作為中國傳統繪畫之大宗，山水畫自獨立於畫史之初，即採“聖人含道映物，賢者澄懷味象”之奧義，與玄佛道家思想互為表裡。（注1）六朝畫論篤信造化有靈，主張繪者應目會心、心與物應，通過對外物的深度觀察與體驗，使客體的物象與主體的神思相融，在創作中達到“以一管之筆，擬太虛之體”的至高境界。（注2）五代荊浩倡導“度物象而取其真”，借“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛”的思辨，將“可忘筆墨，而有真景”奉為山水畫創作之圭臬。（注3）宋元及至明初，雖山水諸家各開戶牖，大體勾勒出重理與重筆兩大脈絡，但比之不同畫風在審美認知或政權干涉之下的隔代相傳，那種將山水畫目為天地萬物精神品格之外化，或提倡以指掌山水構建煙霞仙聖遊居之地的理念，在不同山水陣營中皆貫穿始終。
以樸素的自然觀為依託，對仙山勝景的提煉與表現，承載著古人對理想世界的嚮往。（注4）頗具意味的是，正是在這種山水畫語境之下，明代前中期，一類以“紀遊”或“紀行”為題的實景山水畫，忽然在文人畫一線相傳的吳門地區興起。“紀遊圖”或稱“紀行圖”，為記錄行程並體現遊覽過程的一類實景畫。（注5）從形式與功能角度來看，紀遊圖與宋元以來的志別、勝景、宅園等繪畫有著毋庸置疑的親緣關係。不過，標準意義上的紀遊圖，目前僅可追溯至元末明初。（注6）由明初至明中葉的嘉靖（1522—1566）間，紀遊圖在吳地畫家筆下迅速發展至高峰，其影響直入地方畫派林立的晚明畫壇，及至清代中葉仍方興未艾。
明清紀遊圖常以手卷或冊頁的形式創作。若大體以嘉靖朝為分水嶺，則之後的紀遊圖多與吳門畫家對文徵明（1470—1559）工細風格的繼承，以及王世貞（1526—1590）等文人官員對畫家創作的影響有關，此類作品在詠景、導覽之餘，通常還承載著紀史、志宦等職能，與遊記文學中的“按程紀行”較為相合。（注7）與之相較，明代前中期的紀遊圖，則多為畫家遊覽觀光活動的副產品，更符合遊記文學中“詠景紀遊”的特徵。（注8）本文所論主要為明代前中期作品，故文中將以“紀遊圖”作為統稱。正是創作於此期的紀遊圖，見證並推動著山水畫由仙山轉入實境的過程。
興起
顧園《丹山紀行圖》卷與王履《華山圖》冊
明初洪武四年（1371）十一月間，畫家顧園（1321—1382）與徐本立等友人歷數日遊覽浙江餘姚四明丹山。覽畢，顧園繪《丹山圖》，楊彪、趙古則、朱坦翁、王霖、趙宜生、範玄鳳、毛銳、宋玄僖、吳居正、範驥等諸客賦詩，徐本立則為之作記，詳述其事。徐本立寫道（節選）：
是時樂甚，不知日之暮也。白水宮道士潘實齋留宿石田山房，弟子趙集玄侍立不倦，先生索佳楮，作丹山圖，諸客各賦詩。明日，實齋請登絕頂，觀群仙遺蹟，以興盡而止。既還小山，□□請先生作紀行圖，且俾予書其事。
其後，上述畫、詩、記合為一卷，並以“丹山紀行圖”之名，經清代鑑藏家顧文彬（1811—1889）等人遞藏，現藏於上海博物館（圖1）。據考證，卷中題記、賦詩諸人多為與顧園交往密切的元代遺民，而顧園本人則極有可能與玉山草堂之主人顧瑛（1310—1369）為同族昆季。（注9）
1.顧園，《丹山紀行圖》卷，局部，1371，上海博物館藏（非本展展品）。圖片來源/ 風入松
《丹山紀行圖》卷為目前所知最早直接以“紀行圖”為題的繪畫。畫心為淺絳設色紙本，縱30.8釐米，橫332釐米，右上角有小楷書“丹山紀行”四字。由徐本立的題跋看來，此卷以“紀行圖”命名乃系當時人所為。顧文彬《過雲樓書畫記》亦載此卷“前有陳登篆書丹山紀行四字”。陳登（1362—1428）為明初人，儘管此引首今已佚失，顧文彬的著錄仍證實其“紀行圖”之名得自明初。（注10）
此作繪山巒起伏、雲煙浩蕩，文人賢士策杖吟詠其間。全卷不僅筆墨皴法直承元人，構圖、氣息同黃公望（1269—1354）《富春山居圖》卷相類，其圍繞同主題的詩書畫集錦式體例，亦與元末盛行的一類隱居圖相仿。這些詩書畫合璧的隱居圖，如張渥《竹西草堂圖》卷（遼寧省博物館藏）、姚廷美《有餘閒圖》卷（美國克利夫蘭藝術博物館藏）、莊麟《翠雨軒圖》卷（臺北故宮博物院藏）以及吳致中《閒止齋圖》卷（故宮博物院藏）等，皆與元末戰亂背景下，盛行於息宦、隱居文士間的聯詩雅集活動相關，而崑山顧瑛之玉山雅集即為其中翹楚。（注11）
《丹山紀行圖》卷不僅筆墨、構圖、體例均未脫元人旨趣，從其卷後題詩中的“洞天宅仙靈”“丹山赤水神仙窟”“群仙冉冉下丹丘”等句子來看，整件作品亦為濃重的神仙道家思想所籠罩。所不同者，畫家顧園將注意力由靜態的居所轉向動態的行程，並以手卷的形式將數日遊覽的過程在同一畫面中連續不斷地描繪出來。畫家對四明丹山實景的再現，及至今日仍歷歷可辨。可以說，此卷乃是紀遊圖產生初期，體現元明山水畫之間淵源與流變的經典佳構。
在《丹山紀行圖》卷的作者及創作年代被澄清之前，當代學者在考察紀遊圖時，多將其形式追溯至明初王履（1332—約1391）的傳世孤本《華山圖》冊（圖2）。王履，字安道，號畸叟，出身江蘇崑山名醫世家，行醫之餘亦酷愛繪畫。明初洪武十六年（1383）秋，52歲的王履採藥至關陝，途中挾策冒險，登凌華山絕頂，並“以紙筆自隨，遇勝則貌”，如此遊賞、寫生三日，積累了大量的素材。之後的半年多，王履幾易其稿，終於在第二年完成了這套冊頁。（注12）
2.王履，《華山圖》冊，其中一開，1384，故宮博物院藏（非本展展品）。圖片來源/中國古代書畫鑑定組編，《中國繪畫全集》第10卷，北京：文物出版社，2000年，第6頁
《華山圖》冊計有畫幅40開，以王履遊覽時所得寫生稿為基礎加工而成，畫家按照一定的遊覽路線，描繪了各個角度的華山勝景。不過，與脫胎自元畫的《丹山紀行圖》卷不同，《華山圖》冊“一掃元人弱腕之習氣”，而採用了馬遠、夏圭的宋人筆法。畫家大量使用峭勁挺拔的小斧劈皴來表現華山剛堅的石質，樹形用線多如屈鐵盤絲，筆法方折瘦勁。寫實的構景與皴法，使得華山奇險高峻、雲蒸霧罩之勢呼之欲出。
《華山圖》冊本幅每開均有小楷題詩一首，圖文對照，對所繪景點進行解說。40開畫幅之外，又有王履自書記、詩、跋、序26開，連同畫幅共計66開，合裝為一冊。其篇幅之長，內容之富，蔚為壯觀。明中期又先後添入王鏊（1450—1524）、王世貞、王穉登（1535—1612）、張鳳翼（1527—1613）、周天球（1514—1595）等人題跋共計六開。此冊於清代散失，現分藏於故宮博物院與上海博物館。
傳續
沈周、文徵明之變與王履《華山圖》冊
王履取法宋人筆意完成的《華山圖》冊雖在後世享有盛譽，但明洪武（1368—1398）至正德（1506—1521）間，此冊一度藏於太倉武氏家族，百餘年間默默無聞，對明代前中期畫壇並未產生廣泛的影響，王履本人在此期間亦不以畫名聞於世。此期在吳地綿延傳續的，仍是《丹山紀行圖》卷一脈的元人風格。
不過，與顧園不同，明代前中期畫家熱衷表現的，已由理想化的仙山勝景，演變為世俗化的城市山林。隨著消費享樂文化的勃興，體現遊歷活動與市隱生活的紀遊山水，在吳門地區發展起來。被視為“吳門四家”之首的沈周（1427—1509），就有《千人石夜遊圖》卷（遼寧省博物館藏）、《西山紀遊圖》卷（上海博物館藏）、《草菴紀遊圖》卷（上海博物館藏）、《虎丘十二景圖》冊（美國克利夫蘭藝術博物館藏）等存世作品可歸為此類。
沈周作品以手卷為多，以上所列除《虎丘十二景圖》冊外，餘者皆為手卷。畫作以“遊”為題，通過橫向構圖來鋪陳散點式、多情節的遊覽路線，在一件作品中同時體現瞬時性與延時性，間以人物的穿插來展現遊覽過程、引導遊覽路線。例如，《草菴紀遊圖》卷（圖3）所記即沈周遊覽蘇州城東草菴之事。沈周採尋常景點入畫，以樸素、疏放的筆法，描繪了草菴及其周圍的水塘、雙塔、木橋等景。（注13）畫卷之後，沈周還作有五律一首、《草菴紀遊詩引》一篇，娓娓記述自己的遊覽過程甚至心理活動。（注14）
3.沈周，《草菴紀遊圖》卷，局部，1497，上海博物館藏（非本展展品）。圖片來源/ 田洪、田琳編，《沈周繪畫作品編年圖錄》下卷，天津：天津人民美術出版社，2012年，第388—391頁
與之相較，文徵明的遊觀類作品，則一轉沈周繼承的元人筆意及散點式、多情節設計，而上接傳南宋李嵩《西湖圖》卷式的精縝筆法和全景式定點構圖。上海博物館所藏《石湖花遊圖》卷與《石湖清勝圖》卷（圖4）等作品莫不如此。文氏畫作中人物所佔比重亦明顯下降，畫家的注意力轉向對實景本身的精謹描繪。（注15）文徵明的狀景手法直接影響了陸治（1496—1576）和文嘉（1499—1582後）。南京博物院藏陸治繪《天池詩書畫》合卷（文徵明書）、蘇州博物館藏文嘉《垂虹亭圖》卷、美國波士頓美術博物館藏陸治《石湖圖》卷等，皆是文徵明精妍畫風影響下的產物。而恰逢其時，與沈周、文徵明之變相碰撞的，即是王履《華山圖》冊的“被發現”。
4.文徵明，《石湖清勝圖》卷，局部，1532，上海博物館藏（非本展展品）。圖片來源/ 風入松
正德年間，大學士王鏊偶然得觀《華山圖》冊，方知王履於醫學之外，文詞繪事皆絕，深為所動。王鏊在其《書王安道登華山圖》中寫道：
始餘讀《溯洄集》，知安道之深於醫，不知其能詩也。及修《蘇州志》，知其能詩，不知其又工於文，又工於畫也。觀此圖，文詞繪事皆絕人遠甚，而名不甚著，何哉？於乎華山之勝奇矣，惜吾不獲從斯人遊，然得此圖時，閱一過亦可神遊於其間矣。（注16）
文中，王鏊嘆息斯人已遠，自己不能與之從遊，好在通過其《華山圖》冊，也能有神遊其間之感。
與王鏊的推賞相去不遠，吳中四才子之一的祝允明（1460—1526）也見到《華山圖》冊，他在《題王安道華山圖後》中慨然寫道：
滄州武將軍家藏得其《華山圖》凡數十段，詩文數百首，首尾燦然整完，髮捲便如攜人到異境……藝事有如此者，俊哉！近代當有幾何許？（注17）
其間，王鏊《姑蘇志》及《震澤集》中關於王履的記載，亦由李濂（1488—1566）錄入成書於正德八年（1513）的《醫史》，由方鵬（1470—？）錄入成書於嘉靖十年（1531）的《崑山人物誌》。（注18）
王鏊、祝允明等人的推賞，使得沉寂了百餘年的《華山圖》冊在正德、嘉靖之交初獲聲名。而通過與吳中畫家交往甚厚的俞允文（1512—1579）和李攀龍（1514—1570）之間的書牘，可知至遲在嘉靖中後期，已有這套冊頁的臨本流佈。俞允文在《與李於麟》中寫道：
安道名履，元末時人，精醫藥方。嘗遊此山，頗為詩，亡慮數千言，至今猶傳寫之。又善畫，自為圖四十幅，用馬遠、夏珪（圭）墨法。今臨本亦殊絕也。暇時當臨一二紙奉觀，以見古今人之不相遠耳。（注19）
王履《華山圖》冊在嘉靖間已為不從事繪事的文人耳熟能詳，那麼，它對當時吳中畫壇產生的衝擊何如？此前的研究多越過王鏊的著錄，直接接續到萬曆初年王世貞對《華山圖》冊的再次推賞，以及在他倡導下完成的摹制活動。事實上，若將《華山圖》冊進入吳門畫家視野的時間定位在正德前後，或能推想它與吳中畫壇互動初期的大致狀況。文嘉創作於此期的《二洞紀遊圖》冊，即是與《華山圖》冊體例相近的作品。
轉向
文嘉《二洞紀遊圖》冊與陸治《白嶽紀遊圖》冊
嘉靖八年（1529）冬十二月，年僅29 歲的畫家文嘉與同齡好友袁袠（1502—1547）同遊宜興的張公洞和善卷（一作“善權”）洞，中途遇到時年42歲的華雲（1488—1560），三人同舟偕遊，歷險涉奇，每遇勝景，則流連題詠。回到舟中，由文嘉繪以小圖，袁袠補書詩文。遊畢，華雲撰成《遊宜興二洞詩序》一篇並詩八首以為記，再請文嘉繪作十圖。文嘉拖延至16年後方繪成《二洞紀遊圖》冊十開（圖5），並在補繪畫冊後的題跋中寫道：
嘉靖己丑，與袁永之同為張公、善權二洞之遊，中途解後補庵，遂方舟而進，每遇會心處，輒留連觴詠，歸舟各補小圖以紀勝覽。逮今甲辰八月，始克點染成帙，蓋轉瞬十六年矣。補庵命記歲月，以見勝遊之難而良會之不數也，因書以識感。是歲八月九日，文嘉休承，書於嘉蓮堂。
5.文嘉，《二洞紀遊圖》冊之《張公洞》，1544，上海博物館藏（非本展展品）。圖片來源/上海博物館
文嘉繪畢，又九年，至嘉靖癸丑（1553），袁袠之子袁尊尼（1523—1574）遵先父之囑，將此前的記、文、詩皆補書於文嘉的畫冊之後。此時，袁袠已經去世七年。袁尊尼在補書先君《遊二洞記》後備注道（節選）：
補庵先生於己丑之冬，偕文水二丈暨先君，同遊張公、善卷二洞，各有題詠，而先君記之，先生復請文水繪為十圖。一時更踐，歷歷可指，而紀遊之作，則各綴於左，且曰吾以無忘勝遊也。迄今二十五年，而先君辭世已七寒暑矣。先生命尼補書記文，列之冊中……癸丑冬日，末學袁尊尼堇書。
上述華雲、文嘉、袁袠、袁尊尼的詩文跋記，並其後文彭（1497—1573）、周天球、王穉登、張鳳翼、文震孟（1574—1636）、張瑞圖（1570—1644）、陳繼儒（1558—1639）的觀跋，皆由龐元濟（1864—1949）錄入其《虛齋名畫錄》中。（注20）由上述引文可知，華雲、文嘉、袁袠三人同遊並繪得二洞紀遊草稿是在嘉靖八年（1529），而文嘉最終完成《二洞紀遊圖》冊則是在嘉靖二十三年（1544）。
文嘉作品以疏秀、雅潤見長，此冊中“善權洞”“張公洞”“善權水洞”三開則融入大量峭拔頓挫的宋人筆法，極力表現二洞內外的奇險之狀，與王履畫冊中的華山勝景遙相呼應。畫家按照行進路線描繪了遊覽過程中的十處實景，每開均以小楷題寫景點名稱，“東渰泛月”“善權洞”“羽客載茗”三開本幅空白處還有小楷題詩，冊頁後則附詩、序、跋、記多開。此冊之筆墨語言、主題內容與形式體例，皆同王履之《華山圖》冊有相通之處。
值得一提的是，《二洞紀遊圖》冊的推動者、嘉靖八年與文嘉和袁袠同遊的華雲，乃吳中文壇頗負聲譽的鑑藏家。華雲，字從龍，號補庵，無錫文人，嘉靖辛丑（1541）進士，官至戶部主事。華雲族中書畫收藏甚富，他不僅和文徵明、文嘉父子同時交好，還與史鑑（1433—1496）、安國（1481—1534）等人一道，為沈德符（1578—1642）《萬曆野獲編》列為名揚江南的大鑒藏家。（注21）據《無錫金匱縣誌》載，華雲與族中華夏均為王守仁（1472—1529）門生，華夏與“吳下文徵明、祝允明輩為性命交”。（注22）文嘉作《二洞紀遊圖》冊，正是“補庵命記”“先生（華雲）復請文水繪為十圖”。雖無直接材料證明文嘉是否曾寓目王履的真跡，但或可推論，《華山圖》冊的形式體例在王世貞之前便已通過文人對吳中畫壇產生影響。
嘉靖三十三年（1554），文徵明弟子陸治完成了一套《白嶽紀遊圖》冊，這是目前已知陸治最早的紀遊畫冊，現存日本藤井有鄰館。隆慶元年（1567），亦為文氏高足的錢穀（1509—1579 後）臨摹了這套冊頁（圖6）。（注23）在這套原有18開的畫冊中，畫家按照遊覽順序，描繪了自葑門至石橋巖之間的多處景點，每開均有小字題寫畫名，其中多開並有小楷題詩或遊記。（注24）此冊不僅繼承了文徵明妍雅精謹的畫風，其以寫實手法對得勝壩、界口巡檢司、橫石灘、屯溪鎮等河工建置及城鎮村郭的細緻描繪，已是萬曆後至清中期一類河道主題實景圖的雛形。從某種意義上說，此冊已經昭示著紀遊圖在明代中期以後的發展方向。
6.錢穀，《白嶽遊圖》冊，其中一開，1567，臺北故宮博物院藏（非本展展品）。圖片來源/臺北故宮博物院編輯委員會編，《故宮書畫圖錄》第22冊，臺北故宮博物院，1989年，第342—347頁
結語
紀遊山水變遷之動因及其後續發展
明初顧園的《丹山紀行圖》卷及王履的《華山圖》冊，恰好勾勒出明代紀遊圖的兩大傳統，即：顧園所承襲的元人傳統與王履所追蹤的宋人傳統。明代前中期，儘管元代文人畫在張士誠割據故地遭受重創，但文人畫精神仍由吳門前淵之王紱（1362—1416）、杜瓊（1396—1474）、劉珏（1410—1472）等人薪火相傳，至沈周前後以新的姿態崛起以至高潮。不過，正德、嘉靖間，《華山圖》冊在沉寂百餘年後的“被發現”，配合了王鏊、祝允明、王世貞等文人官員的志趣與抱負，由是，宋人風格在文徵明之後迅速佔據上風——這種由元而宋的轉變，以吳門畫派自身的沈、文之變為表徵，映射出的卻是明代中期社會與文學思潮的深刻變革。
隨著商業的發展、社會風尚的轉變，永樂（1403—1424）、正統（1436—1449）間鳴家國之盛的臺閣翰墨，至弘治（1487—1505）、正德朝轉向平淡、質樸的日常書寫。（注25）嘉靖前後，與吳中地區獨抒情懷之文學新象相交疊的，是復古陣營對明道與經世致用思想的多元詮釋。（注26）萬曆初年，陸治應王世貞所請摹制的《華山圖》冊，以及錢穀、張復（1546—1631 後）為王氏所繪的運河《紀行圖》冊，正是在此背景下應運而生。自此，實景紀行圖在懷抱治史理想的文人官員推動下走向了極致。然而，恰如南朝王微（415—443）所言：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也。”（注27）偏離藝術本身的輿圖式創作是缺乏活力的。及至晚明，當並未形成理論體系的文徵明遺風，遭遇董其昌（1555—1636）確立“南宗”正脈的超越雄心時，文氏後輩創作中出現的“刻畫”“習氣”“纖媚”“甜俗”等弊病，便不可避免地使得當時的吳門畫家成為松江陣營口誅筆伐的對象。（注28）
可以說，在求真務實思想與世俗消費文化勃興的背景下，以由仙山到實境的變遷為主軸，宗元與宗宋、重筆與重理之間的內在矛盾，貫穿了整個明代畫壇。興起於明初的紀遊山水，見證並伴隨了這一變遷的全程。本展展品中，張復《山水人物圖》卷、鍾惺（1574—1625）《金陵十景圖》冊、黃向堅（1609—1673）《尋親圖》卷等，皆在不同程度上體現了紀遊山水的後續影響，亦反映了晚明時期不同畫脈淵源間的矛盾與交融。不過，張復筆下彎轉變幻的山石造型、黃向堅反覆描繪的西南奇險之景，又明顯呈現出尚奇求趣的晚明新風。作為本文之外的另一議題，此期畫家突破吳門、松江之囿而另闢蹊徑的現象，則可從袁宏道（1568—1610）、鍾惺等人的論著中找到其內在動因。
文·圖|蔣方亭，中央美術學院本科，北京大學碩士，香港中文大學博士。研究方向為中國古代書畫及物質文化。2017年至今，任香港中文大學文物館博士後研究員
本文原刊於莫家良編，《北山汲古——中國繪畫》圖錄，香港中文大學文物館、藝術系聯合出版，2019年9月。經作者同意轉載刊登
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