前言：正所謂“黑哥一笑，生死難料。棺材一抬，人間白來”，相信這幾天大家都看過那段“黑人抬棺”的魔性視頻，歡快的舞步、獨特的表情、搭配經典的BGM，讓人們看到了加納人對待死亡的另類態度。時空輪轉，在很多年前的春秋戰國，哲人莊子似乎也處於同樣的境地：妻子身死，他卻鼓盆而歌！
01.黑人抬棺
誰也不曾想到，這段BBC在2017年對於非洲加納葬禮的一篇報道，會在2020年的春天席捲而來，使得“黑人抬棺”在突然間成為一種現象級的流行文化，在世界各地開枝散葉，並衍生出種種讓人會心一笑的“梗”。
對於國人來說，黑人兄弟豁達的生死觀可以理解，但是一時還是難以接受，畢竟這種“抬棺跳舞”的行為和“墳頭蹦迪”實在沒什麼分別，而中國傳統文化中始終在強調要讓逝者“入土為安”。所以，當死亡、舞蹈、電音、狂歡，這些元素在這一刻奇怪地組合在了一起時，便因此震撼了世人。
這個抬棺小隊的C位擔當、創造了魔性抬棺舞的人，名叫本傑明（Benjamin aidoo）。都說藝術來源於生活、又高於生活，本傑明多年的抬棺經驗，讓他突然間靈機一動，因此成為加納抬棺界的“教父”。本傑明說：“funeral（葬禮）的前面三個字是fun（快樂），我們給大家帶來了fun，讓他們有一次完美的funeral。”
沒錯，本傑明的闡釋正是加納人對於葬禮所持有的態度，正因為葬禮是人一生之中最為隆重的儀式，所以在葬禮上“
歡聲笑語搞party”，也是加納葬禮文化中極為重要的一個環節。他們信奉“向死而生”，認為逝去的親屬只是去了另外一個世界，所以必須要用最熱烈且歡快的方式為已故者進行送別。
而社會情緒往往容易在娛樂至死的時代潮流中掀起更大的波瀾，：清新脫俗的葬禮、解構了葬禮沉悶的印象；歡快俏皮的舞蹈、沖淡了對於死亡的恐慌。這個抬棺天團也成為了這個疫情特殊時期，讓各位老老實實呆在家裡的最好宣傳工具：“
你是想呆在家裡？還是想讓我們把你抬走？”
對於生死的考量以及另類的黑色幽默，讓處於全球嚴峻疫情之下的人們，彷彿得到了某種情緒上的宣洩。畢竟，當死亡第一次來的如此之近、當鮮活的生命開始成為不斷攀升的數字，生活在恐懼、悲痛與麻木陰影之下的人們，需要一種方式來進行自我疏解：而此時的黑人抬棺，就彷彿是一根向死亡豎起的中指 。
02莊子鼓盆
人類的悲歡離合總是相通，但採取的態度卻總有不同。非洲加納人以抬棺跳舞展現自己豁達的生死觀，而在很多年前的戰國時期，一個名叫莊子的中國哲人也曾將其玩得淋漓盡致。面對來自世俗之中“喜生惡死”的觀念，他以一種類似的舉動來表達自己明快而新奇的態度：
“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌”
除了用時間的浩瀚來消解生命的意義，莊子還用“麗姬出嫁”表達與加納人相同的認知：死亡就像“結婚”，非常愉悅，它代表著平庸生活的結束；死亡亦像“歸家”，它預示著路途的勞累可以得到緩解。既然死亡如同結婚，是一件喜事，那麼就無需為之傷心；既然死亡如同回家，自然也完全沒有必要恐懼。
麗之姬，艾封人之子也。晉國之始得之也，涕泣沾襟。及其至於王所，與王同筐床，食芻豢，而後悔其泣也。予惡乎知夫死者不悔其始之蘄生乎？
當然，大道理誰都會說，可當事情真正降落在自己頭上，莊子的所作、所思又是否知行合一呢？
- 無情、有情？
那麼在妻子新喪之時，莊子究竟傷不傷心？當時出席葬禮的惠子其實也很納悶，於是質問了莊子。我們看到莊子的回答是：“不然，是其始死也，我獨何能無概然！”，這段話中最值得玩味就是“概然”這兩個字。“概”與“慨”相通，什麼意思？西晉的司馬彪注云：“感也，又音骨，哀亂貌”。
但是，司馬彪的解釋相當模糊，也讓後世之人解讀此時的莊子時產生了巨大的分歧：一種是妻死而有所感慨；另一種則是妻死而極盡哀傷。這兩者的說法最大分別正在於：莊子究竟是否動情？這很重要，否則莊子極可能要揹負渣男之名。
聯繫上下文來看，除了“概然”這個莊子感情外露的詞語之外，還有一段細緻的神態描寫，即“人且偃然寢於巨室，而我噭噭(jiào)然隨而哭之
”。不難發現，在妻子葬禮的開始，莊子亦如普通人一般痛苦且哀傷，只不過突然間的開悟讓他終止了這樣的行為（“自以為不通乎命，故止也”）他悟到了什麼？他悟到了生命的本質，是陰陽造化、聚散離合的結果。“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死”（《知北遊》），既然如此，人的生死就彷彿大自然的呼吸，猶如“春秋冬夏四時行也”。
同樣的思想在《大宗師》中也有體現，子來生病臨終之際，認為：“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。”這裡的大塊指的是自然，意思就是說大自然就是一個熔爐，每個人就像其中燃燒的火苗，火什麼時候熄滅，還不是爐子說了算，這就是“息我以死”包含的安息之意。
- 鼓盆、而歌？
當參加葬禮的人都沉浸在悲傷的氛圍之中，莊子內在的思想卻如野馬跳脫出世俗的樊籠，所以他做了一件別人看起來不可思議、但自己覺得極為正常的舉動：
敲著盆子、唱起了歌！問題來了，莊子唱的什麼歌？竟然連向來作為知己的惠子，此時都有些惱怒。
《周禮·春官宗伯》記載了先秦時期，中原地區在遇到大災或者親人去世之後唱歌的習俗：
“女巫掌歲時祓除、釁浴、旱暵則舞雩。若王后吊，則與祝前。 凡邦之大災，歌哭而請。”
“凡邦之大災，歌哭而請”，即當國家遇到大災時，往往安排女巫進行“歌哭”來祈求神靈消災。按照《論語》中對此“歌”的解釋：這裡的歌，是憂愁之歌，就是類似於《雲漢》那樣的哀歌。（“此雲歌者，憂愁之歌，若《雲漢》之詩是也。”）
如果莊子唱的是這種符合禮制的哀歌，惠子不會怪他；所以有學者認為莊子鼓盆而歌的行為是受到楚地舊俗（“楚俗，居喪好擊鼓歌舞”），莊子祖脈在楚，當流落到宋國時，因為沒有條件和大家一起唱，所以就只能自己一個人唱起了樂歌，這種說法可以參考，但經不住推敲。
就個人而言，陽Sir更加傾向於莊子對於妻子之死，經歷了一個這樣一個心路歷程——“始有感觸、後有所悟、太上忘情”：惠子看到的只是莊子的第二個階段，即有所感悟之後的表現：“箕踞鼓盆而歌”，但明顯這是一種倒敘，莊子的回答中透露了他最初的痛苦與悲傷“噭噭(jiào)然隨而哭之 ”。
從莊子《逍遙遊》中可以看出，他應該是一個“遺物離人而立於獨”渾身仙氣兒的人，但現實中的“鼓盆而歌”則真實地告訴我們，他是結過婚還育有子女的人，布袍之上沾滿了人間煙火。那麼，這兩種看似擁有巨大差異的角色定位，莊子是如何找到其中的交集與平衡的？
《人間世》中給出了答案：“形莫若就，心莫若和”，怎麼去理解呢？“形莫若就”是入世的態度，行事隨順世俗；“心莫相和”，則是精神上的逍遙。一個強調外在行為，一個強調內在心理。而莊子在這件事上，也的確做到了知行合一。所以你可以看到，在描述莊子哭的時候，是“隨而哭之”，但哭過之後，他又以超脫的方式表達自己的真實感受，即“鼓盆而歌”。
03魏晉風度
除了春秋戰國這場空前的討論生死的思想盛宴之外，魏晉特殊的時代熔爐（戰亂頻仍、瘟疫橫行、政權更迭、人心不穩）也造就了人們獨特的生死觀：人們比任何時代都更加關注個體生命的存在。用李澤厚在《美的歷程》中談“魏晉風度”的話說就是：
“這種對生死存亡的重視，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安到晉宋，從中下層到皇家貴族，在相當一段時間和空間中瀰漫開來，成為整個時代的典型音調。”
秦漢時代人們對於長生的執著追求，在魏晉則達到了另一個高峰，為了擺脫對於死亡的恐懼，士人們在兩個方面分別做了嘗試：一則從現世出發，通過藥與佛，完成對於肉體和精神的雙重麻醉；二則寄託於來世，通過壁畫與墓室的構建，來完成生命形態的轉換。
- 藥與佛
魏晉文人雅士喜服“五石散”，其主要的動因就是為了養生進而長生，帶頭的是美男子何晏，五石散的主要成分是鍾乳、硫黃、白石英、紫石英、赤石這五種礦物質，因為藥性燥熱，所以服藥之人便需要“冷處理”，比如吃冷食、飲溫酒、洗冷浴及行路來發散藥性，時人稱之為“行散”。
能不能延年益壽咱不清楚，但長期服用，皮膚的確便會變得白嫩細緻，所以才會有“何郎傅粉”的典故，而至此之後，何晏名聲大噪，他自己也是給別人瘋狂種草：“服五石散，非唯治病，亦覺神明開朗”
何平叔美姿儀，面至白，魏明帝疑其傅粉。正夏月，與熱湯餅。既噉，大汗出，以朱衣自拭，色轉皎然。
《世說新語》中有這樣一個細節，是當時的名士王恭在“行散”之後溜達到了弟弟王睹門前，問他弟說：“你覺得古詩文中那一句最美妙？”弟弟愣了半天，王恭自己便說道：“所遇無故物，焉得不速老”這句最好啊。的確，在五石散飄飄欲仙的作用下，王恭腦子裡所思考的正是生死大事。
而佛教自東漢傳入以來，其超越生死、尋求解脫的思想，實際上與魏晉文人的追求更加契合。而佛教並不是泛泛而談，他所強調的解脫方法是。你需要通過不斷的修行實踐才能脫離苦海，這對於為生死問題所困擾的魏晉名士而言有著極為強烈的吸引力，怎麼修行，自然是要多向佛教名僧討教、與佛法親近。
所以，王羲之、謝安這些名流，對於當時的高僧支遁推崇備至，王羲之曾經前去拜訪高僧，對其能力還半信半疑，問支遁：“《逍遙篇》可得聞乎？”誰知道，支遁一出口便口吐蓮華、才藻驚絕。於是王羲之瞬間成了支遁的小迷弟，以至於“披襟解帶，流連不能已”。
的確，佛教的生死觀對於王羲之影響甚大，所以在其《蘭亭序》之中，可以說通篇著眼於生死二字，比如那句最為經典的一句“況修短隨化，終期於盡。古人云：‘死生亦大矣’，豈不痛哉！”，不僅名士如此，普通人亦痴迷於佛法，與其說是寄託，毋寧說這是一種來自精神上的自我麻醉。
- 畫與墓
不得不說魏晉也是一個探索超越死亡的“自覺”時代，除了採取現世的做法，如何晏以五石散追求長壽、劉伶借酒而達渾然忘我之境、或如王羲之等以佛法追求解脫。人們同樣寄希望於未來，構建一個關於死後世界的想象圖，從而解決這個人類面臨的終極問題。
公元4-5世紀，發現於甘肅酒泉一座繪製有精美壁畫的墓葬（丁家閘M5），便是一個絕佳的案例。當我們將目光從後室轉移到前室的穹隆頂時，震撼的一幕就此展開：
三種圖象類型鋪滿了整個壁面：天象、祥瑞和神仙，構成了穹窿頂上的天界；中國神話中的兩位主神—東王公和西王母，分別位於東西兩邊的斜坡上，與日月相伴。祥瑞動物飛馬和奔鹿，主導了南北兩側的天頂，而一座綿延的山脈，則將此天界與繪於四壁的地上景色區分開來。
人間的故事就熱鬧了許多，一箇中年男子高居於座觀賞樂舞，在他周圍有農夫在田耕作、有僕人在廚房準備食物，東牆上則是展現他所擁有的地下世界財富、包括房舍、車馬和牲畜，好一派欣欣向榮的場景。
如果將圖像歸類，就會發現前室之中繪有三個不同的空間：以天象為代表的宇宙、以神仙為代表的仙界、以及現世寫照的人間。那麼由此而來也產生了一個問題，即墓室的建造者以及壁畫的繪製者，
究竟希望逝者的靈魂前往那一界空間？是魂歸於天界化作漫天璀璨的星辰、還是躋身西王母長生不死的仙界，亦或仍舊貪戀於人世間的繁華？以為這些界域之間的關係並不明確，也沒有極為強烈的指向意味，我們似乎可以得出這樣一種看法：
墓葬的建造者，極盡想象之能事，在壁畫中提供了他們所知的、有關於死後理想世界的所有答案。置於選擇權，則交由逝者的自由的靈魂。
結語：“死亡如影，常伴吾身”，當死神的鐮刀如達摩克里斯之劍高懸於腦後，人們“喜生惡死”的意識也更加強烈，人們所做的每一個選擇，一旦置於“如果馬上就會死”的嚴酷標準之下，一切虛妄會煙消雲散、是否有價值也變得清晰無比，孔子曾言：“未知生，焉知死？”強調現世，但換個角度來看，不向死，又何知生？
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