研習毛筆楷書的間架結構,領悟中華優良的傳統美德

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漢字的組合須“八面拱心”。也就是說,所有的筆畫均須有序地凝聚在字的中心,即“中宮收緊”。所謂“中宮”是練毛筆字的襯格“九宮格”的中心一格(見圖)凡左右兩部分組成的字,要往中心靠攏,使之融為一體,在靠攏時又須互為揖讓。“揖”是打躬作揖,“讓”是謙讓。在書寫時左右兩部分要體現團結、服從的精神。

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一、左小右大

左右結構的字如果偏旁部首在左邊,而且比右邊小叫左小右大。如顏體“挍”(校)字左邊三分之一,右邊“交”三分之二。從左邊偏旁的短橫看左長右短,豎鉤明顯往右挪移,是向中宮靠攏的表現;右部的“交”盡情發揮,這是小讓大,次讓主的典範。

左右互為謙讓。筆畫左右不碰撞,留下了可貴的隙縫,這些布白減輕了多筆畫字的重量。可見,我們在寫字時要十分小心留白,不使其過於悶塞。

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再如柳體的“教”字也是左右均等的字。“孝”的上部佔五分之三寬度,“文”頭佔五分之一定度;為了均等,“孝”下部讓了“文”。左右兩邊既爭又讓,卻不碰撞。另外“教”字的三撇很有意思。“孝”的長撇挺直而長,反文上撇為短撇,下撇為弧形的柳葉撇,起筆、收筆不同,曲直不同,粗細不同。特別是柳葉撇,用在此處既可減輕重量,又可與反文的短撇不至重複。這些細微的不同之處都很值得我們學習研究。

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二、左大右小

左右結構的字,左邊所佔比例大,右邊所佔比例小,叫左大右小。如圖94中的“額”(額)字(柳體),“ 頁”分為輔佔三分之一,“客”部為主佔三分之二。“頁”的上橫縮短讓左部的寶蓋;“客’部的掠改變為長點,也作出讓右的表現。此類寫法也是互為揖讓。再如“知”、“弘”一類右部小的字,右部往往居中或略下靠。

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三、左右向背

字的左右兩部分往往有相向、相背或同向之別。但這些只是象徵性的一種感覺而已,很難直喻。

(一)相向

“擁向”指左右兩部分“面對面”。“幼”字左“么”的上提,讓“力”的長撇插入,使它們親密無間。 “端”字左“立”的上仰右靠,右上部“山”的斜置而左移,似乎倚在“立”的上橫,猶如相依而立的一對戀人。但相向的字仍要注意互相避讓並不碰撞。

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(二)相背

“相背”指左右兩部分互為相背。古人稱“分若抵背”,兩部分背靠背、例如圖95中 “兆”字和 “雕”字。“兆”字左下點的挑出,鋒向直指右部豎彎鉤的起筆處,互為呼應,故雖背而並未分離,仍有內在的聯繫。“雕”字左“周”雖然顧左,但右“隹”卻緊緊依靠在“周”的背上,特別是“隹”的長豎支點偏右,重心勢必左靠,是背而不離的範字。

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左右兩部分揖讓,左側部分的筆畫態勢應該縮讓些,右側部分的筆畫往左傾側些,筆畫切忌交會碰撞,筆筆分開。通常情況下,左邊部分的捺筆改成長點、底橫改成挑,使之右倚;右側部分的長撇可伸延至左部分底部,形成託抱之形。總而言之,注意整個字的左右兩部分相依、相讓、相擁但不相碰。

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四、上覆下承

凡上下結構的字,除了上下均須往中間靠以外,還有上覆下和下承上及兩者兼而有之的情況。

(一)上欲覆下

上大下小的上下結構字,上部能將下部全面覆蓋住的,稱為上欲覆下。上覆下的字,上部要寬一些、粗重突出些。如圖中的顏體“宗”字的“寶蓋”,與柳體“會”(會)字的“人頭”均稱“上欲覆下”。

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(二)下欲承上

凡上下結構的字,下大上小,下部能托住上部的稱為“下欲承上”。下承上的字,下部要寬一些,主筆應該突出些。如圖顏體“忠”字的心底和柳體“集”字的“木底”。但隸書“集”字有點例外。這是漢代隸書《華山碑》上的字,主筆在上,上覆下,雖然妙趣橫生而且“隹”部左豎拉長略起支撐作用,但下面的小“木”要支撐住上面的大“隹”十分吃力,這隻能說明漢代隸書還有不成熟之處。我們學楷書時不可盲目仿效。

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(三)上下承覆

除了上述兩種情況外,還有在一個字裡既有上覆下,又有下承上,兩者兼而有之的情況。如圖99中的顏體“宣”字和柳體“置”字,就是一個字內既有覆下又有承上的範例。“宣”字上有寶蓋的覆下,下有長橫的承上,“置”字也類似。

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遇到上覆下的字,上部分要寫得寬大些,使其像帽子一樣蓋住下部。書寫時注意將上部分的主筆舒展開,形成上掩下的態勢。如“香”字,可延長撇、撩,加強突出主筆橫畫,使上部覆蓋住下部。下承上的字,寫時注意將下部分寫寬、寫重,尤其是下部分的橫向主筆,要放得開,使其承託得住上部分的力量。

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五、裹束參差

(一)收放裹束

字的縱向須有收有放,尤其是上、中、下結構的字,若上下齊平,必然平淡無趣,故須裹束,局部收縮。“裹束”,是為了增強字的曲線美。曲線美,不只是一種藝術美,也是自然美。中國字起源於象形文字,許多字至今還保留著象形的蹤跡,象形字又為形聲字提供了組字的基礎,而象形就是對自然實物的描摹。可以這麼說,中國字的曲線美,是藝術美和自然美的綜合。可見,我們學寫毛筆字就得了解方塊字的收放裹束規律。

柳體“靈”(靈)字,由上、中、下三部分組成,上覆下承、上蓋及底橫均很突出,略顯斜勢,顯出了生機。中間三個“口”明顯往中間收縮,而且注意其避免雷同的變化。儘管筆畫很多,但不碰撞,“巫”中兩“人”均不粘連,留下可貴的空白。“雨”中四點各不相同且互為呼應,既活潑又連貫。收與放相輔相成,互為映襯,沒有收就沒有放,沒有放也就沒有收。裹束與收斂是漢字結構美的重要的關鍵之一。

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再看圖中的顏體“魯”字,與柳體的“靈”字一樣有異曲同工之妙。“魚”字頭部本不該如此大,如單獨寫“魚”,它肯定比“田”小,但現在故意加寬加大,“田”部有意收小,四點再放大,“日”字再收小,這樣形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲線美、節律美。儘管單看“魚”部似乎不協調,但整體效果好了,這就叫“放棄局部,服從全局”。

由上可見,裹束收放是楷書縱向曲線美的重要表現手法。

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(二)參差起伏

參差起伏,是指左、中、右結構的字橫向之間的變化藝術追求,是橫向的曲線美。“參差”,意為高矮、長短、大小不一致。

例如圖中的“辯”字,是左中右結構的範字。如果寫成圖中的第二個字那樣,雖然對稱平穩但缺少相互聯繫和整體曲線,顯得刻板。而柳公權將三橫寫成斜勢,且互為穿插,既改變了三橫平直在一條線上的單調,又壓縮了橫向的寬度,還加強了該字的緊密性。此字的另一特點是“言”部的上提,使底部參差起伏,若亦連以虛線,即形成橫向的曲線。字中筆畫眾多,但互不粘連;九橫各異(長短、粗細、起收、斜度等不同),形成縱向的曲線美;上面三點形體各異;下部兩豎垂縮各異(垂即懸針,縮即垂露),如此多的變化,增強了藝術感。藝術忌諱重複與雷同。唐代孫過庭講藝術要“和而不同,違而不犯”。說的就是既要和諧又不能雷同,既要有變化,又不能犯規。

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裹束是單字縱向的局部收縮。該收的不收,不該收的收了,便是裹束不當。如圖中的“莫”字,應該裹束的是中間的“曰”,現在不僅未收,反將該放的主筆長橫“裹束”短了,使整個字縱向呈直線狀,缺乏曲線美。

糾正方法:

看清主次關係,裹束次要的部分,強化主筆。

參差是左、中、右結構的字橫向曲線美的必備條件,如果寫得過於齊平,缺乏參差就會使字呆板僵死。如圖中的“辯”字,為左、中、右結構,應該有參差變化。由於“系”部寫得過大過長,筆畫又無態勢,橫平豎直且長短劃一,上下齊平,四周填滿,雖工整但無生氣。原因便在於缺乏參差變化。

糾正方法:

凡左、中、右結構的字,寫前仔細分析一下筆畫的態勢變化,左、中、右三部分要參差起伏、互有錯落,並注意重心的平穩和主筆的提按變化。“辮”字正確寫法可參見圖的柳體“辯”字。

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六 包圍結構

包圍結構是指字的周邊有圍框或局部圍框箍住的字。全圍住的稱全包圍結構,局部圍住的稱半包圍結構。半包圍結構又分上包下、下包上、左包右、右包左四種。

(一)上包下

“上包下”指上有框而底部不封口的字。如圖的“同”(顏體)、“內”(柳體)是上包下結構。寫時框內所包的“一口”及“人”須往上提,不可下墜。這種寫法,猶如吊單槓作引體向上運動靜中有動。此乃古人所云“潛虛半腹”。

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(二)下包上

“下包上”指下有框上面開口的字。如圖中的“幽”字(柳體)是下包上結構,“山”中的兩個“么”要往下靠,就像盤中物品,不可能凌空懸起。

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(三)左包右

“左包右”指上、左、下三方有框,右邊開口的字。如圖中的“匡”字(顏體)、“區”(區)字(柳體)均是左包右結構。左包右結構的字寫時下橫要長些,托住上面,上橫往往不封口,讓所包的部左上往外露一點頭,透一點氣。如“區”字若將外框封死(如圖第3字),三口與封口處的布白就不勻了。而柳公權把此字上橫寫得很短,將不勻部分敞開,讓其融人字外去,這樣字內的布白反而均勻了。

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(四)右包左

“右包左”指上、右部封死而左、下部開口的字。如圖中的“司”字(顏體)。右包左的字在書寫時,右上的“橫折豎鉤”不把內中的筆畫全包住,而是讓中間部分的筆畫左側露出一點來,並注意將豎鉤略往中間靠一些,使全字重心平穩。

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(五)全包圍

“全包圍”指四周均被框圍住的字。如“國”(國)字是全包圍結構。如果我們在同樣大小的格子裡寫一個“國”字和一個“靈”(靈)字,就會覺得“國”字比“靈”字大。古人可能發現了全包圍結構的字視覺效果大,於是仿宋體全包圍的字(如“國”只有折角和豎鉤處頂足格),字的邊框筆畫收小一廓,與其他字排在一起後的視覺效果便一致了。因此,我們在書寫全包圍結構的字時,應該有意識地將其略寫小一點,使其與其他字在一起時和諧協調。

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七、疏密大小

“疏密”指字內筆畫之間空隙大小。空隙大為疏,空隙小為密。字有疏密也有大小。

筆畫多的字密一些、整體大一些,筆畫少的字疏一些、整體也相對小一些。如圖四個柳體字,“川”字的疏。“嚴”(嚴)字的密、 “驚”(驚)字的大、“日’字的小。字的大小疏密不一,就叫各盡其勢。書寫時,筆畫多的字要注意寫大一些、點畫略細些,寫得乾淨些,結構的搭配連接處要松靈些,多留些白的縫隙,這樣可以使密的字不致過悶。如“嚴”字,雙“口”與“廠”、“敢”各不相沾,“敢”內也互相脫開。筆畫少的字,要寫得小一些、粗壯些使其質重一些、緊一些,視覺效果不是太小。這樣疏密大小的字放在一起,使人感到大小和諧協調。

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八、長短偏科

漢字楷書每個字的態勢是各不相同的,這就像人一樣,有高有矮、有胖有瘦。換言之,各字有各字的“生相”,若不注意其“生相”,隨手寫來,就很不得體。從圖中我們可以看出:“肩”字(柳體)的體勢長、“四”字(柳體)體勢短、“也”字(柳體)的重心偏、“多”字(顏體)的體勢斜,各有各的態勢。如果都寫成同樣的方正,如圖那樣,瘦個子穿了大袍,矮個子穿上長衫,顯得很不相稱,很不美觀。因此,我們書寫時不能機械地按格子大小寫滿。

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九、孤單重並

“孤”是“畫孤”,“單”是“體單”,“重”是重疊,“並”是並列。

(一)孤單

“孤單”,是畫孤和體單的字。所謂“畫孤”,即筆畫比較少的字。如“十”、“一”、“ 二”等字。所謂“體單”,即體勢窄長單薄的字。如“月”、“身”等字。隋,智果《心成頌》是篇言簡意賅的論書短文,其中有“孤單必大”之句,凡遇到畫孤、體單之字要寫得大一些。這“大”也是相對而言的,可以滿一點格,但不要超出格子。如“一”、“十”筆畫少的字,要寫得豐實些、厚重些。如“月”、“身”體長而又瘦削的字,要寫得長些。這樣才不至於顯得單薄。

(二)重並

“重並”,是指重疊和並列的字。是說重疊並列的字要相互催促。

“重疊”,指一個字的上下由相同的兩個部分重疊組合而成。如圖中的“昌” 、“多” 是上下重疊的字,須下大上小。古人有“重者下必要大”之說,也稱“上促之令小”。上小下大是為了重心平穩,若反之就會有一種危險感。另外也為了分清主次。

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“並列”,指一個字的左右由相同的兩個部分並列組成。如圖中上行的“林”字,是左右並列的字,左小右大。再如圖中的上行“羽”字左小右大,若反之極不協調。 左低右高是楷書結體的一般規律,橫畫書寫也是左低右高。這可能與右手執筆有密切的關係。

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十、突出主筆

一齣戲有主角有配角,一幅畫有近景有遠景,一個字有主筆有次筆。漢字的主筆始於隸書。如篆書“三”字,粗細一樣,長短劃一,無主次之分。到東漢的隸書“三”字就出現了波磔(zhe磔即捺),主次分明。波磔的出現除了出於對美的追求外,另一個很重要的原因就是為了突出主筆。主筆突出了,字的整體內部就有主次、有管領、有節奏。楷書“三”字下橫最長就是由隸書的波磔演變衝直撞而來的。一般情況下,主筆在一個字裡往往起到舉足輕重的作用。

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(一)橫豎畫作主筆

橫豎均可作主筆。橫畫作主筆時,比一般橫畫長,能起到重心平穩的作用。如顏體“下”字的上橫、“十”字的中橫、“直”字的下橫 都是主筆。古人將上、中、下橫畫作主筆的分別稱為“天覆”、“中腰”、“地載”。其作用,就像走鋼絲的雜技演員要手持平衡杆一樣,比徒手要平穩得多。主筆橫畫除了起筆、收筆均須強調外,還要有粗細及弧度的變化,而次筆則直來直往,毫不顯眼。如“直”字,若將次筆橫畫也像主筆一樣強調,“且”中有限三橫擠在一起已喘不過氣來,再爭做主筆,每畫尾部都加以強調,勢必布白不勻。

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一個字的主筆可能不止一個,豎畫也能作主筆。如“下、十、直”三字,除了橫畫是主筆外,豎畫也是主筆,起到支撐的作用。故古人有“字之立體在豎畫”之說。如,顏體“冊”字,是個異體字,起支撐作用的中豎以及邊上兩豎較粗,都是主筆。中間的兩短豎細。這種主次分明的結構,也符合建築原理,柱子和外牆厚重,內中的隔牆較薄敗塗地些,既牢固又合理。柳體的“佛”字也有多個豎畫,長短粗細不同,主次分明,各司其職。

(二)撇捺作主筆

除了橫豎能作主筆外,撇捺也能當主筆。如顏體的“夫、史”兩字的撇捺都起到支撐的作用,由於它們的支點分開且力量均衡,故十分平穩。又如,柳體“金”字的撇捺像屋頂一樣起著覆蓋的作用,既要大些,還要粗重些,否則,“風一刮就跑了”。再如,柳體“途’字的橫捺,很像一條船的載重作用,所以很粗重、平穩。途字上有“餘”字,獨體“餘”字的撇捺是主筆,此處變成了撇與長點的次筆,將主角讓給了下面的橫捺。一個字的所有筆畫都要相互管領,相互依附,服從全局,凝聚在一起,這就叫“八面拱心”。

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(三)點鉤作主筆

點是楷書筆畫中最小的筆畫,但有時照樣可以作主筆。如顏體“兵”字的下部兩點。“令”字的下點,均為主筆。“兵”字兩點,椅角之勢,力量勻稱,支持著整個字。“令”字的撇捺固然是主筆,因此粗重而且上覆下,但它們的所有力量全壓在豎點上,所以此點特粗壯,比捺還重,可見此點在“令”字中是第一主筆。

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另外,豎鉤和橫鉤、心鉤也能作主筆。如顏體“外” 字的豎構與“憲” 字的寶蓋與心鉤均為主筆。“外”字左面的“夕”與右面的捺全依附在豎鉤上,它是全字的支撐,而且右捺的粗重與主“夕”相均衡,所以仍然很平穩。“憲”字的寶蓋橫鉤是上覆下,下部的心鉤是下承上,一為天覆、一為地載均為主筆。但相比較而言,兩者之間仍有主次,因寶蓋仍在心構的負載之中,所以心構比寶蓋粗重,它是全字的主筆。

再如“風”(風)字的撇鉤與拋鉤左右對稱,組成上覆下的主筆。有時,主筆與次主筆的呼應,可形成動勢。如圖中“誠”字的戈鉤貫穿全字,左邊的撇鉤支撐戈鉤,全字向右上仰望,很像推鉛球的姿勢,眾星供月般仰望右上之點。這一點是全字的核心主筆。有的筆畫,雖不是重心所在的主筆,但決定著態勢,也要視同主筆。如圖中“寸’字的點,位置及向背態勢對整個字的成敗起決定性的作用。再如 “室”字,柳體的“室”字上點重寫與橫鉤相配,如重物將下部死死壓住,起到了平穩的作用。

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主次不分包括兩種情況:一種是強調了次筆的提按動作,使次筆的筆畫過重、過粗、過長,使本已書寫正確的主筆未能達到突出的地位。另一種是,將次主筆強調過頭,喧賓奪主,全字的核心主筆得不到突出。尤其是筆畫較多的字,往往是由一個或兩個以上獨體字組合而成的,各獨體字自身有主筆,組合到一起後的整體字還要有主筆。通常是以承擔全字重心的筆畫、或是眾畫所向的傳神之筆為全字的核心主筆。

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十一、布白均勻

黑的筆畫與白的塊面是相依為命的,沒有黑就沒有白,沒有白也沒有黑。因而古人有“計白當黑”之說。書家常談的“布白均勻”,就是指毛筆漢字裡的白色塊面的佈置要均勻和諧,也就是書寫時的黑色筆畫要將白色塊面切割均勻。布白均勻是組字的基本法則規律。

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(一)匡廓之白

清代的笪重光《書筏中有“匡廓之白,手布均齊”之說。“匡廓之白 ”指由方框或橫直畫組成的白。如圖所示顏體“田、昌、四、世”四字的白色塊面(圖中為黑底),即使用工具量也大致均勻整齊。

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(二)散亂之白

“散亂之白”即指不規則的布白。笪重光說:“散亂之白,眼布勻稱。”如顏體“卿、焉、螫、孫”四字,散亂的白色塊面(圖中黑底),眼睛看上去仍然是比較勻稱均衡的。

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凡有偏旁部首的字,不可左右強求等分,不然會出現布白疏密不勻。如圖 “繪”(繪)字左邊筆畫少,右邊筆畫多,若左右一樣大小,就疏密不勻。

偏旁部首千變萬化,一般情況下偏旁在左的字左緊右松。如“鞠”字,左邊寫緊一些、小一些、往上靠一些,左右分量就勻稱了。

上下結構的字,並非上下兩部分一分為二。比例在通常情況下,上緊下松,如果平均對分或顛倒處理,就是比例不當,頭重腳輕。如圖 “賈”(賈)字,重心不穩。

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