（盛瀾撰文）
中國的音樂產業已經在實際上淪落成了全球最大的“聲音”銷售平臺，大多數人對於中國音樂的關注並不在於它的核心內容，而更多的是把音樂視為商業包裝中的一個元素。
“為稻粱謀”和“體制壓力”使中國音樂創作與研究的社會地位及其實際可以獲得的市場資源變得“楚楚可憐”。所有使中國音樂自強的努力好像都無法延緩其在國際舞臺上迅速邊緣化的態勢。
關迺忠先生的這個音樂作品生動的反映了特定的歷史生態中，人們的希望。
關於《琴詠春秋》的所有討論似乎都集中於中國民族音樂以及古琴藝術的世界性。這個“世界性”就是指藝術命題的開放性、融合性、持續發展性和公眾的可參與性這樣幾個方面，這些要素足以使任意的文化門類具有光明的前途和強大的生命力。
中國的音樂市場規模一直以來都在不斷增長並且一定會永遠的躋身於世界首位。但是，讓我們來看看中國音樂內容本身和與其相比較之下的國際影響力，廣義的中國音樂在國際舞臺上能有多少存在感呢？
毛澤東曾說：“作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的。但是軍樂隊總不能用嗩吶、胡琴，這等於我們穿軍裝，還是穿現在這種樣式的，總不能把那種胸前背後寫著‘勇’字的褂子穿起來，民族化也不能那樣化。”
中國音樂家可以把來自世界各地的音樂都做到頂尖水平，這一點毋庸置疑。但是如果我們在原創作品最核心的部分都沒有辦法充分的體現中國音樂元素的辨識度，我們就無法準確描述出那些屬於我們民族自己的東西，我們這個民族的聲音也因此不會被世界聽到。
《琴詠春秋》是關迺忠先生的作品，在中山公園音樂堂與其同場的還有30年前關先生為李祥霆先生所創作的《離騷》，喬珊先生的古琴則通篇詮釋了整個交響音樂會的思想和靈魂……
當然，中國人創作的音樂並不自然而然地就代表中國文化。
我們在這裡討論的並非音樂品味和風格，我們探討的是文化的根基。我們可以說當下中國音樂產業是脆弱的，因為許多瘋狂流行的內容幾乎毫無辨識度。
必須跳出古琴來談《琴詠春秋》以及《離騷》將要帶給整個中國音樂領域的改變，我之前也無法理解古琴與交響樂隊的溝通是怎樣的。事實證明，關迺忠先生的作品給予古琴音樂的地位是恰如其分的。
在國際音樂舞臺上大家對中國音樂家的唯一印象就是其一向“忠誠”的演奏西方音樂。我認為這是一個不算正面的形象，但是這種形象在國際音樂舞臺上有著極為廣泛的認同，這一定是中國國家軟實力中薄弱的一環。
在整個中國學術界很久都沒有再出現像20世紀那樣的藝術大師。越來越細的專業化、技巧至上的思潮和功利主義所造成的人文精神的喪失、視界狹隘、品位下降和學術腐敗,使中國音樂正面臨著真正的危機。
該怎樣理解關迺忠先生對古琴音樂的創作以及喬珊先生的古琴藝術“被整合”呢？由於歷史的原因，使得我們總是習慣於把一國的音樂成就在別國發生的強大影響，看作是一種文化侵略，是一種妨礙別國民族音樂發展的阻礙。
也許正因為我們的音樂文化具有太過鮮明的民族性，從而使得我們在客觀上就必然遠離了世界性。
東西方的文化交流是遠遠不平等的，這樣一個事實是誰都無法否認的。我們的民族器樂也恰恰是在五四以後才有了比較顯著的發展，中國民族樂隊的編制就是仿照了西洋管絃樂隊的模式組建的，調式和聲也直接源於西方傳統。
旅居海外的關迺忠先生因其歷史的負擔較少和可貴的“吃螃蟹”精神而敢於突破傳統，在居於中國音樂文化道統核心的古琴領域做出了大膽的“改變”。
《琴詠春秋》從美學上，從創作思想上對古琴音樂的表達方法以及審美提出了全新的要求、在創作手法上大膽的吸收了西方音樂的作曲技巧，以獨立的視角對中國傳統音樂進行了思考，必然為中國音樂走向世界提供了經驗。
儘管這樣的行為也許還缺少強有力的理論支撐和普遍的輿論支持，但是它確實豐富了我們民族音樂的表現力，並進一步促使我們去思考關於中國音樂的發展道路。
見諸於文獻的傳統古琴音樂，當其遭遇現代文化的觸動時，實際上不得不進行適應性發展。實際上《琴詠春秋》創作主要的依託點就是在於其對民族音樂原型旋律框架和敘事方法上適度的肯定。
民族音樂之“本”在現代語境下的呈現是不可遏制的歷史洪流，無論我們是否持積極支持的態度。當我們重新回望人類多樣性文明進步的道路，也許就更需要努力擺脫東西方之間非此即彼、古代和當代二元對質。
現在去恢復傳統音樂文化原本依賴的社會生態已經不可能了。作為中國的音樂家，你可以瞭解世界上的任何音樂風格，並用你願意使用的音樂語言表達。但是，在這樣一個全球化的大環境下，中國文化的地位在哪裡呢？中國音樂不能通過簡單的複製西方音樂而達到所謂的“國際化”。
最民族的聲音一定不是最國際化的。“國際化”在音樂領域裡意味著一種聲音是被“世界聆聽”的，這種聲音，應該給觀眾國際化的呈現，而不是僅僅面向這兒或那兒的一小部分專家，而是面對更廣泛和大眾化的族群。
我之前是具備某些欣賞交響音樂的基本知識的，比如可以分辨簡單的曲體、調式、主題的變化以及在一定程度上感知配器、表現手法和調性色彩對比等等。 我原本也對關迺忠先生作品所持的歷史題材有著深刻的理解，其實我一開始更希望體會的是他寫作此曲時的動機。
大眾對已經廣泛存在的“頌聖”一類的藝術作品有著先天的免疫能力，為稻梁謀和對外力的依止無疑會使一切的創作喪失“本真”。“清微澹遠、柔腸百結”的“道器”素來表現的是“士人風骨”，“教化萬方、守土開疆”的王霸之術與之何干呢？
《琴詠春秋》第一樂章的創作是非常卓越的，“威加海內與歸故鄉”的主題間構成了鮮明、強烈的對比。大樂隊恢宏的表現力與喬珊先生的琴歌完美的塑造了漢高祖“大風歌”式的滄桑與躊躇滿志，第一主題詮釋的衝突性與第二主題的抒情、詠誦相得益彰。
第一樂章的第二部分，古琴獨特的表達方式細緻入微的把呈示部所展示的主題進行不斷地分裂 、演進，並引導著大樂隊在配器、節奏、力度和調性各個方面進行對比和展開。
“大風歌”是中國詩歌歷史上絕無僅有的特例，是最為精煉的史詩和對家國天下的吟詠，將萬千黎庶的生死、百萬豪傑的烈血和千古帝王的情懷寓於短短的詞句。
樂章的第三部分再現了呈示部的兩個主題，作品遵循了嚴謹的調性關係。表現出創作者宏大的構思，也恰如其分的穿插了對照強烈的抒情和描寫，畫面感很強。
我個人認為《琴詠春秋》第二樂章對聽眾的感染顯然應該歸功於喬珊先生無與倫比的古琴演奏技巧和與生俱來的“家國情懷”。
一位體重不足我二分之一的古琴家所表現的“魏武揮鞭的偉力和唯有杜康式的孤獨”的確是令人不可小覷的，行板中“間或”的《酒狂》旋律，明快自然的的強調了“短歌行”的辨識元素。
對於第三樂章的《詠梅》我是有著自己的理解的，以“釵頭鳳”為代表的陸游式的典雅與毛氏的“會當水擊三千里，自信人生二百年！”的王者風度本身就足以構成相當強烈的對照。
一個是堅守士人風骨與文化道統的、不得志的“頌聖”者，一個是嫌“唐宗宋祖稍遜風騷”的“承頌”者，把他們心中的“梅和詠”寫進一個樂章、集中表現他們的小步舞曲式的典雅的確是件不容易的事兒。
關迺忠先生這個樂章的創作似乎給予古琴的音樂表現壓力太大了，但是好像也給喬珊先生的琴歌預留了更大的獨立演繹空間，也許是內容創作的需要，也許是對賢伉儷藝術造詣的信心吧!
第四樂章的迴旋曲式運用充分的將氣宇軒昂的《沁園春雪》中所蘊含的“皇家”氣派展現出來，使作品所詮釋的戲劇性、史詩性、悲劇性、英雄性得以深化。
《琴詠春秋》的整體音樂格調莊重，比較完美的兼顧了敘事性、描寫性、抒情性、風俗性，作品有相當嚴謹的結構並且體現了作曲家關迺忠先生豐富的表現能力，可以將聽眾順利的帶入他所構建的音樂意境……
《大風歌》與《短歌行》所承載的人文價值是相近的，兩漢直至魏晉是中國文化步入輝煌的偉大時代，蘊含著中華民族文化精神的源動力。古琴獨特的表達方式在大樂隊的配合下能夠很好的完成“獨白”式的引導作用，這是超乎想象的！
《琴詠春秋》的創作和演繹團隊立足於抒發人物的細緻內心感情，讓聽者從心靈上去感受、引起感情上的共鳴。他們通過自己的技巧準確的反映了人們非常細膩的、豐富的、變化多端的感情起伏。
關迺忠先生的作品，破除了即有古琴音樂風格的界限，基於中國文化精髓之根，立於中國民族音樂創新之上。成功的將中國古琴音樂元素轉化為具備“中國辨識度”的全球性音樂語言。
歷史會公正的評價這個作品和與之相關的人們，感謝《琴詠春秋》創作集體的貢獻，這種“改變”所倡導的藝術精神將會賦予中國民族音樂以新的價值。
我相信：這一定就是世界正期待著的中國聲音！
盛 瀾
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