鄒一桂(1686-1772),字原褒,號小山、讓卿、二知,江蘇無錫人。雍正五年(1727)進士,選庶吉士,授編修。雍正十年,在雲南道監察御史任內,曾上疏奏請嚴禁地方官媒勾結不法之徒,私自蓄養婦女,以此詐騙奸利,雍正帝準其所請。雍正十三年,在擔任貴州學政期間,又上疏請求整治科場弊端。乾隆七年(1742)轉任給事中。後任太常寺少卿、大理寺卿、禮部侍郎,官至內閣學士。其妻是惲壽平族裔惲源濬之妹惲蘭溪,兄妹皆以畫著名。鄒桂於花鳥、山水皆擅,著有《小山畫譜》，專論花鳥。《小山畫譜》第一段表述了鄒一桂對於花鳥畫的基本立場，及此篇畫論的用意所在，昔人論畫,詳山水而略花卉。非軒彼而輊此也,花卉盛於北宋,而徐、黃未能立說,故其法不傳。要之畫以象形,取之造物、不假師傳，自臨摹家專事粉本,而生氣素然矣。今以萬物為師,以生機為運,見一花一萼,諦視而熟察之,以得其所以然,則韻致丰采,自然生動,而造物在我矣。譬如畫人,耳，目，口，鼻，須，眉一一俱肖,則神氣自出,未有形缺而神全者也。今之畫花卉者,苞蒂不全,奇偶不分,萌蘗不備,是何異山無來龍、水無脈絡、轉折向背、遠近高下之不分,而曰筆法高古,豈理也哉!是編以生理為尚,而運筆次之,調脂勻粉，諸法附於後,以補前人所未及,而為後學之津樑。覽者識其意，而善用之,則藝也進於道矣。
鄒一桂《碧桃春鳥圖》
以生理為尚”是鄒一桂對於花鳥畫創作最為根本的立場。他主張“要之畫以象形,取之造物,不假師傅”,反對“自臨摹家專事粉本”,因為會導致“生氣素然”。他追求“以萬物為師,以生機為運,見一花一萼,諦視而熟察之,以得其所以然,則韻致丰采,自然生動,而造物在我”,他所崇尚的，是對物象生理的尊重,批判“今之畫花卉者,苞蒂不全,奇偶不分,蔭櫱不備,是何異山無來龍、水無脈絡、轉折向背遠近高下之不分,而日筆法高古,豈理也哉”。在《小山畫譜》中，大量的篇幅是標為“各花分別”，對於一百一十五種花具體特徵的詳細描述,在古代畫論中極為特別的。現將其所述的前面四種錄下:
鄒一桂《花卉八開畫冊》之一
梅:白花五出,枝葉破節。冬春間即開,得陽氣之最先者也。蕊圓蒂小,須密,中抽一心無點,即花謝後結實者。凡結實之花俱有之,人未之察耳。著梗處有微苞,開足時形扁。花時有微芽著新枝。枝青色,老幹屈曲蚪形,墨色略帶赭色。幹葉者有玉蝶、紅梅、綠萼,諸品不ー。杏:花紅,深淺不一色。瓣五出,兜而微縐。蕊圓叢,結蒂大,著梗處微苞花瓣,以曲筆肖之。芽嫩綠帶微紅。新舊枝皆赭墨色,較梅乾多歷級,老本亦能屈曲。又三妙杏,千葉重纈,著極大。謂三妙者以花實仁皆妙也。桃:有深紅、淺紅、白色。花五出,枝葉破節。瓣蕊蒂俱,尖長鬚,少開足則紅,著梗處微有苞,嫩葉微舒捲。曲枝直,老幹亦不甚曲,枝幹皆赭墨色。千葉桃:粉紅者深淺不一,赤者為緋桃,白者為碧桃。俗以幹葉者為碧桃,白者為白碧桃,謬矣。梅杏桃俱用點法。千葉者蒂兩層,十瓣,葉尖長,開在春深故也。碧桃開足,心墨色,枝比單葉者較柔娜。千赭墨色。鄒一桂對這四種花的描述在瓣、蕊、蒂、枝、葉諸方面著眼,極為詳細,可知其觀察細緻。鄒一桂要求將這種細緻的認識，在作畫時表現出來,即是他“以生理為尚”最為主要而具體的內容。
鄒一桂《花卉八開畫冊》之二
在《小山畫譜》中，作為重點的，除了“各花分別”外,更有“八法”和“四知”。“八法”分別為章法、筆法、墨法、設色法、點染法、烘暈法、樹石法、苔襯法,此八法中後兩法是樹石及苔點的具體靈活選擇和處理法,前面六法則純粹屬於技法,下面以其中的筆法和墨法為例，看其具體的論述二日筆法。意在筆先,胸有成竹,而後下筆,則疾而有勢,增不得筆,亦少不得一筆,筆筆是筆,無一率筆,筆筆非筆,俱極自然。樹石必須蟹爪,短梗則用狼毫。蟹爪、狼毫,筆名。勾葉勾花,皆須頓折分筋勒幹,送用剛柔。花心健若虎鬚,苔點布如蟻陣。用筆則懸針、垂露鐵鐮、浮鵝、蠶頭、鼠尾諸法,隱隱有合,蓋繪事起於象形,又書畫源之理也。三曰墨法。用頂煙新墨,研至八分,濃淡枯溼,隨意運之。杜陵雲:“白摧朽骨龍虎死,黑入太陰雷雨垂。”盡之矣。忌陳墨、積墨、剩墨、生紙、急起急落。花朵略入清膠,點苔踢刺,不妨帶溼,濃心淡瓣,深蒂淺苞,一定之法也。
鄒一桂《花卉八開畫冊》之三
其論筆法,第一句極為重要“筆筆是筆,無一率筆”,花鳥畫大家王雪濤先生對此極為推崇。紙面上每筆須認真完成保持完整,從筆形到筆意都須周全。“筆筆非筆,俱極自然”,是指紙面上的筆墨最終是為了表現自然物之形態。第二句“蟹爪、狼毫”是講用具的選用。第三句“頓折”與剛柔”是講行筆。第四句講花心與苔點的用筆法。木句則講筆觸形態。其論墨法,第一句講研墨,第句引杜甫詩句講黑白效果,第三句講用墨之忌五點。墨之忌五點中前面四點屬於用具的選用,最後一點指行筆動作。最後一句講花卉不同部位的不同用墨法。如果與惲壽平對於筆墨的論述相比較,我們發現在惲壽平的筆墨論述中作為重點的“虛靈”、“筆墨之外”及“簡”這三個方面鄒一桂均未涉及,而更多的是注意用具的選用以及具體的畫法,顯然，鄒一桂的著眼點，更多的是在技法層面的,而揮壽平則是在精神意及繪畫境界上的追求。
鄒一桂《花卉八開畫冊》之四
再來看他所論“前人未發”的“四知”:一日知天。萬物生於天,天有四時。夏秋之花皆有葉,春則梅杏桃李各不同。梅開最早,天氣尚寒,故無葉而必有微芽。杏次之,則芽長而帶綠矣。桃李又次之,則葉已舒而尚捲曲。至海棠、梨花、牡丹、芍藥之類,已春深而葉肥。水仙本三月花,而以法植之,則正月開,故葉短。迎春與梅花同。蘭蕙宿叫不凋,其新葉亦花後方長。至禽鳥蜂蝶,各按四時。梅時無燕,菊候少蜂,冬花不宜綠地,春景勿綴秋蟲。隨時體察,按節求稱,各當其可,則造物在我。二曰知地。天生雖一,而地各不同。庾嶺梅花,北開南謝,其顯著矣。北地風寒,百花俱晚。滇南氣暖,冬月春花。如朱藤,江南葉後方花,冀北則先花後葉。小桃、丁香、探春、翠雀、枝,北方多而南方絕少。梅花桂花、茉莉、珍珠蘭、紫薇,則盛於南而靳於北。芍藥以京師為最,菊花則吳下為佳。湖南多木本之芙蓉,塞北無倒垂之楊柳。物以地殊,質隨氣化,生花在手,不可不知。三日知人。天地化育,人能贊之。凡花之入畫者,皆剪裁培植而成者也。菊非刪植,則繁衍而潦倒;蘭非服盆,則葉蔓而縱橫。嘉木奇樹,皆由剪裁,否則權丫不成景矣。或依蘭傍砌,或繞架穿籬。對節者破之狂直者曲之。至染藥以變其色,接根以過其枝,播種早晚則花發異形,攀折損傷則花無神采。欲使精神滿足,當知培養功深。四日知物。物感陰陽之氣,而生各有所偏。毗陽者花五出,枝葉必破節而奇;毗陰者花四出六出,枝葉必對節而偶。此乾道坤道之分也。
鄒一桂《花卉八開畫冊》之五
草本亦有花五出而枝葉對節看,又陰陽交錯之理,木本則無。春花多粉色,陽之初也;夏花始有藍翠,陰之象也。花之苞蒂須心,各各不同,有有苞無蒂者,有有苞有蒂者,有有蒂無苞者,有無苞無蒂者,有有心無須者,有有心有須者。花櫱不同,幹亦各異。梅不同於杏,杏不同於桃。推之物物皆然。一樹之花,千朵千樣,一花之瓣,瓣瓣不同。千葉不過數群,縱闊宜加橫小。謂大瓣直者宜以小瓣嵌插之。刺不加於花項,禽豈集於棘叢。草花有方幹之不同,折枝無蜂蝶之來採。牡丹開時,不宜多生萌蘗;臘梅放候,偶然幹葉離披。新枝方可著花,老幹從無附萼。欲窮神而達化,必格物以致知。
鄒一桂《花卉八開畫冊》之六
末句“欲窮神而達化,必格物以致知”道出此“四知”的根本。其“知天”即知天時對於百花綻放狀態的決定性;“知地”即是知地理對於百花綻放狀態的決定性;“知人”即知人工對於百花修整後入畫形態的決定性;“知物”即知各花不同的生理構造。這些與“各花分別”一樣，都是關於具體的物象本身的知識性說明,對於花鳥畫創作來說不可不知,但亦不可拘泥,如果拘泥於此,則畫作無疑就成為了對於各花的認識圖例了,其藝術性將無法得以體現了,不能將其作為畫的全部。
鄒一桂《花卉八開畫冊》之七
此外《小山畫譜》還有四十三則專題簡論,下面分別子以簡要評述:1“書畫一源”。此論標註為宋濂《畫源》句,宋濂的《宋學士全集》卷二十五當為《畫原》,鄒一桂將“原”誤為“源”字。意為書畫皆為世間事物的記載與圖繪。2“詩畫相表裡”。此論標註為《宣和畫譜》句,“而羽蟲三百六十,聲音顏色、飲啄態度各不相同。上古採以為官稱,聖人取以配象類,詩人多識於鳥獸、草木、月令四時,記其榮枯語默。故善詩者詩中有畫,善畫者畫中有詩。然則繪事之寄興,與詩人相表裡焉”。鄒之論重在“詩入多識於鳥獸、草木、月令四時,記其榮枯語默”與畫一致之處,即與畫表現對象形象、狀態上的一致,而不更求精神意蘊和表現的境界。3“畫派”。略述花鳥畫歷代演變。4“六法前後”。認為六法“當以經營為第一,用筆次之,傅彩又次之”,“以氣韻為第一者,乃賞鑑家言,非作家法”。其實他是以表現物象的位置、形象為首要。
鄒一桂《花卉八開畫冊》之八
5“畫忌六氣”。此論著眼於畫作氣息,極為重要,全文如下:“一日俗氣,如村女塗脂。二日匠氣,工而無韻。三日火氣,有筆仗而鋒芒太露。四日草氣,粗率過甚,絕少文雅。五日閨閣氣,苗條軟弱,全無骨力。六日蹴黑氣,無知妄作,惡不可耐6“兩字訣”。兩字為“活”、“脫”。“活者,生動也,用意用筆用色生動,方可謂之寫生"”;“脫者,筆筆醒透,則畫與紙絹離。非筆墨跳脫之謂,跳脫仍是活意。花如欲語,禽如欲飛,石必崚嶒,樹必挺拔,觀者但見花鳥樹石,而不見紙絹,斯真脫矣,斯真畫矣”。概言之，即畫要“活靈活現”,這是以真實為基本要求的追求。7“士大夫畫”。此論謂“士大夫之高尚者,所畫能與物傳神,盡其妙也”,並且“要無求於世,不以贊毀撓懷”,但未道全士大夫畫的本質。8“入細通靈”。謂“古人之畫,細入毫髮,故能通靈入聖。今人動日取態,謂之遊戲筆墨則可耳,以言乎畫,則未也”,要求表現物象細緻入微。
鄒一桂《冊頁牡丹》
9“形似”。此論針對東坡“論畫以形似,見與兒童鄰”之論,謂“此論詩則可,論畫則不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工畫,故以此自文”,“而東坡乃以形似為非,直謂之門外人可也”。鄒不明白這是東坡對畫形外之意的追求,其幾乎以形似為畫之全部。10“文人畫”。此論標註為宋鄧椿《論畫》,重在“張彥遠所次歷代畫人,冠裳大半,必其人胸中有書,故畫來有書卷氣,無論寫意工緻,總不落俗”。11“雅俗”。論中“俗眼不識,但以顏色鮮明、繁華富貴者為妙。而強為知識者,又以水墨為雅,以脂粉為俗。二者所見略同,不知畫固有濃脂豔粉而不傷於雅,淡墨數筆而無解於俗者”,是極為辯證的,真知雅俗之見。12“寫生”。此論標註為明顧凝遠《畫引》句。謂“昔人”深知花木形理,寫生“一氣呵成,絕無做作”,批評“今人一枝一干,既少分別,朝榮夜舒,情性全乖,無惑乎花不附木,木不附土”。這是與其“以生理為尚”的立足完全一致的。
《鄒一桂橅宋苑畫榴下雄雞》軸
13“生機”。鄒一桂之論非畫面物象之“生機”,而是畫家生命之“生機”。全文為:“董其昌曰:畫之道,所謂宇宙在乎手者,眼前無非生機,故其人往往多壽。至如刻畫細謹,為造物役者,乃能損壽,蓋無生機也。黃子久沈石田、文徴仲皆大耋,仇英短命,此其徵矣。”刻畫細緻比較費神是事實,但此因而“損壽”的說法就有些過分了。14“天趣”。畫家作畫“興會自至”“天機活潑”而能“妙合天趣”,“若涉應酬,則煩苦鬱塞,無味極矣,安得有畫”,這是深有體會之言。15“結構”。此論之“結構”說的是以不凡的景物處理構造畫面,表現特定的畫意,與畫家的奇思妙想相關。16“定稿”。其論“畫求其工,未有不先定稿者也”,是指草稿以及對於草稿的變通處理的重要性。17“臨摹”。指學古人的“臨摹”一法,謂“但須得古人用意處,乃為不誤”。
鄒一桂《玉堂富貴圖》
18“繪實繪虛”。先明虛實之所指,雪之清、月之明、花之馨、入之情為“虛而不可以形求也”,復指出“實者逼肖則虛者自出”,以實來提示虛,這是極為正確的表現方法。19“法古”。此論強調學習宋元名跡,“斯畫家宗匠也,有志法古者，留意訪求,潛心摹擬,方能得其神理”。20“畫所”。指對創作環境的要求。21“畫品”。此論不是指“品評”的“品”,而是指畫家的氣度和品格。22“畫鑑”。此論還是指畫家的人格意義。“自古以畫名世者、不惟其畫惟其人。因其人亦重其畫,見其畫如見其人,雖一時寄興于丹青,而千載流芳於金石間”。23“賞識”。此論指畫的鑑賞。24“唐宋名家”。此論列舉唐宋主要花鳥名家,屬畫史角度。
鄒一桂《蟠桃圖》
25“徐黃畫體”。鄰一桂在《小山畫譜》的開篇就說:“花卉盛於北宋,而徐、黃未能立說,故其法不傳。”此處論“徐黃畫體”只是略述一下前人的相關記載而已。26“沒骨派”。此論“沒骨”強調用五彩烘染,對用墨筆有所排斥。鄒一桂並未在這一點上強守前人“沒骨”之論,他深知水墨表現對於文人情懷追求的內在意義。27“鋪殿折枝"”。以前人記載將鋪殿花(裝飾性較強,專供官廷掛設之用)及折枝花卉歸於徐熙。28“明人畫”。此論以明人“寫意而不能工緻”略帶貶意,對惲壽平至為推國初惲壽平運以生機,曲盡造物之妙。所題詩句極清豔,書法得河南二昧,淘空前而絕後矣。
鄒一桂《四君子圖》
”29“翎毛”。“宋李澄叟畫說:畫毛者當浸潤於籠養飛放之徒,鷙鳥問養鷙者求之,寫照依形,各從其類。韓幹畫馬,既中萬馬皆吾師之說明矣。然則畫花卉者,須就老圃朝タ觀之,然後得其含苞吐秀、榮敷凋落之態。徒事稿本奚益也!”故此論依然強調對真實之物的觀察和師法。30“草蟲”。此借論畫草蟲而說畫中物我關係:“宋曾雲巢無疑工畫草蟲年愈邁愈精。或問其何傳,無疑笑日:此豈有法可傳哉。某自少時取草蟲籠而觀之,窮晝夜不厭,又恐其神之不完也,復就草間觀之,於是始得其天。方其落筆之時,不知我之為草蟲耶,草蟲之為我也。
鄒一桂《菊石圖》
”31“畫石”。此處論黃居寀畫石能“變易古法,別開生面”。32“點苔”。論古今點苔的位置和方法。33-37“畫竹”、“畫松”、“畫柏”、“畫柳”、“梧桐”,述其不同特點及畫法。38“潑墨”。述潑墨畫法。39“指畫”。述高其佩指畫。40°“西洋畫”。述西洋畫特點,認為“筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品”。41“落款”。述落款之講究。42“裱畫”。述畫之講究。43“藏畫”。
鄒一桂《花卉圖冊》
述蔵畫之講究。除了對具體畫法、畫史及裱畫、藏畫的論述外,綜其所述,“以生理為尚”是鄒一桂繪畫思想的核心,其對於雅俗、天趣、虛實等的理解還是非常到位的,而對於繪畫境界及精神意蘊的進一步要求則有所欠缺。這同樣體現在他的作品中,他的畫對於所繪物象的結構生理交代清晰,物象形貌特徵明確,設色自然、雅緻,構圖合理巧妙,但是畫面形象情態欠缺,少意趣,筆墨略顯單調,畫外之意更是蒼白。傳惲壽平畫法的後來者如惲冰、馬荃等均存在著同樣的問題。
鄒一桂《花卉圖冊》
鄒一桂《花卉圖冊》
鄒一桂《花卉圖冊》
鄒一桂《花卉圖冊》
鄒一桂《四季圖》
鄒一桂《孔雀牡丹圖》
鄒一桂《蕉蔭雙狸圖》
鄒一桂《雪豔芬芳圖》
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