五代南唐中主時山水畫家董源的《瀟湘圖》卷，是中國古代傳統繪畫裡的一幀佳品。畫面右部寫有二姝及鼓瑟吹笙者站於岸畔，迎接水面一木舟，舟中坐一著富貴衣帽的人，旁邊有侍者持傘，前有一跪稟者。畫面左部畫一群人正圍網打漁。山水以花青運墨，不作奇峰峭壁，皆長山復嶺，遠樹茂林。橫式構圖，寬與高為三與一之比。水面約佔整幅畫面的二分之一，
山勢平緩，給人以一派平靜、淡泊的整體感覺；遠近明晦變幻無窮，自有一種清幽蒼茫、渾厚之氣。
董源《瀟湘圖》
董源所表現的是南方自然山水。取材對象固然是影響畫家作品面貌的一個重要因素，在探討畫家作品風格時不可不加以考慮，但是，如若只以描繪對象立論卻未免以偏概全。畫家審美觀念的轉變對於他的繪畫風格的變化不僅不能忽視，甚至可以視為先導也不為過。像董源前後所畫的對象都是南方山水，但他的畫風有變，原因恐怕就是上面所說的審美觀念的轉變。北宋中葉繪畫史家郭若虛在評論董源時指出他有兩種繪畫風格：“水墨類王維，著色如李思訓。”(《圖畫見聞志》）一般認為，董源前期作著色山水，學唐李思訓筆法，後來多畫水墨山水，既取法於王維，又吸收荊浩的墨法加以變化，而自立門戶，獨創一格，因此他被史家譽為江南畫派的創始人。
沈括在《夢溪筆談》中分析董源畫法時寫道：董畫“皆宜遠觀，用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境”。這段話很值得我們玩味與探究。
董源《瀟湘圖》局部
我們細審《瀟湘圖》卷的畫法，可以大致獲得與沈括相近的印象。大小有差、濃淡不等的墨點寫出鬱鬱蔥蔥的叢樹與青草，畫山坡用粗短的線段，如果只就局部的墨點、墨線段看，幾乎不辨造形，但綜覽全畫，可以獲得一個總的造形印象，藝術形象是如此的完整與和諧。可見，董源作畫重整體印象與整體表現，表現了山川的性情，表現了自然賦於畫家的情緒感受。難怪北宋畫家兼批評家米芾發出一片稱讚聲，董畫“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”。
董源《瀟湘圖》局部
中國傳統山水畫法向有解索皴，牛毛皴，折帶皴，大、小斧劈皴等許多技法稱謂，《瀟湘圖》卷的用筆特點是多用中鋒著墨，筆跡圓渾、敦厚，人稱點簇法、披麻皴。誠然，從山水畫技法形成與發展的角度來說，董源畫法的獨創確乎是一大變化與進步。
包括《瀟湘圖》卷在內的董源山水畫，五代宋初時還很少為人所識，米芾獨具慧眼，在《畫史》裡第一次充分肯定了董源山水畫的藝術價值，指出其藝術風格“平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也”。畢宏是唐著名的山水畫家，杜甫曾題詠畢宏畫《雙松圖》中有句雲：“天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少。”然而在米芾的眼裡，董源畫格調之高不僅為唐山水畫家所不及，而且在董之後一個多世紀裡也沒有一幅北宋山水畫神品能與之比肩。在宋代之前的神、逸、妙、能四格畫評裡，神品居首位，我們從此可知董源的畫在米芾心目中的地位了。元、明、清以降，夏文彥、董其昌、安岐等藝術批評家無不在米芾所定的格局裡加以闡釋或引申。
董源《夏山圖》
在這裡，特別要提一提明末山水畫家兼批評家董其昌，他對董源的畫推崇備至。《瀟湘圖卷》這一畫題還是董其昌考訂出來的。董其昌在丁酉（1597）年第一次見這幅畫時，前隔水上只記董源名，畫題已失，不知何圖。當他仔細考究了畫面，又聯繫到“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”詩句時，頓有所悟，遂定此畫即《瀟湘圖卷》。自此之後，沿用至今。董其昌後來在《畫禪室隨筆》衝補記道：“
餘亦嘗遊瀟湘道上，山川奇秀大都如此圖耳。”
董源《龍宿郊民圖》
董源的身世，史書無多記載。只知他在南唐中主李顥時（943-957）任北苑副使，故畫史又以董北苑名之。《宣和畫譜》等書又作“源”為“元”。字叔達。鍾陵人（一說今江蘇南京人，一說今江西進賢西北人），尚無定論。董源的畫在宋徽宗趙佶時編篆的《宣和畫譜》裡記有畫名藏於御府者達七十八幅之多，而目前可見者寥寥無幾。除《瀟湘圖卷》外，僅有《夏山圖》《龍宿郊民圖》和《夏景山口待渡圖》等作品傳於世。
董源《瀟湘圖》全局
董源《夏景山口待渡圖》
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