研習毛筆楷書的間架結構，領悟中華優良的傳統美德

研習毛筆楷書的間架結構，領悟中華優良的傳統美德

漢字的組合須“八面拱心”。也就是說，所有的筆畫均須有序地凝聚在字的中心，即“中宮收緊”。所謂“中宮”是練毛筆字的襯格“九宮格”的中心一格（見圖）凡左右兩部分組成的字，要往中心靠攏，使之融為一體，在靠攏時又須互為揖讓。“揖”是打躬作揖，“讓”是謙讓。在書寫時左右兩部分要體現團結、服從的精神。

一、左小右大

左右結構的字如果偏旁部首在左邊，而且比右邊小叫左小右大。如顏體“挍”（校）字左邊三分之一，右邊“交”三分之二。從左邊偏旁的短橫看左長右短，豎鉤明顯往右挪移，是向中宮靠攏的表現；右部的“交”盡情發揮，這是小讓大，次讓主的典範。

左右互為謙讓。筆畫左右不碰撞，留下了可貴的隙縫，這些布白減輕了多筆畫字的重量。可見，我們在寫字時要十分小心留白，不使其過於悶塞。

再如柳體的“教”字也是左右均等的字。“孝”的上部佔五分之三寬度，“文”頭佔五分之一定度；為了均等，“孝”下部讓了“文”。左右兩邊既爭又讓，卻不碰撞。另外“教”字的三撇很有意思。“孝”的長撇挺直而長，反文上撇為短撇，下撇為弧形的柳葉撇，起筆、收筆不同，曲直不同，粗細不同。特別是柳葉撇，用在此處既可減輕重量，又可與反文的短撇不至重複。這些細微的不同之處都很值得我們學習研究。

二、左大右小

左右結構的字，左邊所佔比例大，右邊所佔比例小，叫左大右小。如圖94中的“額”（額）字（柳體），“ 頁”分為輔佔三分之一，“客”部為主佔三分之二。“頁”的上橫縮短讓左部的寶蓋；“客’部的掠改變為長點，也作出讓右的表現。此類寫法也是互為揖讓。再如“知”、“弘”一類右部小的字，右部往往居中或略下靠。

三、左右向背

字的左右兩部分往往有相向、相背或同向之別。但這些只是象徵性的一種感覺而已，很難直喻。

（一）相向

“擁向”指左右兩部分“面對面”。“幼”字左“么”的上提，讓“力”的長撇插入，使它們親密無間。 “端”字左“立”的上仰右靠，右上部“山”的斜置而左移，似乎倚在“立”的上橫，猶如相依而立的一對戀人。但相向的字仍要注意互相避讓並不碰撞。

（二）相背

“相背”指左右兩部分互為相背。古人稱“分若抵背”，兩部分背靠背、例如圖95中 “兆”字和 “雕”字。“兆”字左下點的挑出，鋒向直指右部豎彎鉤的起筆處，互為呼應，故雖背而並未分離，仍有內在的聯繫。“雕”字左“周”雖然顧左，但右“隹”卻緊緊依靠在“周”的背上，特別是“隹”的長豎支點偏右，重心勢必左靠，是背而不離的範字。

左右兩部分揖讓，左側部分的筆畫態勢應該縮讓些，右側部分的筆畫往左傾側些，筆畫切忌交會碰撞，筆筆分開。通常情況下，左邊部分的捺筆改成長點、底橫改成挑，使之右倚；右側部分的長撇可伸延至左部分底部，形成託抱之形。總而言之，注意整個字的左右兩部分相依、相讓、相擁但不相碰。

四、上覆下承

凡上下結構的字，除了上下均須往中間靠以外，還有上覆下和下承上及兩者兼而有之的情況。

（一）上欲覆下

上大下小的上下結構字，上部能將下部全面覆蓋住的，稱為上欲覆下。上覆下的字，上部要寬一些、粗重突出些。如圖中的顏體“宗”字的“寶蓋”，與柳體“會”（會）字的“人頭”均稱“上欲覆下”。

（二）下欲承上

凡上下結構的字，下大上小，下部能托住上部的稱為“下欲承上”。下承上的字，下部要寬一些，主筆應該突出些。如圖顏體“忠”字的心底和柳體“集”字的“木底”。但隸書“集”字有點例外。這是漢代隸書《華山碑》上的字，主筆在上，上覆下，雖然妙趣橫生而且“隹”部左豎拉長略起支撐作用，但下面的小“木”要支撐住上面的大“隹”十分吃力，這隻能說明漢代隸書還有不成熟之處。我們學楷書時不可盲目仿效。

（三）上下承覆

除了上述兩種情況外，還有在一個字裡既有上覆下，又有下承上，兩者兼而有之的情況。如圖99中的顏體“宣”字和柳體“置”字，就是一個字內既有覆下又有承上的範例。“宣”字上有寶蓋的覆下，下有長橫的承上，“置”字也類似。

遇到上覆下的字，上部分要寫得寬大些，使其像帽子一樣蓋住下部。書寫時注意將上部分的主筆舒展開，形成上掩下的態勢。如“香”字，可延長撇、撩，加強突出主筆橫畫，使上部覆蓋住下部。下承上的字，寫時注意將下部分寫寬、寫重，尤其是下部分的橫向主筆，要放得開，使其承託得住上部分的力量。

五、裹束參差

（一）收放裹束

字的縱向須有收有放，尤其是上、中、下結構的字，若上下齊平，必然平淡無趣，故須裹束，局部收縮。“裹束”，是為了增強字的曲線美。曲線美，不只是一種藝術美，也是自然美。中國字起源於象形文字，許多字至今還保留著象形的蹤跡，象形字又為形聲字提供了組字的基礎，而象形就是對自然實物的描摹。可以這麼說，中國字的曲線美，是藝術美和自然美的綜合。可見，我們學寫毛筆字就得了解方塊字的收放裹束規律。

柳體“靈”（靈）字，由上、中、下三部分組成，上覆下承、上蓋及底橫均很突出，略顯斜勢，顯出了生機。中間三個“口”明顯往中間收縮，而且注意其避免雷同的變化。儘管筆畫很多，但不碰撞，“巫”中兩“人”均不粘連，留下可貴的空白。“雨”中四點各不相同且互為呼應，既活潑又連貫。收與放相輔相成，互為映襯，沒有收就沒有放，沒有放也就沒有收。裹束與收斂是漢字結構美的重要的關鍵之一。

再看圖中的顏體“魯”字，與柳體的“靈”字一樣有異曲同工之妙。“魚”字頭部本不該如此大，如單獨寫“魚”，它肯定比“田”小，但現在故意加寬加大，“田”部有意收小，四點再放大，“日”字再收小，這樣形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲線美、節律美。儘管單看“魚”部似乎不協調，但整體效果好了，這就叫“放棄局部，服從全局”。

由上可見，裹束收放是楷書縱向曲線美的重要表現手法。

（二）參差起伏

參差起伏，是指左、中、右結構的字橫向之間的變化藝術追求，是橫向的曲線美。“參差”，意為高矮、長短、大小不一致。

例如圖中的“辯”字，是左中右結構的範字。如果寫成圖中的第二個字那樣，雖然對稱平穩但缺少相互聯繫和整體曲線，顯得刻板。而柳公權將三橫寫成斜勢，且互為穿插，既改變了三橫平直在一條線上的單調，又壓縮了橫向的寬度，還加強了該字的緊密性。此字的另一特點是“言”部的上提，使底部參差起伏，若亦連以虛線，即形成橫向的曲線。字中筆畫眾多，但互不粘連；九橫各異（長短、粗細、起收、斜度等不同），形成縱向的曲線美；上面三點形體各異；下部兩豎垂縮各異（垂即懸針，縮即垂露），如此多的變化，增強了藝術感。藝術忌諱重複與雷同。唐代孫過庭講藝術要“和而不同，違而不犯”。說的就是既要和諧又不能雷同，既要有變化，又不能犯規。

裹束是單字縱向的局部收縮。該收的不收，不該收的收了，便是裹束不當。如圖中的“莫”字，應該裹束的是中間的“曰”，現在不僅未收，反將該放的主筆長橫“裹束”短了，使整個字縱向呈直線狀，缺乏曲線美。

糾正方法:

看清主次關係，裹束次要的部分，強化主筆。

參差是左、中、右結構的字橫向曲線美的必備條件，如果寫得過於齊平，缺乏參差就會使字呆板僵死。如圖中的“辯”字，為左、中、右結構，應該有參差變化。由於“系”部寫得過大過長，筆畫又無態勢，橫平豎直且長短劃一，上下齊平，四周填滿，雖工整但無生氣。原因便在於缺乏參差變化。

糾正方法：

凡左、中、右結構的字，寫前仔細分析一下筆畫的態勢變化，左、中、右三部分要參差起伏、互有錯落，並注意重心的平穩和主筆的提按變化。“辮”字正確寫法可參見圖的柳體“辯”字。

六 包圍結構

包圍結構是指字的周邊有圍框或局部圍框箍住的字。全圍住的稱全包圍結構，局部圍住的稱半包圍結構。半包圍結構又分上包下、下包上、左包右、右包左四種。

（一）上包下

“上包下”指上有框而底部不封口的字。如圖的“同”（顏體）、“內”（柳體）是上包下結構。寫時框內所包的“一口”及“人”須往上提，不可下墜。這種寫法，猶如吊單槓作引體向上運動靜中有動。此乃古人所云“潛虛半腹”。

（二）下包上

“下包上”指下有框上面開口的字。如圖中的“幽”字（柳體）是下包上結構，“山”中的兩個“么”要往下靠，就像盤中物品，不可能凌空懸起。

（三）左包右

“左包右”指上、左、下三方有框，右邊開口的字。如圖中的“匡”字（顏體）、“區”（區）字（柳體）均是左包右結構。左包右結構的字寫時下橫要長些，托住上面，上橫往往不封口，讓所包的部左上往外露一點頭，透一點氣。如“區”字若將外框封死（如圖第3字），三口與封口處的布白就不勻了。而柳公權把此字上橫寫得很短，將不勻部分敞開，讓其融人字外去，這樣字內的布白反而均勻了。

（四）右包左

“右包左”指上、右部封死而左、下部開口的字。如圖中的“司”字（顏體）。右包左的字在書寫時，右上的“橫折豎鉤”不把內中的筆畫全包住，而是讓中間部分的筆畫左側露出一點來，並注意將豎鉤略往中間靠一些，使全字重心平穩。

（五）全包圍

“全包圍”指四周均被框圍住的字。如“國”（國）字是全包圍結構。如果我們在同樣大小的格子裡寫一個“國”字和一個“靈”（靈）字，就會覺得“國”字比“靈”字大。古人可能發現了全包圍結構的字視覺效果大，於是仿宋體全包圍的字（如“國”只有折角和豎鉤處頂足格），字的邊框筆畫收小一廓，與其他字排在一起後的視覺效果便一致了。因此，我們在書寫全包圍結構的字時，應該有意識地將其略寫小一點，使其與其他字在一起時和諧協調。

七、疏密大小

“疏密”指字內筆畫之間空隙大小。空隙大為疏，空隙小為密。字有疏密也有大小。

筆畫多的字密一些、整體大一些，筆畫少的字疏一些、整體也相對小一些。如圖四個柳體字，“川”字的疏。“嚴”（嚴）字的密、 “驚”（驚）字的大、“日’字的小。字的大小疏密不一，就叫各盡其勢。書寫時，筆畫多的字要注意寫大一些、點畫略細些，寫得乾淨些，結構的搭配連接處要松靈些，多留些白的縫隙，這樣可以使密的字不致過悶。如“嚴”字，雙“口”與“廠”、“敢”各不相沾，“敢”內也互相脫開。筆畫少的字，要寫得小一些、粗壯些使其質重一些、緊一些，視覺效果不是太小。這樣疏密大小的字放在一起，使人感到大小和諧協調。

八、長短偏科

漢字楷書每個字的態勢是各不相同的，這就像人一樣，有高有矮、有胖有瘦。換言之，各字有各字的“生相”，若不注意其“生相”，隨手寫來，就很不得體。從圖中我們可以看出：“肩”字（柳體）的體勢長、“四”字（柳體）體勢短、“也”字（柳體）的重心偏、“多”字（顏體）的體勢斜，各有各的態勢。如果都寫成同樣的方正，如圖那樣，瘦個子穿了大袍，矮個子穿上長衫，顯得很不相稱，很不美觀。因此，我們書寫時不能機械地按格子大小寫滿。

九、孤單重並

“孤”是“畫孤”，“單”是“體單”，“重”是重疊，“並”是並列。

（一）孤單

“孤單”，是畫孤和體單的字。所謂“畫孤”，即筆畫比較少的字。如“十”、“一”、“ 二”等字。所謂“體單”，即體勢窄長單薄的字。如“月”、“身”等字。隋，智果《心成頌》是篇言簡意賅的論書短文，其中有“孤單必大”之句，凡遇到畫孤、體單之字要寫得大一些。這“大”也是相對而言的，可以滿一點格，但不要超出格子。如“一”、“十”筆畫少的字，要寫得豐實些、厚重些。如“月”、“身”體長而又瘦削的字，要寫得長些。這樣才不至於顯得單薄。

（二）重並

“重並”，是指重疊和並列的字。是說重疊並列的字要相互催促。

“重疊”，指一個字的上下由相同的兩個部分重疊組合而成。如圖中的“昌” 、“多” 是上下重疊的字，須下大上小。古人有“重者下必要大”之說，也稱“上促之令小”。上小下大是為了重心平穩，若反之就會有一種危險感。另外也為了分清主次。

“並列”，指一個字的左右由相同的兩個部分並列組成。如圖中上行的“林”字，是左右並列的字，左小右大。再如圖中的上行“羽”字左小右大，若反之極不協調。 左低右高是楷書結體的一般規律，橫畫書寫也是左低右高。這可能與右手執筆有密切的關係。

十、突出主筆

一齣戲有主角有配角，一幅畫有近景有遠景，一個字有主筆有次筆。漢字的主筆始於隸書。如篆書“三”字，粗細一樣，長短劃一，無主次之分。到東漢的隸書“三”字就出現了波磔（zhe磔即捺），主次分明。波磔的出現除了出於對美的追求外，另一個很重要的原因就是為了突出主筆。主筆突出了，字的整體內部就有主次、有管領、有節奏。楷書“三”字下橫最長就是由隸書的波磔演變衝直撞而來的。一般情況下，主筆在一個字裡往往起到舉足輕重的作用。

（一）橫豎畫作主筆

橫豎均可作主筆。橫畫作主筆時，比一般橫畫長，能起到重心平穩的作用。如顏體“下”字的上橫、“十”字的中橫、“直”字的下橫 都是主筆。古人將上、中、下橫畫作主筆的分別稱為“天覆”、“中腰”、“地載”。其作用，就像走鋼絲的雜技演員要手持平衡杆一樣，比徒手要平穩得多。主筆橫畫除了起筆、收筆均須強調外，還要有粗細及弧度的變化，而次筆則直來直往，毫不顯眼。如“直”字，若將次筆橫畫也像主筆一樣強調，“且”中有限三橫擠在一起已喘不過氣來，再爭做主筆，每畫尾部都加以強調，勢必布白不勻。

一個字的主筆可能不止一個，豎畫也能作主筆。如“下、十、直”三字，除了橫畫是主筆外，豎畫也是主筆，起到支撐的作用。故古人有“字之立體在豎畫”之說。如，顏體“冊”字，是個異體字，起支撐作用的中豎以及邊上兩豎較粗，都是主筆。中間的兩短豎細。這種主次分明的結構，也符合建築原理，柱子和外牆厚重，內中的隔牆較薄敗塗地些，既牢固又合理。柳體的“佛”字也有多個豎畫，長短粗細不同，主次分明，各司其職。

（二）撇捺作主筆

除了橫豎能作主筆外，撇捺也能當主筆。如顏體的“夫、史”兩字的撇捺都起到支撐的作用，由於它們的支點分開且力量均衡，故十分平穩。又如，柳體“金”字的撇捺像屋頂一樣起著覆蓋的作用，既要大些，還要粗重些，否則，“風一刮就跑了”。再如，柳體“途’字的橫捺，很像一條船的載重作用，所以很粗重、平穩。途字上有“餘”字，獨體“餘”字的撇捺是主筆，此處變成了撇與長點的次筆，將主角讓給了下面的橫捺。一個字的所有筆畫都要相互管領，相互依附，服從全局，凝聚在一起，這就叫“八面拱心”。

（三）點鉤作主筆

點是楷書筆畫中最小的筆畫，但有時照樣可以作主筆。如顏體“兵”字的下部兩點。“令”字的下點，均為主筆。“兵”字兩點，椅角之勢，力量勻稱，支持著整個字。“令”字的撇捺固然是主筆，因此粗重而且上覆下，但它們的所有力量全壓在豎點上，所以此點特粗壯，比捺還重，可見此點在“令”字中是第一主筆。

另外，豎鉤和橫鉤、心鉤也能作主筆。如顏體“外” 字的豎構與“憲” 字的寶蓋與心鉤均為主筆。“外”字左面的“夕”與右面的捺全依附在豎鉤上，它是全字的支撐，而且右捺的粗重與主“夕”相均衡，所以仍然很平穩。“憲”字的寶蓋橫鉤是上覆下，下部的心鉤是下承上，一為天覆、一為地載均為主筆。但相比較而言，兩者之間仍有主次，因寶蓋仍在心構的負載之中，所以心構比寶蓋粗重，它是全字的主筆。

再如“風”（風）字的撇鉤與拋鉤左右對稱，組成上覆下的主筆。有時，主筆與次主筆的呼應，可形成動勢。如圖中“誠”字的戈鉤貫穿全字，左邊的撇鉤支撐戈鉤，全字向右上仰望，很像推鉛球的姿勢，眾星供月般仰望右上之點。這一點是全字的核心主筆。有的筆畫，雖不是重心所在的主筆，但決定著態勢，也要視同主筆。如圖中“寸’字的點，位置及向背態勢對整個字的成敗起決定性的作用。再如 “室”字，柳體的“室”字上點重寫與橫鉤相配，如重物將下部死死壓住，起到了平穩的作用。

主次不分包括兩種情況：一種是強調了次筆的提按動作，使次筆的筆畫過重、過粗、過長，使本已書寫正確的主筆未能達到突出的地位。另一種是，將次主筆強調過頭，喧賓奪主，全字的核心主筆得不到突出。尤其是筆畫較多的字，往往是由一個或兩個以上獨體字組合而成的，各獨體字自身有主筆，組合到一起後的整體字還要有主筆。通常是以承擔全字重心的筆畫、或是眾畫所向的傳神之筆為全字的核心主筆。

十一、布白均勻

黑的筆畫與白的塊面是相依為命的，沒有黑就沒有白，沒有白也沒有黑。因而古人有“計白當黑”之說。書家常談的“布白均勻”，就是指毛筆漢字裡的白色塊面的佈置要均勻和諧，也就是書寫時的黑色筆畫要將白色塊面切割均勻。布白均勻是組字的基本法則規律。

（一）匡廓之白

清代的笪重光《書筏中有“匡廓之白，手布均齊”之說。“匡廓之白 ”指由方框或橫直畫組成的白。如圖所示顏體“田、昌、四、世”四字的白色塊面（圖中為黑底），即使用工具量也大致均勻整齊。

（二）散亂之白

“散亂之白”即指不規則的布白。笪重光說：“散亂之白，眼布勻稱。”如顏體“卿、焉、螫、孫”四字，散亂的白色塊面（圖中黑底），眼睛看上去仍然是比較勻稱均衡的。

凡有偏旁部首的字，不可左右強求等分，不然會出現布白疏密不勻。如圖 “繪”（繪）字左邊筆畫少，右邊筆畫多，若左右一樣大小，就疏密不勻。

偏旁部首千變萬化，一般情況下偏旁在左的字左緊右松。如“鞠”字，左邊寫緊一些、小一些、往上靠一些，左右分量就勻稱了。

上下結構的字，並非上下兩部分一分為二。比例在通常情況下，上緊下松，如果平均對分或顛倒處理，就是比例不當，頭重腳輕。如圖 “賈”（賈）字，重心不穩。