（盛澜撰文）
中国的音乐产业已经在实际上沦落成了全球最大的“声音”销售平台，大多数人对于中国音乐的关注并不在于它的核心内容，而更多的是把音乐视为商业包装中的一个元素。
“为稻粱谋”和“体制压力”使中国音乐创作与研究的社会地位及其实际可以获得的市场资源变得“楚楚可怜”。所有使中国音乐自强的努力好像都无法延缓其在国际舞台上迅速边缘化的态势。
关迺忠先生的这个音乐作品生动的反映了特定的历史生态中，人们的希望。
关于《琴咏春秋》的所有讨论似乎都集中于中国民族音乐以及古琴艺术的世界性。这个“世界性”就是指艺术命题的开放性、融合性、持续发展性和公众的可参与性这样几个方面，这些要素足以使任意的文化门类具有光明的前途和强大的生命力。
中国的音乐市场规模一直以来都在不断增长并且一定会永远的跻身于世界首位。但是，让我们来看看中国音乐内容本身和与其相比较之下的国际影响力，广义的中国音乐在国际舞台上能有多少存在感呢？
毛泽东曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来，民族化也不能那样化。”
中国音乐家可以把来自世界各地的音乐都做到顶尖水平，这一点毋庸置疑。但是如果我们在原创作品最核心的部分都没有办法充分的体现中国音乐元素的辨识度，我们就无法准确描述出那些属于我们民族自己的东西，我们这个民族的声音也因此不会被世界听到。
《琴咏春秋》是关迺忠先生的作品，在中山公园音乐堂与其同场的还有30年前关先生为李祥霆先生所创作的《离骚》，乔珊先生的古琴则通篇诠释了整个交响音乐会的思想和灵魂……
当然，中国人创作的音乐并不自然而然地就代表中国文化。
我们在这里讨论的并非音乐品味和风格，我们探讨的是文化的根基。我们可以说当下中国音乐产业是脆弱的，因为许多疯狂流行的内容几乎毫无辨识度。
必须跳出古琴来谈《琴咏春秋》以及《离骚》将要带给整个中国音乐领域的改变，我之前也无法理解古琴与交响乐队的沟通是怎样的。事实证明，关迺忠先生的作品给予古琴音乐的地位是恰如其分的。
在国际音乐舞台上大家对中国音乐家的唯一印象就是其一向“忠诚”的演奏西方音乐。我认为这是一个不算正面的形象，但是这种形象在国际音乐舞台上有着极为广泛的认同，这一定是中国国家软实力中薄弱的一环。
在整个中国学术界很久都没有再出现像20世纪那样的艺术大师。越来越细的专业化、技巧至上的思潮和功利主义所造成的人文精神的丧失、视界狭隘、品位下降和学术腐败,使中国音乐正面临着真正的危机。
该怎样理解关迺忠先生对古琴音乐的创作以及乔珊先生的古琴艺术“被整合”呢？由于历史的原因，使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生的强大影响，看作是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐发展的阻碍。
也许正因为我们的音乐文化具有太过鲜明的民族性，从而使得我们在客观上就必然远离了世界性。
东西方的文化交流是远远不平等的，这样一个事实是谁都无法否认的。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后才有了比较显著的发展，中国民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的，调式和声也直接源于西方传统。
旅居海外的关迺忠先生因其历史的负担较少和可贵的“吃螃蟹”精神而敢于突破传统，在居于中国音乐文化道统核心的古琴领域做出了大胆的“改变”。
《琴咏春秋》从美学上，从创作思想上对古琴音乐的表达方法以及审美提出了全新的要求、在创作手法上大胆的吸收了西方音乐的作曲技巧，以独立的视角对中国传统音乐进行了思考，必然为中国音乐走向世界提供了经验。
尽管这样的行为也许还缺少强有力的理论支撑和普遍的舆论支持，但是它确实丰富了我们民族音乐的表现力，并进一步促使我们去思考关于中国音乐的发展道路。
见诸于文献的传统古琴音乐，当其遭遇现代文化的触动时，实际上不得不进行适应性发展。实际上《琴咏春秋》创作主要的依托点就是在于其对民族音乐原型旋律框架和叙事方法上适度的肯定。
民族音乐之“本”在现代语境下的呈现是不可遏制的历史洪流，无论我们是否持积极支持的态度。当我们重新回望人类多样性文明进步的道路，也许就更需要努力摆脱东西方之间非此即彼、古代和当代二元对质。
现在去恢复传统音乐文化原本依赖的社会生态已经不可能了。作为中国的音乐家，你可以了解世界上的任何音乐风格，并用你愿意使用的音乐语言表达。但是，在这样一个全球化的大环境下，中国文化的地位在哪里呢？中国音乐不能通过简单的复制西方音乐而达到所谓的“国际化”。
最民族的声音一定不是最国际化的。“国际化”在音乐领域里意味着一种声音是被“世界聆听”的，这种声音，应该给观众国际化的呈现，而不是仅仅面向这儿或那儿的一小部分专家，而是面对更广泛和大众化的族群。
我之前是具备某些欣赏交响音乐的基本知识的，比如可以分辨简单的曲体、调式、主题的变化以及在一定程度上感知配器、表现手法和调性色彩对比等等。 我原本也对关迺忠先生作品所持的历史题材有着深刻的理解，其实我一开始更希望体会的是他写作此曲时的动机。
大众对已经广泛存在的“颂圣”一类的艺术作品有着先天的免疫能力，为稻梁谋和对外力的依止无疑会使一切的创作丧失“本真”。“清微澹远、柔肠百结”的“道器”素来表现的是“士人风骨”，“教化万方、守土开疆”的王霸之术与之何干呢？
《琴咏春秋》第一乐章的创作是非常卓越的，“威加海内与归故乡”的主题间构成了鲜明、强烈的对比。大乐队恢宏的表现力与乔珊先生的琴歌完美的塑造了汉高祖“大风歌”式的沧桑与踌躇满志，第一主题诠释的冲突性与第二主题的抒情、咏诵相得益彰。
第一乐章的第二部分，古琴独特的表达方式细致入微的把呈示部所展示的主题进行不断地分裂 、演进，并引导着大乐队在配器、节奏、力度和调性各个方面进行对比和展开。
“大风歌”是中国诗歌历史上绝无仅有的特例，是最为精炼的史诗和对家国天下的吟咏，将万千黎庶的生死、百万豪杰的烈血和千古帝王的情怀寓于短短的词句。
乐章的第三部分再现了呈示部的两个主题，作品遵循了严谨的调性关系。表现出创作者宏大的构思，也恰如其分的穿插了对照强烈的抒情和描写，画面感很强。
我个人认为《琴咏春秋》第二乐章对听众的感染显然应该归功于乔珊先生无与伦比的古琴演奏技巧和与生俱来的“家国情怀”。
一位体重不足我二分之一的古琴家所表现的“魏武挥鞭的伟力和唯有杜康式的孤独”的确是令人不可小觑的，行板中“间或”的《酒狂》旋律，明快自然的的强调了“短歌行”的辨识元素。
对于第三乐章的《咏梅》我是有着自己的理解的，以“钗头凤”为代表的陆游式的典雅与毛氏的“会当水击三千里，自信人生二百年！”的王者风度本身就足以构成相当强烈的对照。
一个是坚守士人风骨与文化道统的、不得志的“颂圣”者，一个是嫌“唐宗宋祖稍逊风骚”的“承颂”者，把他们心中的“梅和咏”写进一个乐章、集中表现他们的小步舞曲式的典雅的确是件不容易的事儿。
关迺忠先生这个乐章的创作似乎给予古琴的音乐表现压力太大了，但是好像也给乔珊先生的琴歌预留了更大的独立演绎空间，也许是内容创作的需要，也许是对贤伉俪艺术造诣的信心吧!
第四乐章的回旋曲式运用充分的将气宇轩昂的《沁园春雪》中所蕴含的“皇家”气派展现出来，使作品所诠释的戏剧性、史诗性、悲剧性、英雄性得以深化。
《琴咏春秋》的整体音乐格调庄重，比较完美的兼顾了叙事性、描写性、抒情性、风俗性，作品有相当严谨的结构并且体现了作曲家关迺忠先生丰富的表现能力，可以将听众顺利的带入他所构建的音乐意境……
《大风歌》与《短歌行》所承载的人文价值是相近的，两汉直至魏晋是中国文化步入辉煌的伟大时代，蕴含着中华民族文化精神的源动力。古琴独特的表达方式在大乐队的配合下能够很好的完成“独白”式的引导作用，这是超乎想象的！
《琴咏春秋》的创作和演绎团队立足于抒发人物的细致内心感情，让听者从心灵上去感受、引起感情上的共鸣。他们通过自己的技巧准确的反映了人们非常细腻的、丰富的、变化多端的感情起伏。
关迺忠先生的作品，破除了即有古琴音乐风格的界限，基于中国文化精髓之根，立于中国民族音乐创新之上。成功的将中国古琴音乐元素转化为具备“中国辨识度”的全球性音乐语言。
历史会公正的评价这个作品和与之相关的人们，感谢《琴咏春秋》创作集体的贡献，这种“改变”所倡导的艺术精神将会赋予中国民族音乐以新的价值。
我相信：这一定就是世界正期待着的中国声音！
盛 澜
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