我住的酒店距離林鑫家正好一公里，那已經超出了他的活動版圖。退休前，他只在一棟大樓裡生活：白天在大樓正面的銀行上班，晚上回到大樓背後的家屬院睡覺。退休後，大樓正面就不再去了，絕大多數時間都在家裡，只在買菜時，才去五十米外的超市走動走動。實在工作累了，就在超市旁的小樹林裡散散步。他的整個生活連馬路都不用過！在一個現代化的城市裡，他生活出了只有在森林中獨居才有的品質。
但就在這房前屋後，就在週末和節假日裡，在借來的機器裡，他用十餘年時間，拍下了十部沉甸甸的紀錄片：講述礦工父親和他同輩人的《三里洞》，講述礦工後代的《同學》，以及剛剛拍完，還在剪輯中的銅川方誌《沉默的風景》。
銅川三日，每天早上八點從酒店穿過他散步的小樹林去他家中看片子，下午開始聊天，一直聊到天完全黑盡，才趕在屋後的小餐館關門前下樓吃個飯，然後穿過小樹林回酒店。
他家是一個普通的三居室。廚房旁的空間讓給了專門做紀錄片剪輯的兩臺臺式電腦；客廳的空間讓給了兩個大書架，一個書架擺放著他喜歡的古典音樂CD，每個作曲家都有專門的空間，一個書架擺放著那些對他影響深遠的盜版碟；剩下的書房，以及臥室裡所有空餘處，全讓給了書法，他喜歡的書法家的字畫，他和愛人自己寫的字畫。在各個房間的高處，有時擺放著他和愛人的照片，有時擺放著他愛人從野外撿回來的殘荷、枯枝、乾花。剪輯臺前寫有三個字：默如雷，書房外的牆上，寫著另外四個字：大音希聲。他說之前還經常用一個印章：恕我沉思。饒恕我，請讓我沉思。
他幾乎從不旅行，去之前，我本來想問：遠方對你毫無吸引力麼？對我們這樣的旅行者，好像只有通過地理版圖上的不斷擴張才能安放內心，但銅川三日，我取消了那個問題。就在林鑫的家中，在古人的一筆一劃裡，在那些盜版碟和CD裡，頂多，最遠到銅川的四季變化裡，整個宇宙的浩瀚與微妙，已然全部濃縮其中。
出於旅行者的傲慢與偏見，從未想過要去銅川，幸好有他的十部紀錄片做導覽，我來了。因為林鑫，“銅川”這個地名才在我的地圖上亮了起來，有那麼一些瞬間，它甚至變成地圖上唯一發光處。
2003年，在陳爐古鎮，43歲的林鑫第一次拿起鏡頭開始了紀錄片拍攝，16年過去，他在自己生長的土地上，拍下了10部紮實的紀錄片，那是他獻給銅川的文獻。
冬.變奏曲
行李：如果不是你的紀錄片，我可能不會有機會和意願來銅川，對旅行者來說，它的外觀和歷史都不夠吸引人，但看了你那些片子，覺得外在的風景只是表層的差異，每個人的生活境況在本質上都一樣。
林鑫：我自己壓根兒沒想到會拍記錄片，也一天電影沒學過，全是看盜版碟成長起來的，在大時代的洪流中，一個渺小的個人很難說“我要怎麼樣”，都是命運推著你往前走。每個人必須找一個支撐活下去，幸好還可以拍片子。一部片子，從拍攝到剪輯完成，一般兩年時間。這兩年，我所有時間全在裡面，每個人物的每句話、每個表情，在眼前無數次來回。我和我愛人菊芳說話時，全是片子裡的語言，別人聽著像暗話，但我們都懂，因為所有采訪文字都是她在電腦上敲出來的。
行李：你愛人呢？
林鑫：她去深圳帶孫女了，現在家裡就我一人。她一走，我把餐桌都撤了，就在灶臺上做一點吃的，天天吃重樣的都可以，一天七八塊菜錢就夠了。每天都很忙，早上四點醒來就開始剪片子，剪到中午十二點關機，下午寫字、看書。
這幾年拍了好幾部片子，出版了一本書，其實另外幾本書稿也整理完了，出不來而已，這些工作比上班累得多。雖然現在馬上60歲了，軀體逐漸衰老，但生命轉了一圈，忽然回到了20多歲時的學生狀態，如飢似渴，甚至貪婪地學習，沒有年齡的概念，世界的窗戶在一扇扇打開，無限的可能性在向你張開。
行李：退休後反而更忙了……
林鑫：一個男人，稜角在現實生活裡被逐漸磨圓後，很多時候就是沉默的羔羊，自從2012年被退休後，拿著退休金，不用再上班，不用再過卡夫卡那樣的生存困境，那一年我52歲，之前為了生存，身不由己地蹉跎了太多時間，現在終於可以按照自己的意願做些事情。那天我回到家中，鋪開一張塵封已久的四尺生宣，用生澀奔放的筆觸，放筆寫下了杜甫的詩句“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”，季丹（紀錄片導演）經常說，青春是一種品質，一旦擁有，永不失去，我的真正屬於自己的青春，應該從那一刻才真正開始。
行李：現在放映獨立紀錄片的地方越來越少，你卻越來越投入，甚至有點高產的意思。
林鑫：八十年代美學熱的時候，全都是美學家，當美學熱潮過去，有人說美學的隊伍純潔了，紀錄片也一樣，當一件事是顯學的時候，泥沙俱下，很多人都來趟這條渾水，當它徹底邊緣化，反倒純潔了。有一次在杭州，一位紀錄片導演說，如果有一天所有放映活動都沒有了，怎麼辦？當時我是觀眾，我舉手發言說，這個問題我早就想過，而且準備好了，即便沒有一個地方放、沒有一個人看，我也會做下去，有放映與否，有觀眾與否，根本不是我考量的因素，沒有觀眾的存在，影像成為一種自足，製作也變得更加純粹：只需要對作品負責。每個人都要尋找一種生存的方式，某種程度上，拍紀錄片已然成為我的信仰、呼吸，成了我賴以活下去的理由。
行李：昨天聽你說已經拍了十部銅川的紀錄片，這數字也是很嚇人，難怪郭淨老師（人類學家，紀錄片導演）說，將來的紀錄片歷史上，“銅川”會是很重要的一個地名。
林鑫：我拍片子挺拼的，每次都拍病倒。有年春節，高燒不退，除夕夜把我弄到醫院，兒子很擔心。我愛人說，現在孩子長大了，也有了自己的孩子，他們在深圳打拼不容易，我們對孩子最大的幫助就是不要給他們添麻煩。所以我也要保證自己不出問題，現在每天中午十二點是強制關電腦，下午就看書寫字，和孫女視頻，還在視頻上給她講書，她可高興了。
行李：最近一部片子就是《沉默的風景》嗎？過去你都是拍攝某個群體，這次終於專門拍銅川這個城市了。
林鑫：最開始放映《三里洞》時，就有人說想看看銅川的街道是啥樣子，《三里洞》是拍攝三里洞煤礦，沒辦法空空的拍一個街道上去。拍了十多年人物，走到這裡，覺得應該要有一個地質結構來承載過去拍攝的這些群體。
《沉默的風景》接近四小時，以春夏秋冬四季來劃分章節，有自然四季的變遷，也有從幼年到老年的生命變遷，是生命四季和自然四季的雙重變奏，內心風景和外在風景的交相輝映，所以這個地質結構不是純粹地理學意義上的，更多是社會學、人類學意義上的。
我在這個城市生活了將近60年，第一次通過攝像機的鏡頭來凝視它、觀察它，讓我在凝視中重新領受我所生活的這一處處空間、一張張面孔，一堵牆，一棵樹，都帶給我全新的感受。山川僅僅是自然的外表，但社會的風景注入了生命，注入了人的悲歡離合，因此有力量，有記憶的價值，是這些才使這片風景具有了更多的可能性和複雜性。
行李：你關於銅川的十部紀錄片，也屬於它的地質構造的一部分。
林鑫：這些影像和片子裡的這些生命一樣，會紮根在這片土地上，緩慢而堅韌的生長。《沉默的風景》還不算最終完成，等這部片子真正做完，我想從過去的十部片子裡，每部片子選兩個人出來，做成一部《銅川方誌》的文獻。
行李：能聊聊銅川這個地方嗎？之前一直以為出了關中就是陝北，所以想當然的把銅川視為陝北的，這次來才知道，關中和陝北之間還有一個過渡地帶，銅川就在這過渡帶上，而且距離西安不過68公里。
林鑫：對，它在關中平原和黃土高原的交接地帶，1958年，因為煤礦資源才升級為市。曾經是聞名全國的西北煤城，銅川礦務局下屬十幾座大型國有煤礦，但歷經數十年的持續開採，不僅資源枯竭，環境汙染也很嚴重，1993年，中央電視臺在一個報道銅川的節目裡，稱銅川是“一座衛星上看不見的城市”。小時候天上全是黑的，在街上走，人們穿的白襯衣也是黑的。聽說在西安的各大醫院，流行一個詞，“銅川肺”。銅川人去西安各大醫院拍片子，肺部的紋理普遍粗大，明顯有別於其他地方的人。
行李：人的構成是怎樣子的呢？記得第一次看《三里洞》，好像都是外來人，對上海話印象最深。
林鑫：那時銅川和深圳是一模一樣的，大小體量不一樣，但結構和本質一樣，都是一個移民城市。那時支援大西北，全國各地的人都來，我爸從上海來，還有人從東北、河北、山東、四川、河南來。其中河南人最多，所以銅川又有“小河南”之稱，礦工子弟從小就在河南話的語言環境中長大，我們都會說河南話。當時市區和礦區像兩個獨立的生態環境，礦區主要使用河南話，市區主要使用陝西話。
行李：現在有老區和新區之分，和當年的市區、礦區，是對應關係嗎？
林鑫：不能這麼說。整個銅川市坐落在一條南北向的狹長谷地裡，川道縱向十里，橫向最窄處不足一里，周圍都是高低不平的山樑窪地。原來非常小，只有一條十里長的馬路，稱為十里長街，其實在20世紀五六十年代，市內只有一條泥結碎石馬路，從北往南，依次是城關、三里洞、五里鋪、七里鋪、十里鋪、川口，僅從地名就可以分辨出方位。漆水河由北向南流經整個市區，兩岸光禿禿的山上幾乎看不到樹木，塬上的農民大都住在土窯洞裡。現在的老區就是三里洞所在的這十里川道，新區是在一個稍高的塬上建的，唯一的一塊兒平地，從新區到老區，會感受到從塬上到溝谷裡的落差。
行李：你怎麼看待地方性？
林鑫：一方水土養一方人，一個地方肯定影響那個地方人的氣質，但這些差異都是外在的，人在生存本質上是完全一樣的，也正是這種生存本質的普遍性，才使不同地方的人有了交流的可能，卡夫卡是捷克人，他內在的生命精神，他的生存困境，我完全可以理解。法國作家普魯斯特的《追憶逝水年華》，那種靈魂的掙扎、敏感，我都能感受到。那是一百年前寫的，普魯斯特是一個貴族，曾經是上流社會的交際花，這個人看上去離我們很遙遠，但那種生命體驗是共通的，我完全理解。
對我來說，風景都是一樣的，我為什麼把這些紀錄片叫“銅川的地方誌”？實際上它是一份採樣，中國的大城市只有幾個，絕大部分都是中小城市，而這些中小城市的生存狀態，銅川都面臨著、經歷著。我剛好生活在這裡，自然會做這些工作，對其他人瞭解這個時代的普通人生活，也提供了比較完整的採樣。它是一個普通人的視角，帶有生命溫度，你生活其中，和這個地域共呼吸、共命運。
行李：銅川這個城市，因為一種資源而產生，因為這種資源的枯竭而衰敗。我想起歷史上很多古城，後來慢慢都消失了，一切都終將會消失，退一步講，如果沒有紀錄片記錄下這些，又如何呢？
林鑫：向死而生。我們難道因為知道有一天會死，就不過好每一天嗎？我們的工作是為人做的，不是為神做的。你讀銀河系那些東西，會覺得人類非常渺小、短暫，根本微不足道，而且非常偶然。但既然被賦予了生命，就不能什麼都不幹，哪怕明天地球毀滅，今天也要種下蘋果樹，一個人必須給自己的生命一個支撐，找一個事做。打麻將也好，做生意也好，有信仰也好，都是一種安放的方式，每個人的靈魂都需要找一個地方安放。
林鑫最新的紀錄片《沉默的風景》。每個地方都有自己的風景和風土，但人們在生存本質上是一樣，從這個角度，每個地方都值得我們停駐。如果你足夠仔細，會在最後一張照片的楊樹上，看到有人在上面刻了一行字，再看，是很多行字，那可能是多年前，一位痴情的男子為他心愛的女生刻上去的，多年後被林鑫遇見，變成新片裡的內容，並直接截取其中的“春夏秋冬”四個字，用來劃分《沉默的風景》的四季篇章。
春.生命的呼吸
行李：我以為你的身份本來就是紀錄片導演，後來知道你是銀行職員時很震驚，再後來又知道你之前是畫畫、寫詩的，那紀錄片的拍攝是怎麼開始的？
林鑫：2003年，我43歲時，陝西美術館館長、笳詠老師（我少年時期跟隨陳老師學書法、畫畫，後來也拍過他的紀錄片《陳笳詠》）的兒子陳玄給我打電話，說要去陳爐考察，希望我同行。陳爐是銅川保留至今的一座千年陶瓷古鎮，有著“爐山不夜”的美麗傳說，陳玄想看看能否把陳爐陶瓷在陝西美術館設一個窗口，向外推介。但是到陳爐一看，昔日盛況早已不在，年輕人大都外出打工，老藝人也越來越少，聞名於世的罐罐牆也逐漸破敗。置身其中，我感到深深的無奈和惋惜。決定馬上用影像記錄下來，就用前後一個月時間（實際拍攝時間只有八天，即一個月裡的四個雙休日），拍攝了我的第一部紀錄片《陳爐》。
在那之前，我從沒摸過攝像機。
行李：第二部就是長片《三里洞》？講你父親和他的礦友們的故事。
林鑫：對，還在拍《陳爐》的時候，拍《三里洞》的想法就在心中湧動了。三里洞煤礦1954年8月開始建設，是西北地區第一座機械化礦井。1955年12月，銅川礦務局從上海建築公司招了300多人，經過三天兩夜的長途跋涉來到銅川，我父親朱永生就是其中一員。1986年11月，在三里洞煤礦通風區多年擔任瓦斯檢查員的父親因病去世，小妹朱弘娟頂替招工到煤礦選煤樓工作。2000年，三里洞煤礦宣佈破產。
作為礦工的兒子，無論待在什麼地方，煤礦都是我永遠也無法擺脫的黑色記憶。2005年春，在父親來到銅川50年之後，我懷著對父親的一份歉疚，借了攝像機，利用每個週末的時間，開始拍攝《三里洞》。
我以為從小在三里洞礦區長大，對煤礦生活非常熟悉，但當我一個個尋找當年的老礦工進行拍攝時，那些飽經滄桑的老礦工，面對鏡頭，波瀾不驚地講述的那些陳年往事，令我感到震驚，才明白我對礦區的認識是如此膚淺。
兩年後，《三里洞》在大理放映，儘管在剪輯中已經反反覆覆看過無數次，但當我真正坐在觀眾席上時，那天的情緒完全失控，依然被影片重重地擊倒，淚流滿面，多年堆積在胸中的鬱積最終在這一刻得以釋放。
行李：它也在那一年北京的某個電影節上獲得了“最高獎獨立精神獎”。接下來的《同學》是關於你自己這一代人的？
林鑫：《三里洞》是關於父輩生活的，拍完這個，接下來拍攝三里洞礦工的下一代，也就是我的同學們的故事，就很順理成章了。我和同學們1978年從三里洞礦中畢業以後，到我拍攝紀錄片《同學》時，已經過去了30年。雖然大部分同學仍然生活在同一座城市，但大都忙著各自的生計，很少相遇。我計劃拍攝隨機遇到的20來個同學們的一天，作為當下生活的一個切片，通過他們的講述回望過去30年的生活經歷。
最後歪打正著拍攝的23個同學，遍佈於社會的各個階層。影片人物的結構也完全按拍攝順序排列，沒有人為的調整改動，也有自然的節奏和韻律。第一段裡的人物還穿著短袖，後來逐漸變為長袖、棉衣。影片結尾時，同學們獨自走在路上，只留下背影，生活還在繼續。
行李：看完《同學》五味雜陳，就在曾經的同一間教室裡，就在同一個城市，最後發展為完全不同的生命軌跡，有人做了環衛工人，有了成了富豪，但富豪最後自殺，環衛工人卻有超強的幸福感受力。《三里洞》、《同學》，和之後的《瓦斯》一起，被你命名為“生存三部曲”，這名字也很貼切，是我瞭解銅川的重要渠道。
林鑫：對，生活遠遠超出你的想象，並不是有錢就是幸福，那些你認為很卑微的，其實他們的幸福感很強，因為拍攝《同學》，顛覆了我對幸福的定義。
《瓦斯》的緣起是2004年11月28日，陳家山煤礦發生特大瓦斯爆炸，166名礦工兄弟失去了生命，關於礦工生活的三部曲框架也在那時形成。最後紀錄片完成時，已經過去了好幾年，可惜大部分人對那場國內44年來最大的礦難也不記得了，就在《瓦斯》在北京放映時，銅川田玉煤礦再次發生瓦斯爆炸事故，又有10多名礦工兄弟遇難。
《三里洞》以老礦工口述為主，形成一條長達50年的時間線；《同學》隨機跟拍20多個同學的一天，是當下生活的切片和橫斷面；《瓦斯》則以一個礦難事件作為切入點，努力還原礦難的事實真相。我用6年時間，完成了“生存三部曲”。但在那之後，我才購置了人生中第一套拍攝設備，用那套設備，拍攝了接下來的幾部片子：講銅川人基督教信仰的《傳道人》，講我的家庭史的《河床》，講我老師的《陳笳詠》，講銅川的《沉默的風景》等等。
行李：這樣看起來，好像得感謝你提前退休，才賺得這麼多作品回來。
林鑫：我愛人說，從做生意的角度也是划算的，這些金錢的損失贖回八年的生命時光，所以有什麼抱怨？沒有一個生命是容易的，也沒有一個生命是黯然無色的。只是你是否有緣份走進他，一旦走進，他就願意為你綻放。
行李：從畫畫、寫詩，轉到紀錄片拍攝，對你最大的影響是什麼？我看過你畫畫時期的照片，典型的藝術家形象，這次見面，原來如此日常。
林鑫：曾經那麼多年，陷在一種很自我、很精神、很高雅的遊離中，不屑於眾生生活，那時候覺得自己是藝術家，別人都是小市民，也不屑於跟別人聊，覺得自己的理想是卡夫卡、梵高、畢加索。那時的我很狹隘，躲在象牙塔裡，躲在藝術裡。當你的精神已經走得很遙遠，走到荒山野嶺，升騰到遠離這片大地時，是紀錄片把我拉了回來，再次把你拖向十字街頭，才忽然覺得，那些蠅營狗苟的藝術在現實面前蒼白無力又矯情，後來不好意思說自己是藝術家了，但作為紀錄片導演，你又能導演什麼？生活比你強大太多，你永遠都沒辦法預料到拍到什麼，就是一個記錄者而已。因為拍紀錄片，才使我從一個有強烈藝術家傾向的自我表現者，轉變成一個謙卑的日常生活記錄者。
從《三里洞》到《瓦斯》，從未學過電影的林鑫，用六年時間完成了他關於礦工生活的“生存三部曲”。也許他給我們更大的啟示是，只要你願意俯下身去，只要你願意凝視，每個人的身邊都藏著這麼擁有巨大能量的故事。
夏.河床
行李：來之前才看到《河床》，開始以為是非常個人化的家庭史，看完才覺得，其實和每個人都有關係。
林鑫：從結構上來講，《三里洞》是橫向拍一群人，如果要在縱向上拍一個家庭，拍誰都不合適，就拍我的家庭，從我爺爺開始拍，講到爺爺、奶奶、爸爸、媽媽，拍我們姊妹四人的成長、遷徙，到我們的孩子一點點成長起來。
行李：看起來是講四代人，但感覺最核心的還是你的父母，甚至你們所有人的聯繫，都是通過已經去世了的父母連接起來的。
林鑫：也是因為拍《河床》，才知道父母不僅影響了我，也影響了弟弟妹妹一生。我爸是一個礦工，但喜歡作曲，他原來的理想是成為一名音樂家，小時候常常在停電的夜晚給我們姊妹幾個哼《伏爾加河縴夫曲》，偶爾高興了，也會給我們講《梁山伯與祝英臺》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等戲劇故事，雖然更多的時候是嚴厲的，我小時候也沒少捱打，那時候很怕他，也恨他的。
直到我高中畢業，考大學沒考上，在家待業，沒有其他出路，我想不行下井吧。一個男人18歲，不能在家吃白飯，雖然知道井下危險，小時候礦上一發警報，就知道誰家又在井下死了人，但我必須這樣做，這是我的責任，即便我在井下沒有了，我還有一個弟弟。但我不敢跟我爸說，就跟我媽說，後來我媽說，我爸不讓我下井，他幹了一輩子礦工，哪怕在家待業，也不讓我下井。那一刻，我知道父親的愛在深處。
行李：所以你那本詩集《噢！我爸——黑色的記憶》，是對父親的緬懷。
林鑫：還有一份歉疚。我們姊妹幾人平日從來不聊父母的，我2000年寫完詩，發給弟弟，剛好我大妹去他那裡，他就在電腦上打開讓我大妹看，我大妹一看就哭了，然後打電話給我，她說我們從來都沒提過，但心理感受完全一樣。
有段時間，我的枕邊一直放著一本《美國當代詩選》，其中有一首菲利普·萊汶的詩，《星光》，“我父親站在溫暖的黃昏裡/在我們第一個家的前廊下/我四歲，覺得疲憊/我看見他的頭在星光中/他的香菸的火光比/夏夜月亮還紅……”我非常喜歡，每天晚上讀，那時也不知道這首詩是什麼背景，後來才知道，作者是底特律的，底特律是一個工業城，父親在他五歲時已經死了。有次在詩影像論壇上讀這首詩，忽然想起我的父親來，直到我給孫女起名字時，突然想到一個詞，“秋天的允諾”，我說就叫“允諾”吧，“秋天的允諾”就來自《星光》，“他在星光中閉上眼睛/好像那些小小的閃光的眼睛/會照見一個高大幹瘦的孩子/抱著他自己的孩子/面對著秋天的/允諾，直到那男孩兒睡著了/在這世界再也不醒來。”
上次在貴陽放這部片子，一個男子漢，36歲，曾經在社會上很混的，看完片子，在現場淚流滿面，最後他說，我回去後試著去改變和我爸的關係。
行李：母親呢？
林鑫：我母親是逃婚到銅川來的，她是江蘇太倉人，一直想著等我爸退休了就回南方去。外公很嚴厲，知道我媽逃婚非常生氣，但畢竟是自己女兒，覺得應該給她蓋間房子，等她老了回去有個地方住。外公1979年去世前，房子已經落成，母親也有了歸宿。
行李：人生真的是——你母親心心念唸的房子，最終沒有住上。
林鑫：我母親心裡頭一直有一個信念，要回到故鄉去。但荒謬的是，他們那代人，其實很多人回不去了，兒女們在這兒，最後又回來了。小妹在《河床》裡說，父母的生命是不值得的，他們考慮太長遠，結果什麼都沒享受到就沒了。給我媽建的那間房子，後來我姨拆掉了，她說拆了就能當新房地基。我去年回到太倉，母親出生的村莊已經不存在，現在是一片非常大的湖泊，村莊就在湖心下。她和父親的墓地也遷到了南廣寺。很感慨。
我高中時在南方讀過一年書，但南方人覺得你是外鄉人，在銅川呢，也只是寄居在這裡生活，其實是雙重的無根狀態。直到有一天，我兒子在博客裡寫到，“放假了，很快就能回銅川吃到家鄉的羊肉泡饃。”他把銅川當成家鄉，那麼坦然，那一瞬間我挺感動，什麼時候我也能坦然地對別人說我是銅川人呢？後來我寫了一本同名的書，《三里洞》，最後一章是“我是銅川人”，曾經一度想離開，但最終命運把你拴在這兒，你遇到那麼多不如意，但它最終哺育了你，你的生命、你的成長、你後來的一切，都是它給你的，你的根在這裡，必將和這片土地牽連在一起。
行李：我是在《電影作者》上看到你寫父母親的故事，寫父母親的離世，看完後有好幾天都沉浸其中走不出來。
林鑫：父親一生都在勤勤懇懇地努力工作，人生態度在本質上是消極的，對社會已經看透，從來也沒聽他有過任何不滿和抱怨。母親則一生都在為改變命運和實現理想而不停地奮鬥，也許正是父母遺傳的雙重導引，我成了一個充滿感性的理想主義者，同時又理智地將雙腳踏在堅實的土地上。
因為父母親都是因為癌症去世的，母親胃癌，父親食道癌，有一天小妹問我，癌症會遺傳嗎？我肯定地回答，不會。其實我心裡也一樣忐忑不安。父母親都去世了，我是長子，下一個輪也該輪到我了，忽然覺得離死亡從來沒有這樣近過。不知道未來的歲月中會發生什麼，也不敢保證明天的太陽一定會照常升起，只是努力抓住每一個當下，有一種向死而生的決絕和坦然。
多年以後的一天晚上，我做了一個夢。大夫含糊其辭地說，哦，還沒有最後確定。我什麼都明白了，不用告訴我。面對即將到來的死亡，我竟然平靜到沒有絲毫恐懼，只是暗暗地想，噢，我才38歲就要死了，有點早，心裡稍稍感到有點遺憾。我應該告訴妻子，哪些書法和畫是重要的，不要隨意散失了。死到臨頭，竟然還在想著自己的作品。生命中的偶然性太多了，我把每一部片子都當成最後一部片子，我的理想是拍完“生存三部曲”，其他全是賺的，還活著、還能幹，再一步一步繼續做下去。
行李：你妹妹還在《河床》裡說，“母親走時是46歲，當我終於活到46歲的時候，我的心放下了。”
林鑫：我拍《河床》時55歲，是我爸去世的年齡，對我來說這個年齡不太吉祥，好象有一種宿命感，我覺得我得好好活著，把這個片子拍完，過馬路都非常小心，因為生命不屬於我，我希望這個片子讓我弟弟妹妹的心靈得到安放。
行李：《河床》是拍攝自己家人，你也像拍攝《三里洞》《同學》那樣，用採訪的方式麼？感覺得到，裡邊很多話都沒法當面講出，但面對鏡頭，藉助鏡頭，大家都講了。
林鑫：我沒有提問，基本上全是獨白，我連鏡頭都不敢看的，只是耳朵在聽。但我弟弟妹妹知道我想要啥，我想要的也就是那些內容，那些生命中沒法迴避的坎兒，沒法遺忘的東西，他們一定會講到。我爸去世時，我大妹懷孕，在太倉，那時沒敢告訴她，我妹夫來了一趟銅川。拍《河床》時，我也不敢問的，但這個話最後通過我外甥女說了出來，“我爸告訴我，說我媽回來後，把他肩膀咬得全部是紫的！”有時候很殘忍，傷疤已經好了，你再把它撕開，依然很痛苦。
行李：家裡人都看了片子嗎？
林鑫：我給每家分了一份，但沒有問大家看了沒有。我們家有個微信群，叫“永生之家”， 我弟弟起的名字，我爸叫朱永生嘛。有一天我弟媳婦突然在群裡說了一句，“姐姐你跳舞很好呀！”我大妹說“哪裡啊？”弟媳婦說“片子裡有啊，你當時看是啥感受？”我大妹說，“從頭哭到尾。”我們家的群沉默了，沒有一個人再說任何一句話，直到這一天過去。
行李：片名為什麼叫《河床》？
林鑫：本來想叫《河流》，後來覺得不太恰當，“河流”是當下的東西流過，我講的是河水流過後，我們逆流回去尋找沉澱下來的河床，這些生存印跡，是由時間沖刷出的個體生命和一段微觀歷史的堅硬河床。
行李：房龍寫地理，說岩石是時間的女兒，地球的變化我們尚且可以通過地貌、岩石復原過程，普通家庭的歷史，有幾人知曉呢？孩子大多通過18歲上大學遠離家庭，通過結婚遠離家庭，通過自己獲得經濟能力遠離家庭……我們可以去到世界上最遙遠的角落，可以誇誇其談無數他人的歷史，卻對家庭、家人，視而不見。我們像流水一樣不停奔波，卻將河床束之高閣。
林鑫：宏大的歷史是國家的歷史，家庭是我們每個普通人的歷史，如果這些東西沒了，我們靠什麼活著？
【母親吃飯老是沒有正點，我們新婚後不久，她說胃疼得很厲害，忽然很想吃楊梅罐頭，我趕緊跑到坡下面的小賣鋪去買，回來看見母親倚在門框上，眼巴巴地等著我。大妹陪母親去了礦醫院，醫生說是膽結石，需要馬上住院動手術。在醫院住了幾天，大夫只是不斷地進行各種檢查，一直也沒做手術。後來大夫要找病人家屬談話，我就感覺可能病情不是太好。主治大夫的臉上沒有一點表情，只是簡要地告訴我，母親的病已經確診為膽囊CA肝轉移，也就是肝癌。說這是目前最嚴重的癌症，況且到了晚期，他們已無能為力，預計母親的生命最多不會超過三個月。我騎著自行車往家趕，兩邊馬路上來來往往的人群像虛影一樣不斷地從眼前閃過，我記得當時的陽光是白的，打著我，眼淚一直流，巨大的悲傷將我徹底籠罩。
我記得跟我爸說，應該把我媽送回去，因為老家把房子都蓋好了。母親一直唸叨著，等到1987年，我爸年滿55週歲就可以退休了，然後他們老兩口一起回到故鄉太倉去住，可以在鄉下養些雞。眼看著就要實現願望了，她不斷想象晚年生活……
儘管醫院已經下了死亡判決，我還是想成全母親最後的心願，將她送回太倉。也想去上海的大醫院繼續求醫，尋求最後的一線希望。
西安開往上海的這趟列車永遠是那麼擁擠，我買的是三張硬座車票，可以讓母親平躺在座位上，我和大妹只能坐在高高的座位靠背上面。在擁擠、擔心和焦慮中，度過了列車上顛簸難熬的三天兩夜，來到上海第二軍醫大學的長海醫院，醫生檢查後說，立即住院做手術。但床位早已住滿，需要每天在住院部的窗口排隊等號。
那時弟弟還在復旦讀書，我們就住進學校的招待所裡，後來由於學校食堂的米飯太硬無法消化，不得已在大妹的陪同下回了太倉老家，我依然每天天不亮就去排隊等號。
每天一個人早早起身去醫院排隊，昏暗的街道上空空的，一路上也不會遇到一個人影。進入醫院，長長的樓道里漆黑一片，一個個黑影站在辦理住院手續的窗口排隊，彼此之間也不搭話，只是靜靜地在黑暗中等待。天色漸漸亮起來，醫院開始上班了，排隊的窗口前已經密密麻麻地圍滿了病人和家屬。護士開始叫號。一個面色十分蒼白虛弱的小夥子，看樣子最多不過二十四五歲，擠在焦急等待住院的人群前面，激動地拉著護士的衣服說：“你們救救我吧，你們救救我吧。”護士不耐煩地甩開他的手，冷冰冰地嚷道：“人還沒有死哩，死一個才能騰出一個床位呀。”周圍剎那間變得死一樣寂靜，每個人都在心裡期待著，護士下一個喊出的是自己手中的號碼。面對著一大群晚期癌症病人家屬臉上著急、焦慮、期望混合在一起的複雜表情，忽然覺得一個人的生死在這一刻輕得像一張紙，隨時都可以撕碎。我沉默著，手裡緊緊抓住病歷和排隊的號碼，或許那是看不到盡頭的黑暗中唯一可能的光亮。
終於叫到我了，趕緊遞上病歷。護士問：“病人呢？”我說現在就去帶來，說完轉身就跑。在趕回太倉去接母親的公交車上，我的眼前總是不斷閃現出一幕幕電影鏡頭似的畫面，沒有痛苦，汽車也好像是在公路上漂浮滑行，顯得十分虛幻和不真實。等我急匆匆陪著母親趕到醫院時，病床已被他人所佔。護士說：“肝膽外科從來是病人等床，不可能讓床空著等病人。”最後只好安排到醫院的康復病房，各種境況後，後來返回太倉，住到中醫院進行保守治療。
回到太倉，母親的心情一下好了許多，病情也好像有所減輕。她講起了小時候外祖父給她買青梅的往事。我心裡惦記著，天不亮就踏著晨霧，沿著太倉城裡的街道去尋找青梅。病床旁邊的一個危重病人，黃昏時在家人的陪同下出院走了，母親一晚上沒睡好，老是念叨著那個病人回家以後怎麼辦。我心裡十分悲涼，不知該說些什麼。有太陽的時候，就陪她到醫院的院子裡散步，給她講銀河系以及星空的演變那些很遙遠的事，儘量分散她的注意力，也想把她拉到更宏遠的尺度去，因為我沒辦法解決生死問題。
母親最終決定不在醫院住了，她想回家。外婆家當年的四合院已經沒有了，在原址上矗立著一座兩層的樓房。進入外公給她的那間新房，母親傷心地哭了，她感到委屈。母親那年只有46歲。大妹此時已經將工作調回太倉，婚禮的日期也早已定下。眼看著母親一天天變得更加虛弱，大妹的婚期也越來越近，我生怕母親去世的日期和大妹的婚期撞在一起，但婚禮日期已經無法更改。實在想不出兩全的解決方法，我腦子一片紊亂，理不出頭緒。問問媽媽吧？我要問她什麼呢？問她去世的日期和大妹的婚禮撞在一起該怎麼辦？一天傍晚，母親突然變得異常清醒，眼睛也明亮有神，很清晰地說話，好像病好了一樣。看見大舅在旁邊，還叫了一聲大哥。然後一個個握過我們的手，一瞬間，她眼睛裡的光芒又消失了，身體軟下來。我和大妹呼喚著母親。她雙眼顯得空茫，十分微弱地說出了最後的話，“不要叫我，不要叫，我頭很暈，很暈……”
婚禮在母親葬禮後的第二天如期舉行，弟弟和親友們都去了，我獨自留下陪伴孤獨的父親，他站在母親的遺像前，大聲地喊出母親的名字，我沉默著，即無法安慰我爸也無法緩解自己的悲傷。
母親不在了，大妹調回了南方，家裡冷清了許多。那一年的春節沒有貼春聯，我爸情緒一直不是很好，除了每天上下班，常常一個人喝悶酒。幾個月後，他也病倒了，反反覆覆檢查，最終確診為食道癌晚期。
在西安陪院期間，晚上病房不允許留陪，我就睡在病房外的走廊上，半夜不時地溜進病房去看看。我爸漸漸地無法吃飯，吞嚥日益困難。又轉回到銅川礦務局醫院，只能靠打點滴維持。幾十年的礦工生涯，已磨去了我爸身上的銳氣和稜角，只能認命和安於現狀。當我去礦上打聽我爸的職業病鑑定情況時，我爸只是微微地搖搖頭說：“沒用的。”他每天平靜地躺在病床上，枕邊放一個小收音機，按時收聽評書《楊家將》。又一天播放評書的時間到了，我爸沒有像往常那樣提前打開收音機，我說需要開收音機嗎？他搖搖頭。他試圖對我說話，但嗓音嘶啞，發不出聲音。我遞給他一支筆，他寫在我手掌上，我認不出是什麼字。他看我不理解，嘆了口氣，閉上了眼睛。那是11月，已經是冬天了，病床緊挨著房門，老有涼風從門縫吹進來。晚上我把毯子掛起來遮擋時，我爸突然抓住我的手用力地握了一下，這個動作是如此熟悉，我意識到了，但不願相信，依然平靜地給他蓋好被子，第二天一早，我爸走完了他那沉重的一生，再也沒有醒來。1955年，23歲的父親從上海來到三里洞煤礦，一直工作到臨退休前去世，還欠了礦上500塊錢。
父親去世後，有一天，沒有任何徵兆，忽然有一行行詩句從腦海中浮現，我順手拿筆記錄下來，那是最初的一首詩《噢！我爸》，緊接著像是一次井噴，一篇一篇的詩句蜂擁而至，甚至來不及記錄。從清晨到子夜，任何時間、任何地點都擋不住詩句的奔湧。我只是用筆快速地抄寫下來，甚至用不著斟酌和潤色。24小時隨時到來的句子令我十分疲憊，有時太累了，關燈睡下，句子依然還在源源不斷地湧出。只好摸黑寫在枕邊的紙片上，醒來自己也看不清寫的是什麼字。
半個多月時間，不分晝夜，寫出近170首詩。隱藏在心靈深處的黑色記憶噴湧而出，自以為很多東西已經淡忘了，當詩句紛至沓來時，依然令人感到痛苦。有一段時間嘴唇發紫，心臟承受不了激情的壓力。在“詩人”的稱號幾乎已經淪為貶義詞的當下，還有誰會去讀詩呢，選出119首，以《林鑫詩集》的名稱發在網上，任其自生自滅。那是2000年的春天，我40歲。後來由出版社出版，書名為《噢！我爸——黑色的記憶》。那是命運賜予的一份意外禮物，從來也沒想過做一個詩人，在80年代滿大街都是所謂的朦朧詩人在哼哼唧唧的時候，我不屑於與他們為伍。自己不由自主、不計工拙地寫下這些或許還可以稱為詩篇的文字時，我已經不再青春年少。】
每個家庭的生存印跡，都會衝出自己獨一無二的、值得記錄的河床。
行李：在你的家庭關係裡，我最感動的是你們的夫妻關係。紀錄片導演，大多經濟上不寬裕，精神上也不算平和，而你們一直相親相愛。
林鑫：對，我的紀錄片工作有一半都是她做的，《三里洞》的書稿50萬字，《同學》42萬字，《傳道人》70多萬字，都是她打的字。
她去深圳帶娃後，我們每天下午會視頻一小時。那天我們談到漢娜·阿倫特，我給她推薦阿倫特包括《艾希曼在耶路撒冷》在內的幾本書，她晚上不睡覺把書看完了。我說你走了咱倆還能聊天，你在這兒我連你的面都見不上。前陣子我把我岳母送到西安醫院，病危，她回來了。把她媽伺候完，剛回家，她的同事、同學又來了，她人緣好，這個吃飯那個吃飯，還沒吃完，她弟弟又住院，又上去陪她弟弟。她還是基督徒，教會里很多事情。她社交能力比我強得多，我誰都不認識，她誰都認識，也喜歡這些事，一說有啥事，跑得可快了。
行李：她也是一生都在奉獻。
林鑫：她還搞攝影，我剛給她做了幾本攝影集，《殘荷》、《秋冬》、《離機場五公里》，拍得特別棒。《殘荷》和《秋冬》都是陪我拍攝《沉默的風景》時順便拍的，《離機場五公里》是在深圳帶孫女兒時，就在我兒子樓下的十字路口拍的。好照片哪兒都能拍，她就是在看娃的間隙裡拍的。就像那個美國保姆攝影師薇薇安邁瑞爾（Vin Maier），她特別理解她，她說沒有人跟她說話，她走到街頭，那是她的世界，她和薇薇安的狀態是一樣的。
行李：她跟你學的？
林鑫：沒有，我拍不了她那麼好，她是拍得好還不自知。而且她現在字也寫得好，我寫了幾十年都不如她寫的，去深圳前，我讓她給我寫點範本再走，我在家可以學習。她的字像魏晉南北朝那些無名石刻，我說她寫得好，她不相信，我說給你看日本書法家中川一政寫的，大師級的，你比一下誰的好，他的結構是安排的，你的穿插完全是自然的，書法家的最高境界就是你這種境界。
你可能沒注意到，她那兒有一個盒子，是她臨走前刻的印章。她還想寫小說，說連小說的名字都想好了，叫《我不願意是你的樣子》。
她也畫畫，我剛給她買了一卷八大山人的噴繪複製品，500多塊錢，她嫌貴，我說那是八大山人最好的一張畫，我說打著給你買的旗號，我也跟著看了，那麼貴，兩個人用就便宜一半了。那畫13米長，我幫你畫一遍，示範一遍。後來她畫了一張，能畫，她說做夢都沒敢想能畫那麼大張。我們倆既是夫妻，也是朋友，還是情人。我們磨合到現在也不容易，雙方學會妥協、包容，慢慢慢慢，兩個人合作，必須得一起往前走，這樣才有話說，我們到現在還有很多話說。
行李：多麼完美，所有關係都重疊在夫妻關係上。你們是怎麼認識的？
林鑫：菊芳和我大妹是同學，小時候經常到我家玩耍，我對她是一見傾心。但她爸也是礦工，希望為她找一位汽車司機，這樣可以為家裡拉煤。作為一個礦工的後代，我理解他們的想法。在那個難捱的季節裡，我倆常常到北公房對面的山坡上傾心交談，終於覺得不能沒有彼此，我們做出了一個現在看來是十分正確和及時的決定：私奔，離開銅川，到南方旅行結婚，不然的話，緊接著發生的一系列家庭變故，我們是否有機會走到一起還是疑問。
有一次有記者採訪我，她說你愛人跟著你圖啥？我說大浪淘沙，本身都不容易，兩個人在夾縫中坐一艘小船，隨時有翻船的可能，還想在一起，那就同舟共濟，一起努力吧。
林鑫的愛人，菊芳的照片，前三張來自攝影集《殘荷》，後三張來自攝影集《離機場五公里》。攝影/菊芳
秋.卡夫卡
行李：退休前，你的日常生活是怎樣子的？
林鑫：很撕裂。我在銀行的專業職稱是經濟師，還兼著工會出納。每天早飯後第一件事就是刷卡上班，然後是給職工放廣播體操並負責考勤。到傳達室取回閱覽室訂的當天報紙和雜誌進行分揀和上架，把主管行領導的報紙送到他辦公室。回到工會辦公室後，趕快打掃完室內衛生，把做操的考勤結果彙總填報。然後打開電腦查看是否有上級部門下達的新工作安排和郵件需要儘快處理。將收發的公文登記、傳閱、歸還，需要留底的複印歸檔。我擔任的工會出納由於週轉金有限，需要不斷到開戶銀行去取款和回來報賬，按時給本單位當月過生日的職工發放生日禮金，收交職工工會會費……
行李：完全一個小職員的生活。下班後呢？
林鑫：下班以後則沉浸在自己喜歡的事情裡，從開始的繪畫書法到現在的紀錄片，全部都是自學。沒有禮拜天和節假日的概念，也儘可能減少與人的交往，以便有更多時間留給自己。雖然隨著紀錄片的影響不斷擴大，各方面的壓力也接踵而至。留了20多年的鬍鬚被以組織的名義勒令剃掉，遇到熟人時打招呼，對方常常顯得尷尬認不出。在自己生活了幾十年的城市，重新成為一個陌生人。堅硬的現實，使每個置身其中的個體生命顯得微不足道，像三里洞礦工曾經做過的一樣，我也只能選擇承受。
行李：所以2012 年被退休。
林鑫：我從20歲開始，連續在這家銀行工作了32年。那年年底工作太忙，勞累過度，腰椎間盤突出症再次發作，各種治療都不見效，只能躺在床上慢慢恢復。我想是到了該離開的時候了，向單位遞交了提前退休的申請，可能對自己對單位都是一個解脫。退休前，單位希望我以後不要參加社會上的影展交流活動，我只是說，我依然會堅持說真話，今後的一言一行也始終會對得起我生長的這片土地。
行李：你1990年代就在中國美術館做了畫展，真的從沒想過離開這個崗位，離開這個城市麼？
林鑫：有段時間，有同學離職在家專門寫作，也有同學去美院進修，我當時很羨慕，但我必須要有這份穩定的工作和收入，我說，我就當一隻螞蟻吧，慢慢爬，儘管慢，應該會有慢慢的進步。
有時，晚上愛人帶著孩子睡覺後，世界安安靜靜的，我會弄一個爐子，有一點小火光，我關掉燈，關上窗簾，在黑暗中放唱片聽，聽肖斯塔科維奇，聽巴赫，那時你的心從地上飄起來，升騰到一種虛幻的境界裡，那一刻的心靈是自由的，你的靈魂不再屬於這個現實的大地。
行李：一直很難想象你內心的兩條平行線索是怎麼兼容的：一條是每天準時上下班，在一間辦公室裡，三十年如一日的在一個崗位上做著瑣碎的工作，一條線索是在一間書房裡，每晚做精神的遨遊。就像貝殼，到了單位就把貝殼合上，回到家再打開。特別像白天在保險公司上班，晚上回家寫作的卡夫卡，不知道你第一次看見卡夫卡時是什麼心境？
林鑫：第一次看到《變形記》，震撼極了，覺得是在說我，都變成甲蟲了，還想著跟單位請假。儘管很荒誕，但那情境完全是真實的。有一次拍紀錄片的朋友來，我帶他去看孫思邈的藥王山，已經走到了半路上，單位領導打電話來，讓必須馬上回單位，怎麼說都不行，朋友在旁邊觀察，他發現那個時候的我，忽然變成一個小職員，對待上司唯唯諾諾。很無奈，只好回來。
你的理想國在現實生活中不可能達到，整個龜縮起來，現實的強大機器把你壓得死死的，當不得不逆來順受的時候，你需要心靈的流放，這個時候遇到了卡夫卡，我想那麼偉大的人都只能這樣，我又抱怨什麼呢？
行李：一個卑微的人可以照亮另一個卑微的人，生在捷克的卡夫卡，怎麼會知道銅川有人視他為知己。
林鑫：有一次，卡夫卡遇到一個文學愛好者，他說你到單位來找我吧，晚上要回家寫作，“偷工作的時間”，這些東西我都能感受，我也一樣。1993年在北京辦了畫展後，在當地有了一點知名度，拜訪的人越來越多，當門不斷被敲響時，我就受不了。我愛人說，我都捨不得跟你說話，他們這個來那個來耽誤時間，一點都不珍惜。無奈下，只好在門口掛上條子，“無事請勿打擾，謝絕閒聊”，別人覺得我非常自私，但創作的人都會理解，人生得一二知己足矣，鷹都是獨自飛的。
行李：你家裡最大的空間好像都留給了書法，最喜歡誰的字？
林鑫：我寫過一副對聯，“高風獨宗秦漢，平生激賞二徐。”二徐就是徐渭、徐生翁，徐渭大家都知道，徐生翁我也是很晚才遇見。最近剛花880塊錢買了一套他的書法集，猶豫了很多年，太貴，有點捨不得，但那樣喜歡一個人，還是下決心買下。以前我也不知道有這個人存在，有次在書法雜誌上登了他小小一篇字，這麼好的字，竟然從沒聽說過！開始拼命找，終於在一套《二十世紀書法經典》中找到了一本徐生翁的，二話沒說就買了回來。
還有徐渭，他的書法完全被低估了，我買過一張他的複製品，三米高，都掛不起來，喜歡了就拿出來看看，我需要那種氣息、節奏，與這樣的字相遇，真的是太幸福了。後來去上海博物館看展覽，下到那一層的時候，離那麼老遠，忽然在樓對面看到徐渭的字，直接走過去，在那兒站了半個多小時，然後再看旁邊文徵明、董其昌的字，就沒法看了。二十來歲時很想買印刷的那幅字，又有點捨不得，心想那個字很難看，別人不一定喜歡，等到它降價吧，最後被人買走了，非常後悔。
行李：多少錢？
林鑫：兩毛三。那是八十年代初，我一個月掙34塊。和真正的好東西相遇，要經過非常漫長的旅途，就像夢中情人，一旦相遇，就再也不會想別人。現在只要是徐渭和徐生翁的書法集，見到就買，我吃飯什麼都很隨便，但在精神方面，有點貪得無厭。他是改變你的人，讓你知道書法的境界，真正好書法的外表都很醜，很拙，不容易進去。
其實我發表的第一篇文章就是講書法的，《徐渭青天歌長卷章法研究》，發表在書法雜誌上，那時我二十多歲，壓根兒不懂，完全是用數字去研究：第一行兩個字，第三行三個字，最後的高潮在後面靠前的部分，像古典戲劇……過了多少年才發現，我真是長了一雙狗眼！
行李：天黑下來了，我們聽一首音樂應景吧？
林鑫：還是聽巴赫的《哥德堡變奏曲》吧，原來老是聽古爾德版本，30多分鐘，這是圖雷克版本的，同樣一首曲子，她彈到70多分鐘。這首曲子就像我的枕邊書一樣，不管任何時候聽，只要起始的幾個音符響起，馬上就像是在久旱的沙漠中遇到一眼清泉，心靈頓時順服下來。
行李：你沒有過聽搖滾樂的階段？90年代多麼火呀。
林鑫：沒有，一開始就聽古典音樂，二十多歲的時候，我和弟弟都喜歡上了古典音樂，可能是受父親影響，一直聽到現在。如果人一生中沒有被音樂感動過，這輩子就白活了。有些音樂沒法坐著聽，坐著聽覺得對不起他，必須站著。有時候深更半夜聽馬勒，會落淚的，那種精神起伏，那種百感交集！但人生閱歷漸長，也不斷改變著審美眼光，從格里高利聖詠、巴赫、馬勒到勳伯格、韋伯恩、肖斯塔科維奇，一路聽來，早年沉醉交響曲，現在漸漸體會到室內樂的韻味。但慢慢的，很多人和很多曲子不太聽了，最愛的還是巴赫，他那麼老，但依然那麼鮮活，他好像沒有時間，永不會老去。
菊芳和林鑫的字。
採訪：Daisy
照片提供：林鑫
