原文載於《南方文壇》2017年第6期
自“新寫實”小說之後，中國作家對於現實的理解便發生了近乎革命性的變化。然而，這種變化卻是以降低主體寫作姿態，消弭自我崇高意志為代價的。它由此導致的一個直接後果則是作家在現實面前徹底喪失了自由，或者說作家開始任由失控的現實慣性將自我帶入無盡的深淵。這個深淵只能是黑暗的，也一定是冰冷的。於是，這一狀態便被當成了現實本真的不二面目。於是，所謂“零度寫作”以及“還原生活”之類的幻覺性認知概念被新奇炮製了出來。在這些作家一本正經地代言著生活的真實時，他們顯然是始終未能意識到，“零度”指涉的不是沒有溫度，而恰恰是一種夠得上寒冷的溫度。那麼，此種真實筆法僅止於書寫出縮手縮腳的人生也就不足為奇了。相反，如果你試圖展現生活溫暖舒展的一面，想必就違背了它的真實。至少，你會被認為是不夠客觀的。因為在“新寫實”小說寫作者的理念裡，真實等同於客觀，而客觀便是絕對獨立於主觀的外在對象，甚至不是同主體視覺發生關聯的對象。所謂客觀即是客體對於自身的看待，甚至連同視覺本身也成了超越歷史文化，不帶任何情感前見的通用機械性中介，這正是“新寫實”小說哲學企圖放逐主體之後得出的一個荒謬結論。從此，我們再也別想從“新寫實”小說那裡看到人的存在動力，一切均交付給了自然和本能。似乎，唯有在現實面前的坐以待斃才是國人該有的真實生活狀態。
由於不能從存在的意義上去看待人生，“新寫實”小說家們只得從佔有的角度去面對人生。但又由於其筆下的人物在現實面前只能是被動和萎縮的，結果呈示出來的實際上只是被佔有的人生。“存在方式的先決條件是獨立、自由和具有批判理性。其基本特徵是存在的主動性，這裡不是指忙於事務的外在主動性，而是指內在的主動性，即創造性地使用我們人類的各種力量。”[1]既然“新寫實”小說不再書寫人及其存在，那麼人就只好向動物的生存策略看齊。基於此，人的退化在中國文學史上第一次獲致合法化的理由。退化在這裡被視作恢復人類本質真實的一種有效手段，但它亦因此意味著從人類倫理世界的撤出。保羅·利科說過：“經由害怕而不是經由愛，人類才進入倫理世界。”[2]但是，拒絕了倫理世界的人類將無所畏懼，不過此處所言的畏懼不是對於外在明晰威脅的畏懼，乃是對於內在那不明晰的威嚴力量的畏懼，即對於罪惡感的畏懼，而這種罪惡感卻是由自我的良知來確認的。可見，摒棄了這種畏懼的人類，事實上是連同良知也一併摒棄殆盡。由於沒有了這種內在的畏懼，他們便將所有本能的力量皆用於招架外在的威脅上了。他們從來不可能知道，自我內心出於良知的恐懼，其實恰是戰勝外在畏懼的神奇力量。內在的恐懼強化著羞恥感的誕生，羞恥感必然導致勇氣的外溢，此正謂“知恥近乎勇”（《禮記·中庸》）的古訓。外在的威脅只能使主體喪失勇氣，可內在的恐懼卻能夠令其無畏於這種威脅，進而收穫犧牲與拯救的榮耀。此種榮耀即是崇高的美學力量，它同人生存在的痛苦息息相關。[3]然而，依據於本能行事的人類之於痛苦唯有規避的選擇，他們永遠不願面對和承受這痛苦。對於痛苦的恐懼和規避，又使得他們根本無法生成一個精神的世界，因為精神是要靠痛苦來滋養的；而只有精神的世界才是無限豐富的，為此他們的恐懼只能是單一和貧乏的，同時也是不具有救贖性的。這也就是基爾克郭爾聲稱“精神越少恐懼就越少”[4]的原因。
“新寫實”小說毫無邏輯理性的錯誤論調成功剝奪了人的精神維度，生生把人降低至動物的水準，這就為《活著》（餘華）這種作品的卑賤格調哀鳴出黃鐘大呂的音效，打通了順暢的接受通道。而且，這種演奏亦是極具麻醉性質的。主人公福貴悲摧而僥倖的一生，為大眾貢獻了感慨和悲嘆的談資，並讓他們從中找到了深深的認同感。可是，這樣的認同感只不過是虛假的，因為箇中充斥的僅僅是居高臨下的“可憐”（pity），而非“憐憫”或“同情”（sympathy）的情感。[5]在前一情狀中，讀者始終就是一個旁觀者，他/她滿足於作品人物的不幸處境，後者的不幸在他/她那裡喚起的正是可以咂摸玩味的快感。後者越是不幸，他/她越是可能從中
獲取一種安全感和優越感，以回應自己內心那有意無意幸災樂禍的期待。他/她並不想費力去拯救這些身處水深火熱境地的不幸之人，因為他/她以為自己同他們壓根是沒有什麼共同點的，甚至沒有將自己同他們視為同一個世界裡的人（不過，在無限隱忍及退縮的人生態度這一點上，二者也倒是頗有幾分共鳴的）。所以，他/她的可憐只是一種有距離的觀望，這觀望掩飾著其情感上的真實冷漠和自私。由於匱缺“憐憫”或“同情”裡的“共情”（compassion）實質，故而可憐稱不上是一種關懷的情感，它既缺少熱情，亦缺少真誠。因此，可以斷定，在他/她與不幸的人物之間，是不可能有愛產生的。
無論作者還是讀者，針對福貴等人不幸命運的反應皆是這麼一種可憐的態度，他們並未將福貴當成同自己平等的人來看待。在他們眼裡，福貴就是一個動物，只配有牲畜一般的命運。那麼，對於一個牲畜而言，除了活著，還能有什麼更高的價值追求呢？不管歷經怎樣的磨難，得以活下來就是最大限度的勝利，而活著的目的就是吃飯和生殖。福貴的一生所詮釋的就是這麼一個簡單得不能再簡單的苟活真理，他拒絕相信人生應有活著之外的意義。他的世界觀裡沒有存在這一概念，因而無法理解死亡之於生命的價值。死亡唯有在苟活者那裡才是最大的災難和敵人，因為生命被他們當作了已然佔有的最重要財產，故此死亡即是這筆財產的失去。但在存在者那裡，死亡是生命的一部分，同屬於存在，是生命的完成。設若說苟活者懼怕的是死亡，那麼存在者懼怕的則恰是活著。畢竟，在後者這裡，人的終極目的以及價值必須超越於活著。他們擔憂的不是死亡，而是如何自由、理性地活著，這是一個比死亡要艱難得多的問題。死亡就是一個單純的結果和事實，活著則是相對複雜的一個學習死亡的過程。存在者必將死去，可是他/她懼怕在沒有愛和尊嚴的生活中死去。苟活者關心的單單是如何活著，存在者關心的卻是如何體面死去。無疑，動物抑或牲畜也無需關心如何體面死去，它們僅僅是懼怕死去。對於死而不是生的恐懼，泯滅了人在存在世界裡可能擁有的基本高尚作為，結果只會造就出一個沉淪得比叢林更加邪惡的世界。
終於成功苟活下來的福貴可以將自身視為一個勝利者，但那僅僅是一個動物偶然的虎口逃生罷了，並非一個人的自由意志的必然勝利。他所獲得的只是僥倖的被動興奮，卻不是自我主動爭取創造出來的幸福。他的興奮時刻轉瞬即逝，隨之被取代以包裹著無奈和麻木實質的長久自得。同死去的龍二相比，他不過就是活著而已，並不可能擁有比龍二更多的人生幸福。生命這筆財產雖然暫時還被福貴佔據著，但他卻無法從它那裡得到任何財富應有的福利；事實上，福貴猶似這筆財產的被綁架者，除了見證同它一道消亡之外，他根本就別無作為。他既不能從生命那裡感受到痛苦，也不能從它那裡感受到幸福，畢竟唯有努力存在著的人或者說具有精神性的人，才可能會感受到這些。顯而易見的是，福貴不是一個對生命有著基本責任感的人。那麼從這一意義上說來，他的活著就只能是犯罪，即對於生命尊嚴的犯罪。在基爾克郭爾的宗教觀看來，絕望即罪，沒有對於終極真理的信仰即罪。[6]毫無疑問，福貴是不可能有什麼信仰的，他的苟活觀作為某種墮落的力量完全拒絕了信仰的光照。有鑑於此，那些為福貴苟活的人生態度擊掌喝彩的人們同樣也是在犯罪。他們若是對生命存有基本的責任感和敬畏感，便不會鼓勵福貴以這種行屍走肉的渾渾噩噩方式忍受著生命的綁架。恰恰相反，在這種情境下，掙脫生命的桎梏，甚至拒絕活著，才是之於生命真理的有效揭示。因此，我想說的是，福貴亟需的是鬥爭，是反抗，是讓自己成為一個真正的人。而像人那樣活著，就是要有價值地活著，為人的貢獻而活著，但此時僅有鬥爭和反抗方能賦予福貴的活著以價值。換言之，僅有鬥爭和反抗對於福貴才是為人做出貢獻而活著的方式。
應當認識到，福貴等待著重生，即便為此犧牲掉性命，至少他也可以在精神上覆活，從而實現人的存在。要知道，同生活與命運的和解不是源自無奈，而是源自愛的寬容，這種寬容則又源自對於生命實際的深刻認知。可是，由於福貴意識不到這點，故而他根本無法為我們提供出悲劇性的生命體驗。他時刻追逐著生命，卻又處處遠離著人生；他無比貪戀著這個世界，卻又毫不熱愛這個世界。“要認識物就必須愛物，愛物就必須認識物”[7]，愛與認知是不可分離的。然而在福貴那裡，我們絲毫看不到他對這個世界的理性看待，自始至終，他都是在被迫接受著世俗權威的左右。在他和這個世界之間，從不曾存在好奇與探索的關係。同樣，《活著》這部作品要想擺脫平庸的拙劣命運，就不能止於關注活著本身，它還必須承擔起重生或復活的倫理重量。倘若作家熱愛自己的作品和人物，就像熱愛他自己一樣，那麼他便能夠理解反抗和死亡該是一種多麼悲愴的巨大幸福。正如加繆所說：“……每一個為持久和佔有這種強有力的慾望所吞沒的人，都希望他愛著的人要麼不育，要麼死去。此即真正的反抗。那些至少一次未曾堅持過人類和世界的絕對貞潔性的人，未曾因對不可能的事實渴望又無能為力而顫慄的人，以及也未曾為心不在焉的愛、總是被迫回到他們對於絕對的渴望所損害的人，是不可能理解反抗的實際及其毀滅的貪婪慾望的。”[8]反抗是愛的悲劇性行動，它指向崇高的信仰和希望。[9]基於愛，我們只能希望福貴去反抗，哪怕因此死去。我們可以與福貴一同反抗，一同死去，就是不能與其一同這樣活著。看著我們所愛的人死去，總比看著他們受盡沒有止境的絕望折磨，更能令我們感到些許安慰吧，並且這也許更是一種善行。否則，我們就必須承諾其以反抗的希望。
《活著》是一部在倫理價值觀上沒有任何建樹的小說，充滿了殘酷戲謔弱者的平庸之惡，這樣的惡因為流於媚俗，匱乏反抗的自由意志，故此永遠沒有向肯定之善轉化的可能。它所流露出的那種貌似超然的溫情，其實只是一副甜蜜的心靈毒劑，最終會令人染患上無法拒絕的惡疾。它不會讓卑賤者幡然醒悟，深感羞愧，而只會讓其為自己的卑賤找到藉口，繼續沉淪在卑賤的泥淖之中。至於我們對《活著》的激賞，只不過是個同樣卑賤的誤會，然而這樣的誤會遠非第一次，比如我們曾經給予王一生（阿城《棋王》）的讚美，同屬於這樣一個誤會。由於無以洞見反抗的高貴，無以洞見強權之上的神聖人權，我們輕易便將亂世之下的自我保全，以及無為退讓的苟活計策，當成了最高的人生智慧而加以膜拜。我們永遠不想設法改變置身其中的現實，對於強權的無條件順從，致使我們相信唯有自己才是可以隨意改變的。必須清楚，福貴、王一生之流從來不是一個責任主體，他們壓根就沒有愛與拯救的意識和能力，但我們在他們那裡產生的多情共鳴，卻又並沒有讓我們為此感到絲毫汗顏，這不能不說是一個值得深思和憂慮的文學現狀。如果就餘華晚近創作的《第七天》及其反響來看，我依然看不出這種現狀會有改變的曙光。
不難發現，一向迷戀於現實主義的中國作家在始終圍繞著“真實”這個法寶打轉時，因為習慣將真實解讀為客觀所見，所以往往認為現實是可以複製的，所謂現實主義便被降格為某種抄襲生活的寫作方式。但是我們看到，他們所呈現給我們的現實卻又常常是極為世俗化的。此種世俗景象當然不能夠等同於真實，它真正反映出的僅止於一個庸常的視角而已。在此，與其說真實的是世俗化的現實，還毋如說真實的是書寫者那庸常的視角。實際上，現實無法藉助任何手段複製，文學只能創造現實，根據作家自我的主觀意志去構建其所想象的現實。“文學是一種個人表達，在這背後隱藏著整個人格。作家的現在和過去都進入了作品，而且在那裡記錄下他的最隱秘的慾望和情感；這是他掙扎和失望的表徵。這是他的隱情的洩出口——不管他如何剋制，隱情總會源源洩出。”[10]基於此，作家刻意呈現出的現實要麼高於他/她所看到的現實，要麼低於他/她所看到的現實，總之就是無法完全等於他/她看到的現實。而就我們當今的小說創作實情來看，作家們創造出的人物和現實幾乎清一色地低於我們已然或正在經歷的現實生活。為了達到某種視覺化的藝術效果以及可能的名利效果，他們皆爭先恐後地走上了不惜抹黑生活、詆譭生活的寫作道路。他們肆無忌憚地宣洩著自己針對生活的惡意，[11]企圖極力向人們印證絕望就是生活的真理。閻連科便是這樣一個典型，他通過《日光流年》之類的作品將人物無情逼向絕境，迫使男人和女人必須依靠出賣身體這唯一的資源來謀取生存的可能。不過，這還不是最慘的，最慘的乃是消耗盡這可憐的資源之後，他們仍舊不可能找到出路。作者使出無限惡意將人生殘酷設計成了一場凌遲秀，如果我們不把他這種令人髮指的賣力解釋為自身某種變態心理快感的滿足的話，那麼這樣的寫作動機無疑是讓人匪夷所思的。同餘華一樣，閻連科也不愛其筆下的人物，他甚至是更加憎惡他們。小說寫作對他而言，就是針對其中人物實施的一場酷刑，是自我惡毒心理慾望的一次酣暢淋漓釋放。不過，千萬不要以為閻連科這樣的作家那裡僅有冷酷和絕望，他也有柔情和希望，只是這樣的柔情和希望，他向來吝於給予自己小說裡的人物，而是把它們統統留給了自己生活中的親人。例如，在《我與父輩》這類涉及自己父母、兄弟姐妹以及七大姑八大姨的紀實性篇章裡，他完全就是另一副判若兩人的形象。此刻的閻連科仁慈悲憫，通情達理，體貼入微，溫柔得簡直催人淚下。然而，這種有著天壤之別的差異卻實在不能不引發我們的質疑，這位一直聲稱要“尋求超越主義的現實”[12]的作家，難道尋求的就是這麼一種內外有別、厚此薄彼的現實嗎？他經由超越所獲得的此種充滿歧視、無情和做作的真實，難道不是一種靈魂的扭曲嗎？假如他真從無論物質抑或精神皆足夠貧困的親人那裡獲得過如此之多愛的溫暖，那麼他又如何能夠否認這正是生活本身的饋贈呢？可是，他回報給生活的又是什麼呢？不，他沒有回報，只有索取，所以生活本身在他的文字構築裡就是赤裸裸的剝奪。他的所謂超越不是向上，而是向下，直衝那無盡的深淵。對於一個一心只求索取的人說來，此種做派不難明白，向下總比向上要省力得多，這似乎也極其符合庸眾的習性。這位榮獲過卡夫卡文學大獎的作家，除卻有卡夫卡表面上的寒冷之外，和他又哪有半點相似之處呢？卡夫卡說：“藝術圍繞著真實飛翔，然而懷著堅定的意圖：不讓自身焚燬。它的能力是，在這片黑暗的空曠中找到一個地方，那兒能夠在光線處於隱蔽狀態的情況下，強有力地捕捉住它。”[13]在卡夫卡這裡，真實是被遮蔽於黑暗之中的火焰，足以將發現者灼傷。而閻連科的真實本身卻是黑暗和寒冷，它不照亮什麼，也不溫暖什麼。如果說寫作之於卡夫卡是火光裡的掙扎和殉難，那麼它之於閻連科就是深淵裡的迷失和作秀。卡夫卡期待的是涅槃，閻連科盼望的則是喝彩。由此說來，不管閻連科的寫作有多麼用力，它所表徵的都不是一種堅定的情懷，因為這同信仰全然無關。較之於卡夫卡，始終津津樂道於絕望的閻連科是非理性的，也是善變的，因為他是為慾望所征服的。正是由於受到這太多外在慾望的牽制，所以他的寫作不可能達至卡夫卡那樣的自由和純粹。他只能走向自由的反面，即任性：“任性的含義指內容不是通過我的意志的本性而是通過偶然性被規定成為我的；因此我也就依賴這個內容，這就是任性中所包含的矛盾。通常的人當他可以為所欲為時就以為自己是自由的，但他的不自由恰好就在任性中。”[14]沒有自由就沒有法度，在一個這樣的世界裡，閻連科可以為所欲為，因而沒有什麼是他不敢寫或者不能寫的。他儼然把自己當成了一個寫作之神（寫作《第七天》的餘華也有找到了《聖經·創世記》裡的上帝的良好感覺），只是這個神更喜歡地獄一些，更樂於觀賞其中的人受盡煎熬和折磨。此種癖好同他在骨子裡深深的不自信息息相關，他必須通過恐嚇和玩弄弱者來維持自己的那點兒可憐威嚴。結果，這個神實質上就是一個惡魔。不過，在《受活》《四書》《日熄》等一系列作品裡，他倒更似一個民間跳大神者的形象；箇中不同的原因即在於，惡魔擁有自由的意志，他的作惡出自自我的理性，是絕對個性化的，而這個跳大神者卻是從俗的，全然沒有自我的本質，他的存在是寄生性的。“惡與放任自流毫無相同之處：這是一種反善，它應該具備善的所有特徵，只不過改變了符號而已。既然善是努力，是鍛鍊和自制，我們將在惡裡面找到所有這些特徵。”[15]閻連科的惡同善沒有任何相似之處，他的惡是不自覺的，否則他便不可能不多少懷有些罪惡感，從而使得自己的邪惡快感有所節制，甚至滑向痛苦。因此，閻連科所有關乎苦難的描寫壓根就無法昇華出“文學之惡的意義”[16]，他的惡與反抗無緣，所以難有應有的崇高與嚴肅，唯有過剩的詛咒和兇狠，我們從中目睹到的僅僅是一個任性孩子的隨心所欲。那麼，對於如此一個被寵慣壞了的孩子，我們又能指望他為正義擔當些什麼呢？中國文學的可悲之處不在於它不讓讀者對善有所期待，倒是在於它令其從滿目的惡中窺探不見一絲惡的實質。
舍斯托夫曾經這樣評價契訶夫：“作者故意使他們陷於這種境地，即只給他們一條出路：倒在地板上，並以頭撞牆。他們難以想象的堅忍不拔的精神摒棄了所有可通行的拯救方式。”[17]這條評價也極其適合餘華、閻連科等絕大多數當代中國作家們的寫作模式。但有著本質性不同的是，契訶夫的絕望是理性的，它來自於其對俄羅斯民族性格以及歷史現實的深刻洞見。也可以說，是契訶夫創造出了這種絕望，這是與托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基和高爾基等人迥然相異的寫法。在契訶夫的絕望裡，我們不難看見他活躍著的自由意志。也恰是這種自由意志保證我們在其有關惡的寫作之中聆聽到了善的回聲。於是，契訶夫的絕望最終指向的不是地獄而是天堂。他是從善的維度來打量惡的，他的絕望不是對於善的沮喪，他所刻畫的人物並不在絕望的深淵裡，他們本身便是深淵。因為有著餘華、閻連科們所沒有的自由，所以契訶夫從不把自己的目光限定在枷鎖之上，他只需去思考自由喪失的可能性。至於沒有自由的餘華、閻連科們，最為可悲的則正是自由意識的缺失，因此他們看不到自身套著的沉重枷鎖，於是為了尋求心理上的平衡，他們就給所有人物也都套上更加沉重的枷鎖。那麼，枷鎖是真實的嗎？不，真實的永遠是打造枷鎖的人。沒有自由便不可能有真實，真實畢竟是一種創造，而創造必須仰仗自由的動力。自由的真實或許是醜陋的，但它絕不會猥瑣和下作。沒有自由感的餘華、閻連科們不可能擁有真正的自我，而沒有自我也就意味著不可能萌生崇高的體驗，故此他們所追求的真實只能侷限於庸眾的猥瑣和下作。
真實永遠屬於個性自我的灼見，它不在群體那裡，它只在個體那裡。所以，這些沒有個性自我的作家是根本發現不了真實的。當他們企圖再現真實時，他們所傳達的無非就是大眾最庸俗的體驗。表面上看是他們在迎合大眾的俗氣，其實他們本身就是如此的俗氣。在這一點上，他們同俗氣的大眾沒有任何距離。唯一不同的是，有時他們為了臉面總是要忸怩一下子的。如《滄浪之水》《活著之上》（閻真）裡的人物也總還算是知識分子，總還算是在《活著》裡的福貴之上吧，怎麼好意思就那麼赤裸裸地庸俗和墮落呢？於是，他們必須要尋找一個合情合理的藉口告訴你，他們完全是被庸俗被墮落的，你無法體會他們為此是有多麼的無奈，這就是眼下中國知識分子的真實處境。你不能不對他們報以同情和理解。彷彿，真有一雙強勁有力的手臂正死死抓著他們的頭髮往庸俗和墮落的汙水裡按下去。好吧，就算有這麼一雙強勁有力的手臂存在，那麼他們就有理由放棄掙扎和反抗了嗎？退而言之，如果他們不放棄掙扎和反抗，是不是就一定是個滅頂之災的結局呢？當然不是，他們的日子已遠不像福貴那般悽慘了。他們之所以放棄掙扎和反抗，還不就是為了能過上更好的日子？過上更好的日子是為個人的幸福負責，這本無可厚非。問題在於，如果這種日子是通過庸俗和墮落換得的，那它就值得商榷了。況且，一種庸俗和墮落的幸福又是真正的幸福嗎？無疑，他們並不想為此耗費心思。幸福是靠鬥爭和創造獲得的，他們既沒有鬥爭的勇氣，也沒有創造的能力，結果，為了獲得承認，他們只有甘願庸俗和墮落。我以為，《滄浪之水》《活著之上》這類小說針對當今中國知識界的曝光並非批判，而僅屬於獵奇和譁眾取寵。它們關乎體制性生態灰暗現象的揭示，不過就是一己心理不滿的宣洩，是抱怨而非反抗。其中人物自始至終流露出的只是可能被體制淘汰的焦慮、被想要的庸俗生活淘汰的焦慮，是對那些自認為弱勢所以有理由不作為的芸芸眾生的心聲的應和。因此，在這樣的知識界裡，你不可能遭遇到精英，所有的人皆是追名逐利的稻粱之徒。作為一名高校教師，我也身處此種環境之中，然而我卻從未覺得這些就是中國知識界的真實，恰恰相反，我視之為虛假的表象，只有徹底清除掉它們你方能同真相相遇。表象只是一時的，真相才是恆久的。作家的任務不是要對生活的表象進行所謂如實的描述，而是要用犀利的目光穿透表象，發掘出被抑制在其深處的真相。與此同時，作家還要學會傾聽，因為真相常常是看不見的。我們的作家所以總被束縛在表象裡，正是由於他們只知相信和動用片面的視覺。依靠豐富感官構建出來的真實是一種自由的力量，它引領人們趨向崇高和偉大，但表象卻只能讓人迷惑，最終跌入慾望的溝壑。
無可否認，大量《滄浪之水》《活著之上》之類作品對於醜陋現實的揭發，都不是基於對公平和正義的追求。因為在本質上，公平和正義是愛的鬥爭，至於這些文本則僅僅是孩子般的哭鬧而已，或是為了比別人多得一口奶吃，或是因為比別人少吃了一口奶，它們僅止於為自己所遭受的委屈而鳴不平。道路從來就不是唯一的，即使是體制之內的道路亦如是，而這些文本中的庸人卻只認世俗權威的方向為出路，他們完全不知一切真理之外的權威皆屬暴力。雖說“人們正是以集體的方式要求一種單一化的承認”[18]，但是這種承認必然如同黑格爾所闡明的那樣，是要經由鬥爭手段來爭取到的。[19]可在我們這些作家這裡，與其說他們要求的是集體的承認，還不如說是集體的接納。承認表明的是集體對個體的尊重，接納表明的則是個體對集體的屈服。既已首先放棄了鬥爭，我們的作家便自然選擇了盲從，將其全部的注意力都投放到了集體以非理性製造出來的荒誕表象上。故此，口口聲聲要書寫真實的他們，實質上早已經同真實背道而馳：“……集體從不渴求真理，它們需要的是錯覺，而且沒有這些錯覺就無法存在。它們始終認為，虛假的東西比真實的東西更優越。不真的東西對它們的影響幾乎同真實的東西一樣強烈。它們明顯地具有不對這二者加以區分的傾向。”[20]另外還應看到，這種生怕掉隊的群體趨從性，也在相當程度上暴露出了他們依然沒有進化掉的動物本性，誠若舍勒所言：“而人愈是群體的一員，則愈具有動物性；人之為人的程度是隨著他精神上的個體化的發展而增加的。”[21]試問，連獨立個體之人的理性都尚不具備，我們又何以能夠洞察到真實的所在？
克爾凱郭爾曾將人生分為審美、倫理和宗教三個層級階段，在他看來，“每一種審美的人生觀都是一種絕望；這是因為它是建立在那既可以存在又可以不存在的東西上。倫理的人生觀的情形就不是這樣的；因為它是把生命建立在那‘去存在’在本質上所屬的東西上”[22]。就此而言，我們的作家始終都是停留於“審美”這個初級階段上的，因而伴隨他們終生的難免總是絕望。由於不敢直麵人生痛苦的本質，結果他們只能錯失真實，把對於痛苦的任性宣洩或詆譭當成真實本身。不得不承認，我們的作家還遠遠沒有成熟起來，他們遲遲不捨斬斷自己同世俗群體之間的臍帶。不是他們沒有自由，而是他們有意無意地逃避著自由，相對於群體那裡的安全感，自由個體的責任和擔當無疑會給他們帶來痛苦。他們太依賴令自我身心倍感愉悅的審美消費了，所以他們極其恐懼於此種痛苦，而寧願選擇麻痺和遺忘。既然不能在痛苦中走向崇高，他們便只能在快樂中走向墮落。於是，深淵就成為了他們的未來；在那裡，除卻絕望和死亡，還能有什麼是真實的呢？
2017．5．16 北京格爾齋
[1] 埃裡希·弗洛姆：《佔有還是存在》第75頁，李穆等譯，世界圖書出版公司北京公司2015年1月版。
[2] 保羅·裡克爾（利科）：《惡的象徵》第27頁，公車譯，上海人民出版社2005年4月版。
[3] 參閱路文彬《躲避崇高：我們靈魂的不治之症》，《創作與評論》2015年6月號下半月刊。
[4] 基爾克郭爾：《概念恐懼·致死的病症》第63頁，京不特譯，上海三聯書店2004年1月版。
[5]參閱路文彬《視覺文化與中國文學的現代性失聰》第八章《與美德為敵》，安徽教育出版社2008年10月版。
[6] 參閱索倫·克爾凱郭爾（基爾克郭爾）《致死的疾病》，張祥龍等譯，商務印書館2012年4月版。
[7] 西田幾多郎：《善的研究》第149頁，何倩譯，商務印書館1965年8月版。
[8] Albert Camus: The Rebel, p.206, translated by Anthony Bower, published in 2013 by the Penguin Group.
[9] 參閱路文彬《論文學視域中的反抗》，《蘭州學刊》2016年第8期。
[10] 阿爾伯特·莫德爾：《文學中的色情動機》第2頁，劉文榮譯，文匯出版社2006年2月版。
[11] 參閱路文彬《視覺時代的聽覺細語》第三章第二節《“惡意”衝動迷失下的寫作情感依賴》，安徽教育出版社2007年11月版。
[12] 參閱閻連科《尋求超越主義的現實》，載其《寫作最難是糊塗》，中國人民大學出版社2013年1月版。
[13] 《卡夫卡全集》第5卷第60頁，黎奇等譯，河北教育出版社1996年12月版。
[14]黑格爾：《法哲學原理》第27頁，範揚等譯，商務印書館1961年6月版。
[15] 讓-保爾·薩特：《波德萊爾》第145頁，施康強譯，北京燕山出版社2006年11月版。
[16]參閱路文彬《論文學之惡的意義》，《南方文壇》2016年第1期。
[17] 列夫·舍斯托夫：《思辨與啟示》第108頁，方珊等譯，上海人民出版社2005年7月版。
[18] 保羅·利科：《承認的過程》第179頁，汪家堂等譯，中國人民大學出版社2011年11月版。
[19] 參閱阿克塞爾·霍耐特《為承認而鬥爭》，胡繼華譯，上海人民出版社2005年5月版。
[20] 西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德後期著作選》第87頁，林塵等譯，上海譯文出版社2005年5月版。
[21] 舍勒：《同情現象的差異》，朱雁冰譯，載《舍勒選集》上卷，上海三聯書店1999年1月版。
[22] 克爾凱郭爾：《非此即彼》下卷第277頁，京不特譯，中國社會科學出版社2009年6月版。
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