久伴随着“靖康之耻”，在塞北五国城（今哈尔滨依兰县）低吟哀叹中黯然逝去。
繁华如梦的风俗图卷，历经千年，在二十一世纪被解构转化为建筑师的视觉思考，一座城市是怎样被构建起来的？在这里，人成为建筑之外的多余。还原城市物理空间，朱小地何以没有利用电脑制图的快捷，回归到传统手绘方式临摹。
这是他颇为自得的工作方法。出于对中国传统文化，传统建筑的偏爱，朱小地希望深入地了解研究其内在里路，为今天的创作获得更多的滋养和灵感。那该怎么入手呢？除了游历参观阅读，以及日常的建筑实践。他想到了临摹。能不能通过临摹经典作品，对中国传统城市建筑，以及城市整体设计规划更为直观和全面地了解。
中国传统书画学习是从临摹开始的，临摹既是身体学习的途径，也是系统风格的传承，甚至可以是与前人跨越时空的唱和。朱小地借用临摹这一独特的工作方法，通过眼、手、心去体验，尝试，感知，获得可信的反馈，直至了然于胸。这种工作方法也延伸到了他的在地建筑实验和艺术实验，让他能够深刻地体会到每一步探索的真实状态，能够感受到经典作品和优秀同行们在不同阶段作品的力度、能量和价值。这似乎间接回应了法国哲学家莫里斯.梅洛-庞蒂在《眼与心》的观点：任何技术都是“身体技术”，深度不是出于精神审视，而是源于身体经验[2]。
《清明上河图》是张择端截取了汴京城东门一段，从内城到外城，汴河两岸到郊外风光，对一位建筑师而言，城市空间过渡到郊野，乡村空间，其连续完整的人文生态环境，是及其珍贵的研究样本。在绘制临摹过程中，为了纯粹再现每栋建筑和周边空间场景，需要将人物和动物的元素抽离出去，通过建筑师的理解弥补空白，最后画卷呈现出准确完整的城市轮廓、规划结构、建筑细节。实际上，朱小地以现代建筑制图法翻译了北宋都城汴京一角，诞生了城市规划版的《清明上河图》。
《清明上河图》空城版 局部
为什么用钢笔而不是毛笔、或者电脑制图来临摹《清明上河图》？
线条是中国艺术的灵魂，是中国文字、书法、绘画构成的基本语言。弹跳的笔端，灵性的游走，线条是“活的“。中国古人赋予线条无限宽广的感性认知和哲学思考。线条对于建筑师而言无疑是重要的元素，意味着双重创造——想象的散发和表达的准确，线条本身不仅在于表现形状、方向、度势，也是划定空间，明确结构，表达细部的书写方式。涉及建筑师草图，方案设计初期，朱小地一直习惯运用钢笔来绘制、创作草稿。这不仅是图案的手工预设，本质上是绘制建筑师思维表达的过程，以及思维准确性的反映。不同于毛笔书写和绘画里的线条多样性表达，钢笔书写要求线条的行走，从起始和终结必须严谨准确到位。一旦线条交代不清楚，整个画面就显得非常凌乱。朱小地在清华大学学习期间的专业训练，参加工作后长时间项目积累的基本功，线条可以信手游疆而不逾矩。在绘制《清明上河图》的时候，每一笔画上去，相当于在读《清明上河图》，理解《清明上河图》，也是再现《清明上河图》。
我们不妨想象一下，当成千上万的观者面对《清明上河图》空城版，会触及怎样的意图呢。
正常情况下，人相对于空间场景处于视角的焦点，往往第一时间吸引目光投向。一旦移除人的元素，空间自身便开始说话，以全息感知的方式，因而对每一个试图理解无人《清明上河图》的观者来说，视角变得次要，意识开动，调度记忆，潜意识链接，试图给自己一个合理的解答。此刻，不确定变成常态，因为不确定，让图像本身包容了无限解读的可能。画家和观者互动也是一种动态的过程，在这个过程中，画家并非其作品意义的唯一生产者。观者身份的不同，也会产生对照片意涵不同的诠释，并积极地参与到整个作品意涵的形塑过程中，而且，观者的存在和参与并不限于作品出现的那个时点，一旦作品流传下来，在不同时空中流传，便有不同的观者加入进行作品意义的重新形塑，这样动态之互动过程的跨时空延续，让原作变为奔腾不止的意义海洋[3]。朱小地的加入犹如浪花汇入大海，承担着既是观众又是创作者的双重身份。
人和空间是一种全息感知的关系。人置身时间和空间构成的四维，才可能定义自身的相对位置。中国艺术里的绘画、音乐，建筑、书法都是指向时空一体的艺术。朱小地认为，中国艺术不是简单地把时间和空间分割开，不是将时间作为新的维度加入到空间的讨论中去，而是把时间和空间作为一个整体去考虑，二者之间是不断变化，相互影响的。
北宋画家郭熙在其画论《林泉高致》（其子郭思整理）畅言中国审美中山水与绘画之间微妙的取舍关系，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游、可居之处十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”由此带出了中国美学是移动的（时间）、全景式的（空间），意会于心（潜意识）的美学[4]。
《清明上河图》空城版 局部
朱小地在研究那些美妙的步移景移，可行可望可游可居的中国院落、园林空间时，发现时空整体性在中国建筑里的表现特别突出。中国的绘画当中出现了一种特殊的题材——卷轴画。欣赏卷轴绘画作品的时候，是逐步将卷轴展开，逐步合拢的观看过程。那么很难想象在长长的时空线上，视线能够观察到整个画面全貌。《清明上河图》作为典型的中国城市和郊野风俗纪实，呈现了生动细腻的北宋汴梁东门外的风土人情，正确的欣赏打开方式是将视角从卷轴的右边移动到左边，在5米长的移动风景中，某种意义上，可能是最早的电影胶片原型，对于建筑师而言，无疑是一种独特的建筑欣赏方式。
当人们离开这样的场景之后，其实是很容易遗忘的。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 我们一旦跳出来，便很难去跟作品互动，即便你徜徉在中国的院落园林中，也会发生这种现象。这就是为什么朱小地选择用手绘临摹的方式留住记忆，留住感知，存放进身心图书馆，融汇到心灵意识之中孕育灵感。
记忆、感知、词语之间总是容易相互替代遗失，也许是人类无法避免的缺陷，意大利作家伊塔洛.卡尔维诺在《看不见的城市》里，设置了马可.波罗向忽必烈描述宋朝王宫印象的片段：湖面泛起浅浅的涟漪，宋王朝故宫的映象分裂成为闪亮的碎片，像飘浮的叶子。“记忆的形象一旦被词语固定下来就会消失了，”波罗说。“也许我不愿意讲述威尼斯是害怕失去它。也许，讲述别的城市的时候，我已经正点点滴滴失去它。[5]”
讲述往往是为了遗忘，绘制却是记忆保存的介质。
手绘空城版《清明上河图》的工作方法，是作为一名当代建筑师的朱小地，构建传统城市、城市空间以及建筑的完整记忆，是尝试理解传统建筑思想，观察中国传统城市规制最直接的、最有效的方法。当然，对于观者而言，对于时代而言，远远不仅于此，作品本身成为隐喻的容器。
一纸江山故人远，
半生烟火半世阑。
虹桥影落繁华尽，
梦回汴京认归帆。
——《春日宴》
时光流转，又是一年清明在即。
犹记《东京梦华录》（南宋孟元老著）清明出游盛况：“四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，相互劝酬，都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。”“牡丹、芍药、棣棠、木香种种上市，卖花者以马头竹篮铺排，歌叫之声，清奇可听。晴帘静院，晓幕高楼，宿酒未醒，好梦初觉。[6]”
真一个好梦初觉啊！闭门两月余，全国上下，逐步解封，暮春时节，万物新荣。那些被病毒侵袭的人们啊，那些残酷的、慌乱的、悲情的潮水，终将被掩埋被覆盖。清明时节，行清墓祭，郊外踏青，欢乐和悲伤，失落和希望，记忆和遗忘总是相伴而行。
2020，世界还会好吗？
忽必烈大汗说：“如果我们最后只能在地狱城上岸，那末，一切努力都是白费的，而它正好就在那里，也就是海潮牵扯我们卷进去的、不断收缩的旋涡。”
“可是，”波罗说：“活人的地狱不一定会出现，要是真有的话，它就是我们如今每日在其中生活的地狱，它是由于我们结集在一起而形成的。我们有两种避免受苦的办法，对于许多人，第一种比较容易，接受地狱并且成为它的一部分，这样就不必看见它。第二种有些风险，而且必须时刻警惕提防：在地狱里找出非地狱的人和物，学习认识他们，让它们持续下去，给他们空间。[7]”
《清明上河图》空城版 全图
（该作品首展于第二届中国意大利当代艺术双年展，北京，798艺术工厂主展区）
引用备注：
[1]《清明上河图》百度百科
[2]《眼与心》法国 莫里斯.梅洛-庞蒂
[3]《中国山水画和观众的历史》序论 美国 石守谦
[4]《林泉高致》北宋 郭熙（其子郭思整理）
[6]《东京梦华录》南宋 孟元老
[5][7]《看不见的城市》意大利 伊塔洛.卡尔维诺
