研习毛笔楷书的间架结构，领悟中华优良的传统美德

研习毛笔楷书的间架结构，领悟中华优良的传统美德

汉字的组合须“八面拱心”。也就是说，所有的笔画均须有序地凝聚在字的中心，即“中宫收紧”。所谓“中宫”是练毛笔字的衬格“九宫格”的中心一格（见图）凡左右两部分组成的字，要往中心靠拢，使之融为一体，在靠拢时又须互为揖让。“揖”是打躬作揖，“让”是谦让。在书写时左右两部分要体现团结、服从的精神。

一、左小右大

左右结构的字如果偏旁部首在左边，而且比右边小叫左小右大。如颜体“挍”（校）字左边三分之一，右边“交”三分之二。从左边偏旁的短横看左长右短，竖钩明显往右挪移，是向中宫靠拢的表现；右部的“交”尽情发挥，这是小让大，次让主的典范。

左右互为谦让。笔画左右不碰撞，留下了可贵的隙缝，这些布白减轻了多笔画字的重量。可见，我们在写字时要十分小心留白，不使其过于闷塞。

再如柳体的“教”字也是左右均等的字。“孝”的上部占五分之三宽度，“文”头占五分之一定度；为了均等，“孝”下部让了“文”。左右两边既争又让，却不碰撞。另外“教”字的三撇很有意思。“孝”的长撇挺直而长，反文上撇为短撇，下撇为弧形的柳叶撇，起笔、收笔不同，曲直不同，粗细不同。特别是柳叶撇，用在此处既可减轻重量，又可与反文的短撇不至重复。这些细微的不同之处都很值得我们学习研究。

二、左大右小

左右结构的字，左边所占比例大，右边所占比例小，叫左大右小。如图94中的“額”（额）字（柳体），“ 页”分为辅占三分之一，“客”部为主占三分之二。“页”的上横缩短让左部的宝盖；“客’部的掠改变为长点，也作出让右的表现。此类写法也是互为揖让。再如“知”、“弘”一类右部小的字，右部往往居中或略下靠。

三、左右向背

字的左右两部分往往有相向、相背或同向之别。但这些只是象征性的一种感觉而已，很难直喻。

（一）相向

“拥向”指左右两部分“面对面”。“幼”字左“幺”的上提，让“力”的长撇插入，使它们亲密无间。 “端”字左“立”的上仰右靠，右上部“山”的斜置而左移，似乎倚在“立”的上横，犹如相依而立的一对恋人。但相向的字仍要注意互相避让并不碰撞。

（二）相背

“相背”指左右两部分互为相背。古人称“分若抵背”，两部分背靠背、例如图95中 “兆”字和 “雕”字。“兆”字左下点的挑出，锋向直指右部竖弯钩的起笔处，互为呼应，故虽背而并未分离，仍有内在的联系。“雕”字左“周”虽然顾左，但右“隹”却紧紧依靠在“周”的背上，特别是“隹”的长竖支点偏右，重心势必左靠，是背而不离的范字。

左右两部分揖让，左侧部分的笔画态势应该缩让些，右侧部分的笔画往左倾侧些，笔画切忌交会碰撞，笔笔分开。通常情况下，左边部分的捺笔改成长点、底横改成挑，使之右倚；右侧部分的长撇可伸延至左部分底部，形成托抱之形。总而言之，注意整个字的左右两部分相依、相让、相拥但不相碰。

四、上覆下承

凡上下结构的字，除了上下均须往中间靠以外，还有上覆下和下承上及两者兼而有之的情况。

（一）上欲覆下

上大下小的上下结构字，上部能将下部全面覆盖住的，称为上欲覆下。上覆下的字，上部要宽一些、粗重突出些。如图中的颜体“宗”字的“宝盖”，与柳体“會”（会）字的“人头”均称“上欲覆下”。

（二）下欲承上

凡上下结构的字，下大上小，下部能托住上部的称为“下欲承上”。下承上的字，下部要宽一些，主笔应该突出些。如图颜体“忠”字的心底和柳体“集”字的“木底”。但隶书“集”字有点例外。这是汉代隶书《华山碑》上的字，主笔在上，上覆下，虽然妙趣横生而且“隹”部左竖拉长略起支撑作用，但下面的小“木”要支撑住上面的大“隹”十分吃力，这只能说明汉代隶书还有不成熟之处。我们学楷书时不可盲目仿效。

（三）上下承覆

除了上述两种情况外，还有在一个字里既有上覆下，又有下承上，两者兼而有之的情况。如图99中的颜体“宣”字和柳体“置”字，就是一个字内既有覆下又有承上的范例。“宣”字上有宝盖的覆下，下有长横的承上，“置”字也类似。

遇到上覆下的字，上部分要写得宽大些，使其像帽子一样盖住下部。书写时注意将上部分的主笔舒展开，形成上掩下的态势。如“香”字，可延长撇、撩，加强突出主笔横画，使上部覆盖住下部。下承上的字，写时注意将下部分写宽、写重，尤其是下部分的横向主笔，要放得开，使其承托得住上部分的力量。

五、裹束参差

（一）收放裹束

字的纵向须有收有放，尤其是上、中、下结构的字，若上下齐平，必然平淡无趣，故须裹束，局部收缩。“裹束”，是为了增强字的曲线美。曲线美，不只是一种艺术美，也是自然美。中国字起源于象形文字，许多字至今还保留着象形的踪迹，象形字又为形声字提供了组字的基础，而象形就是对自然实物的描摹。可以这么说，中国字的曲线美，是艺术美和自然美的综合。可见，我们学写毛笔字就得了解方块字的收放裹束规律。

柳体“靈”（灵）字，由上、中、下三部分组成，上覆下承、上盖及底横均很突出，略显斜势，显出了生机。中间三个“口”明显往中间收缩，而且注意其避免雷同的变化。尽管笔画很多，但不碰撞，“巫”中两“人”均不粘连，留下可贵的空白。“雨”中四点各不相同且互为呼应，既活泼又连贯。收与放相辅相成，互为映衬，没有收就没有放，没有放也就没有收。裹束与收敛是汉字结构美的重要的关键之一。

再看图中的颜体“魯”字，与柳体的“靈”字一样有异曲同工之妙。“魚”字头部本不该如此大，如单独写“魚”，它肯定比“田”小，但现在故意加宽加大，“田”部有意收小，四点再放大，“日”字再收小，这样形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲线美、节律美。尽管单看“魚”部似乎不协调，但整体效果好了，这就叫“放弃局部，服从全局”。

由上可见，裹束收放是楷书纵向曲线美的重要表现手法。

（二）参差起伏

参差起伏，是指左、中、右结构的字横向之间的变化艺术追求，是横向的曲线美。“参差”，意为高矮、长短、大小不一致。

例如图中的“辩”字，是左中右结构的范字。如果写成图中的第二个字那样，虽然对称平稳但缺少相互联系和整体曲线，显得刻板。而柳公权将三横写成斜势，且互为穿插，既改变了三横平直在一条线上的单调，又压缩了横向的宽度，还加强了该字的紧密性。此字的另一特点是“言”部的上提，使底部参差起伏，若亦连以虚线，即形成横向的曲线。字中笔画众多，但互不粘连；九横各异（长短、粗细、起收、斜度等不同），形成纵向的曲线美；上面三点形体各异；下部两竖垂缩各异（垂即悬针，缩即垂露），如此多的变化，增强了艺术感。艺术忌讳重复与雷同。唐代孙过庭讲艺术要“和而不同，违而不犯”。说的就是既要和谐又不能雷同，既要有变化，又不能犯规。

裹束是单字纵向的局部收缩。该收的不收，不该收的收了，便是裹束不当。如图中的“莫”字，应该裹束的是中间的“曰”，现在不仅未收，反将该放的主笔长横“裹束”短了，使整个字纵向呈直线状，缺乏曲线美。

纠正方法:

看清主次关系，裹束次要的部分，强化主笔。

参差是左、中、右结构的字横向曲线美的必备条件，如果写得过于齐平，缺乏参差就会使字呆板僵死。如图中的“辩”字，为左、中、右结构，应该有参差变化。由于“系”部写得过大过长，笔画又无态势，横平竖直且长短划一，上下齐平，四周填满，虽工整但无生气。原因便在于缺乏参差变化。

纠正方法：

凡左、中、右结构的字，写前仔细分析一下笔画的态势变化，左、中、右三部分要参差起伏、互有错落，并注意重心的平稳和主笔的提按变化。“辫”字正确写法可参见图的柳体“辩”字。

六 包围结构

包围结构是指字的周边有围框或局部围框箍住的字。全围住的称全包围结构，局部围住的称半包围结构。半包围结构又分上包下、下包上、左包右、右包左四种。

（一）上包下

“上包下”指上有框而底部不封口的字。如图的“同”（颜体）、“内”（柳体）是上包下结构。写时框内所包的“一口”及“人”须往上提，不可下坠。这种写法，犹如吊单杠作引体向上运动静中有动。此乃古人所云“潜虚半腹”。

（二）下包上

“下包上”指下有框上面开口的字。如图中的“幽”字（柳体）是下包上结构，“山”中的两个“幺”要往下靠，就像盘中物品，不可能凌空悬起。

（三）左包右

“左包右”指上、左、下三方有框，右边开口的字。如图中的“匡”字（颜体）、“區”（区）字（柳体）均是左包右结构。左包右结构的字写时下横要长些，托住上面，上横往往不封口，让所包的部左上往外露一点头，透一点气。如“區”字若将外框封死（如图第3字），三口与封口处的布白就不匀了。而柳公权把此字上横写得很短，将不匀部分敞开，让其融人字外去，这样字内的布白反而均匀了。

（四）右包左

“右包左”指上、右部封死而左、下部开口的字。如图中的“司”字（颜体）。右包左的字在书写时，右上的“横折竖钩”不把内中的笔画全包住，而是让中间部分的笔画左侧露出一点来，并注意将竖钩略往中间靠一些，使全字重心平稳。

（五）全包围

“全包围”指四周均被框围住的字。如“國”（国）字是全包围结构。如果我们在同样大小的格子里写一个“國”字和一个“靈”（灵）字，就会觉得“國”字比“靈”字大。古人可能发现了全包围结构的字视觉效果大，于是仿宋体全包围的字（如“國”只有折角和竖钩处顶足格），字的边框笔画收小一廓，与其他字排在一起后的视觉效果便一致了。因此，我们在书写全包围结构的字时，应该有意识地将其略写小一点，使其与其他字在一起时和谐协调。

七、疏密大小

“疏密”指字内笔画之间空隙大小。空隙大为疏，空隙小为密。字有疏密也有大小。

笔画多的字密一些、整体大一些，笔画少的字疏一些、整体也相对小一些。如图四个柳体字，“川”字的疏。“嚴”（严）字的密、 “驚”（惊）字的大、“日’字的小。字的大小疏密不一，就叫各尽其势。书写时，笔画多的字要注意写大一些、点画略细些，写得干净些，结构的搭配连接处要松灵些，多留些白的缝隙，这样可以使密的字不致过闷。如“嚴”字，双“口”与“厂”、“敢”各不相沾，“敢”内也互相脱开。笔画少的字，要写得小一些、粗壮些使其质重一些、紧一些，视觉效果不是太小。这样疏密大小的字放在一起，使人感到大小和谐协调。

八、长短偏科

汉字楷书每个字的态势是各不相同的，这就像人一样，有高有矮、有胖有瘦。换言之，各字有各字的“生相”，若不注意其“生相”，随手写来，就很不得体。从图中我们可以看出：“肩”字（柳体）的体势长、“四”字（柳体）体势短、“也”字（柳体）的重心偏、“多”字（颜体）的体势斜，各有各的态势。如果都写成同样的方正，如图那样，瘦个子穿了大袍，矮个子穿上长衫，显得很不相称，很不美观。因此，我们书写时不能机械地按格子大小写满。

九、孤单重并

“孤”是“画孤”，“单”是“体单”，“重”是重叠，“并”是并列。

（一）孤单

“孤单”，是画孤和体单的字。所谓“画孤”，即笔画比较少的字。如“十”、“一”、“ 二”等字。所谓“体单”，即体势窄长单薄的字。如“月”、“身”等字。隋，智果《心成颂》是篇言简意赅的论书短文，其中有“孤单必大”之句，凡遇到画孤、体单之字要写得大一些。这“大”也是相对而言的，可以满一点格，但不要超出格子。如“一”、“十”笔画少的字，要写得丰实些、厚重些。如“月”、“身”体长而又瘦削的字，要写得长些。这样才不至于显得单薄。

（二）重并

“重并”，是指重叠和并列的字。是说重叠并列的字要相互催促。

“重叠”，指一个字的上下由相同的两个部分重叠组合而成。如图中的“昌” 、“多” 是上下重叠的字，须下大上小。古人有“重者下必要大”之说，也称“上促之令小”。上小下大是为了重心平稳，若反之就会有一种危险感。另外也为了分清主次。

“并列”，指一个字的左右由相同的两个部分并列组成。如图中上行的“林”字，是左右并列的字，左小右大。再如图中的上行“羽”字左小右大，若反之极不协调。 左低右高是楷书结体的一般规律，横画书写也是左低右高。这可能与右手执笔有密切的关系。

十、突出主笔

一出戏有主角有配角，一幅画有近景有远景，一个字有主笔有次笔。汉字的主笔始于隶书。如篆书“三”字，粗细一样，长短划一，无主次之分。到东汉的隶书“三”字就出现了波磔（zhe磔即捺），主次分明。波磔的出现除了出于对美的追求外，另一个很重要的原因就是为了突出主笔。主笔突出了，字的整体内部就有主次、有管领、有节奏。楷书“三”字下横最长就是由隶书的波磔演变冲直撞而来的。一般情况下，主笔在一个字里往往起到举足轻重的作用。

（一）横竖画作主笔

横竖均可作主笔。横画作主笔时，比一般横画长，能起到重心平稳的作用。如颜体“下”字的上横、“十”字的中横、“直”字的下横 都是主笔。古人将上、中、下横画作主笔的分别称为“天覆”、“中腰”、“地载”。其作用，就像走钢丝的杂技演员要手持平衡杆一样，比徒手要平稳得多。主笔横画除了起笔、收笔均须强调外，还要有粗细及弧度的变化，而次笔则直来直往，毫不显眼。如“直”字，若将次笔横画也像主笔一样强调，“且”中有限三横挤在一起已喘不过气来，再争做主笔，每画尾部都加以强调，势必布白不匀。

一个字的主笔可能不止一个，竖画也能作主笔。如“下、十、直”三字，除了横画是主笔外，竖画也是主笔，起到支撑的作用。故古人有“字之立体在竖画”之说。如，颜体“册”字，是个异体字，起支撑作用的中竖以及边上两竖较粗，都是主笔。中间的两短竖细。这种主次分明的结构，也符合建筑原理，柱子和外墙厚重，内中的隔墙较薄败涂地些，既牢固又合理。柳体的“佛”字也有多个竖画，长短粗细不同，主次分明，各司其职。

（二）撇捺作主笔

除了横竖能作主笔外，撇捺也能当主笔。如颜体的“夫、史”两字的撇捺都起到支撑的作用，由于它们的支点分开且力量均衡，故十分平稳。又如，柳体“金”字的撇捺像屋顶一样起着覆盖的作用，既要大些，还要粗重些，否则，“风一刮就跑了”。再如，柳体“途’字的横捺，很像一条船的载重作用，所以很粗重、平稳。途字上有“余”字，独体“余”字的撇捺是主笔，此处变成了撇与长点的次笔，将主角让给了下面的横捺。一个字的所有笔画都要相互管领，相互依附，服从全局，凝聚在一起，这就叫“八面拱心”。

（三）点钩作主笔

点是楷书笔画中最小的笔画，但有时照样可以作主笔。如颜体“兵”字的下部两点。“令”字的下点，均为主笔。“兵”字两点，椅角之势，力量匀称，支持着整个字。“令”字的撇捺固然是主笔，因此粗重而且上覆下，但它们的所有力量全压在竖点上，所以此点特粗壮，比捺还重，可见此点在“令”字中是第一主笔。

另外，竖钩和横钩、心钩也能作主笔。如颜体“外” 字的竖构与“宪” 字的宝盖与心钩均为主笔。“外”字左面的“夕”与右面的捺全依附在竖钩上，它是全字的支撑，而且右捺的粗重与主“夕”相均衡，所以仍然很平稳。“宪”字的宝盖横钩是上覆下，下部的心钩是下承上，一为天覆、一为地载均为主笔。但相比较而言，两者之间仍有主次，因宝盖仍在心构的负载之中，所以心构比宝盖粗重，它是全字的主笔。

再如“風”（风）字的撇钩与抛钩左右对称，组成上覆下的主笔。有时，主笔与次主笔的呼应，可形成动势。如图中“诚”字的戈钩贯穿全字，左边的撇钩支撑戈钩，全字向右上仰望，很像推铅球的姿势，众星供月般仰望右上之点。这一点是全字的核心主笔。有的笔画，虽不是重心所在的主笔，但决定着态势，也要视同主笔。如图中“寸’字的点，位置及向背态势对整个字的成败起决定性的作用。再如 “室”字，柳体的“室”字上点重写与横钩相配，如重物将下部死死压住，起到了平稳的作用。

主次不分包括两种情况：一种是强调了次笔的提按动作，使次笔的笔画过重、过粗、过长，使本已书写正确的主笔未能达到突出的地位。另一种是，将次主笔强调过头，喧宾夺主，全字的核心主笔得不到突出。尤其是笔画较多的字，往往是由一个或两个以上独体字组合而成的，各独体字自身有主笔，组合到一起后的整体字还要有主笔。通常是以承担全字重心的笔画、或是众画所向的传神之笔为全字的核心主笔。

十一、布白均匀

黑的笔画与白的块面是相依为命的，没有黑就没有白，没有白也没有黑。因而古人有“计白当黑”之说。书家常谈的“布白均匀”，就是指毛笔汉字里的白色块面的布置要均匀和谐，也就是书写时的黑色笔画要将白色块面切割均匀。布白均匀是组字的基本法则规律。

（一）匡廓之白

清代的笪重光《书筏中有“匡廓之白，手布均齐”之说。“匡廓之白 ”指由方框或横直画组成的白。如图所示颜体“田、昌、四、世”四字的白色块面（图中为黑底），即使用工具量也大致均匀整齐。

（二）散乱之白

“散乱之白”即指不规则的布白。笪重光说：“散乱之白，眼布匀称。”如颜体“卿、焉、螫、孙”四字，散乱的白色块面（图中黑底），眼睛看上去仍然是比较匀称均衡的。

凡有偏旁部首的字，不可左右强求等分，不然会出现布白疏密不匀。如图 “繪”（绘）字左边笔画少，右边笔画多，若左右一样大小，就疏密不匀。

偏旁部首千变万化，一般情况下偏旁在左的字左紧右松。如“鞠”字，左边写紧一些、小一些、往上靠一些，左右分量就匀称了。

上下结构的字，并非上下两部分一分为二。比例在通常情况下，上紧下松，如果平均对分或颠倒处理，就是比例不当，头重脚轻。如图 “賈”（贾）字，重心不稳。