前幾年紀辛（Evgeny Kissin）演出後有一首聽起來頗不和諧、但又有探戈舞曲風的小曲，來臺北的獨奏會上，也在下半場龐大的舒曼作品後演奏這首《十二音探戈》（DodecaphonicTango）。這首大約兩分鐘的小曲實在太好聽了，既慧黠、有「笑果」也有效果，整首曲子在腦子裡轉來轉去，幾個月都放不下，真是最標準的優秀返場曲！我還花時間在YouTube上找到過珍貴的現場版，要不是抽不出空，我一定會像小時候一樣想辦法聽寫下來。
▲紀辛與他在Verlag發行的作品第一號（Op. 1），內含《十二音探戈》（©A. Weiand/G. Henle Verlag）
因為我小時候做過這樣的事，所以當我讀到以下這個逸聞時，實在心有慼慼，一面想像所有場景與人物，一面大笑。
李斯特的《魔鬼圓舞曲》很有名，大眾最耳熟能詳的通常是第一首，不過關於一直遲遲未能完工的第四首，有一個故事。
李斯特寫了一個《無調性小品》（Bagatelle sans tonalité）在荀貝格出現之前25年，顯然沒有人真心喜歡這首怪怪的曲子，但李斯特非常堅持，1885年7月的第一個星期在威瑪的住處Hofgärtnerei演奏給自己的學生先聽為快。
李斯特的學生曼斯菲德特（Hugo Mansfeldt，1844～1932）就記載了他自己有如「盜天火」一般偷老師的encore曲的經過：
符立德海姆（Arthur Friedheim，1859～1932，李斯特晚年最重要的大弟子之一，範.克萊本的鋼琴教師媽媽就是他的學生）、羅森塔（Moriz Rosenthal，1862～1946，出身波蘭的另一位李斯特弟子，波雷Bolet就是他的學生）、（EmilSauer，1862～1942，李斯特最重要的弟子，被許多人視為最恰當的李斯特傳人），還有拉赫曼尼諾夫的表哥，此時留學歐洲的季洛悌（Aleksandr V. Siloti，1863～1945）都在場。
我們到的時候，李斯特正在為第四首魔鬼圓舞曲這首「無調性圓舞曲」收尾，然後他就演奏給我們聽。
曲罷後我們都靜靜地站著不吭聲，我敢說我們沒有人真的喜歡這首曲子。
後來李斯特轉過身來說，「我們來打牌吧！」
有兩人坐下來，李斯特要我也加入，我惶恐地坦白我不懂玩牌，
他說，「那你就當個評論人吧」（你知道他對評論人的定義！）
李斯特和其他三人坐下來開始玩，羅森塔和我坐在沙發上面對著放著才剛完成的樂譜的鋼琴
我一面和羅森塔聊天，一面心中浮出個念頭——何不把譜抄下來，幾天後在我的獨奏會上當作返場曲彈，讓李斯特驚喜一下。我就溜到李斯特的書桌旁，抽來幾張譜紙，又回到鋼琴前抄譜。
羅森塔幫我把風之外還一直催促我手腳要快一點。
李斯特他們在居室另一頭玩牌，完全看不到我在鋼琴這頭做什麼。
等到他們結束牌局時，我大約抄了3/4。隔天我去上課，我又有機會——非常幸運，譜還在那裡，我就趕快把譜藏在我的大衣裡面，跑去另一個居室，快快抄完，然後神不知鬼不覺地把原稿還回李斯特的書桌上。
▲李斯特（白髮中坐者）與學生們：左二為季洛悌；其右舒展手臂者為大弟子符立德海姆，與之相對、同樣坐在李斯特身前的，是被稱為老師傳人的Emil Sauer；羅森塔站在季洛悌身後；「偷」老師曲子去安可的曼斯菲德特，則拿著一本樂譜站在右邊。
7月10日，曼斯菲德特在威瑪首次演出獨奏會，他演奏了這首用幾個小時快速學習的魔鬼圓舞曲當作返場曲，李斯特的好友，管風琴家戈特夏格（Alexander W. Gottschalg，1827～1908）也在場聆聽，深受震撼。
顯然戈特夏格馬上向李斯特轉述了其高徒的表現。次日當曼斯菲德特照常去上課時，李斯特一進到居室就問：「曼斯菲德特在哪裡啊？」
李斯伯格（Frederick William Riesberg，遠從紐約到歐洲從李斯特學琴的美國鋼琴家）把我向前推，「我聽說你昨天彈得很好」李斯特說：「來，再彈一次給我聽」。
於是李斯特把我拉到鋼琴旁，堅持我再彈一次他最新的作品給他聽。（由於曼斯菲德特加上了一些「改良」，還引起李斯特特別的注意）我一輩子都對於世界上有這麼一首曲子只有李斯特和我演奏過感到非常幸運。」
跟李斯特這位學生「偷抄譜」逸事有些「呼應」的往事是——很久以前，我在阿格麗希、麥斯基和克萊曼在東京的現場錄音中聽到他們在柴科夫斯基鋼琴三重奏的現場音樂會後，演奏了一個超級令人興奮的encore，是個有柴科夫斯基D大調小提琴協奏曲、和《洛可可主題變奏曲》的探戈。
▲阿格麗希、麥斯基和克萊曼1998年5月在東京的現場錄音，收錄了契斯威特《悲愴探戈》
真的太好聽而且太妙啦！但找來找去都找不到這個作曲家契斯威特（Peter Kiesewetter，1945～2012）特別為他們量身訂製的《悲愴探戈》（Tango pathétique）的譜，但我實在太太太太太太太×10000000000想要演這首作為與好友三重奏音樂會的encore，於是我就用最原始的方法——聽寫。（這有什麼關係？我小時候的娛樂是聽寫Allegri的Stabat Mater。）
演出當下當然只有很少數的人「聽出」那些「哏」，但我們演奏的人可是非常興奮、順著作曲家致敬又稍加揶揄柴科夫斯基的鋪哏玩得不亦樂乎！某一次的演出後，的確有資深樂迷來問，自己是不是聽到了熟悉的主題；那種心有靈犀的快樂，實在無法比擬。
到現在我還保存了那份手寫的樂譜，雖然後來軟硬體都更加齊備、我們有了另外電腦制譜的樂譜。
「返場」行為
在臺灣各種大小音樂演出場館數量與演出節目質量豐富的21世紀初，所謂的「安可曲」（encore，返場）似乎也成為各種演出的必然「模式」。還記得小時候聽音樂會，開始知道使勁地叫好鼓掌之後，來訪的外籍音樂家往往會在數次謝幕後再多演奏一、兩首小曲以饗樂迷；在上個世紀音樂家們的介紹簡歷中也不乏記載「在某地獲觀眾起立喝采」、「返場X次」這種到了21世紀反而因司空見慣，而漸漸消失的功績。
鼓掌叫好令演出者「返場」，且成為定目演出的點綴，這樣的聆聽「行為」聽來好像非常合理，也是演出者與觀眾間的「默契」，這樣的行為默契是如何形成的呢？
「返場」演出行為與歌劇的發展息息相關，大約在16世紀末、17世紀初歌劇演出中，觀眾會為音樂或演唱熱烈喝采，以「馬上」再次演出這首歌曲。
就算此角「唱死了」也是可以站起來「再死一次」，因為太好聽了！
「貝多芬在指揮第九號交響曲首演後，由女高音溫格（Caroline Unger）溫柔提醒轉身向熱烈鼓掌喝采的觀眾致意」這則逸聞我們都聽說過，但我們大多都認為貝多芬聽力受損到了曲終尚不知反應熱烈，不過也有一說是第二樂章詼諧曲之後觀眾就如此熱情喝采了。
若「曲尚未終了就可以喝采叫好再演」是一種聆聽習慣（或時尚），或許貝多芬渾然不知觀眾反應熱烈並非純然因為耳聾所致。
地域性
剛回臺灣時，也見過由於一般觀眾們對於曲目不是那麼熟悉、或是對於所謂的「音樂會禮節」感到戒慎恐懼、「不知道可以這麼表達」、或是覺得音樂會結束了、各種壓力瞬間解消，趕快回家洗洗睡了……，導致即便演出成功、演出者也準備了encore樂曲，卻派不上用場的現象。
這種小尷尬，作為身在臺上的演出或坐在臺下的觀眾都曾經遇過。如果我身在臺下，就會奮力地鼓掌，讓演出者知道，大家並不是不在意成功優秀的演出，而是不知如何是好。
若在臺上演出時呢？
那就要看觀眾的「氣場」，哈哈。
如果是因為城鄉差異或是預知觀眾對曲目不熟悉，那麼「返場」與否，就在於演出者對於這場音樂會整體呈現的預想。
由於訪臺的外籍音樂家愈來愈多，若非急著趕赴機場、或是為了保存下一場演出的體力、或是習慣、甚或合約限縮，目前絕大部分的音樂家都不吝「多給一些」。這是為了討好觀眾嗎？
招牌返場曲
返場曲最普遍的角色，就是作為「主餐」的「甜點」，也因此短小、能夠表現演奏演唱技巧、或令人心有慼慼的悅耳小曲經常入列，上個世紀大師們也各有擅場，甚至就算演奏了返場曲，沒有聽到那首「晚安曲」，絕對不讓大師下臺、音樂廳熄燈。海絲（Julia MyraHess）指下改編的〈耶穌，世人仰望的喜悅〉（Jesus，Joy of Man'sDesiring），就是這樣一首膾炙人口的小品，也因此這首清唱劇選曲目前眾多的鋼琴版本中，海絲版的確是相當受歡迎的一個版本；而霍洛維茲死忠觀眾們的「晚安曲」則是舒曼的〈夢幻曲〉（Traumerei）。這兩首都不是難上登天的炫技曲，為什麼非得聽到這首「晚安曲」不罷休、甚至成為樂壇逸事呢？
▲海絲改編〈耶穌，世人仰望的喜悅〉，與她二戰期間的英勇行為一同成為傳說
就是詮釋。海絲在音樂上的奉獻與虔誠，以及她致死生於度外，不畏德軍炮火，在二次大戰間五年半的時間於倫敦的國家藝廊策劃與演出共1698場音樂會，這樣的時空、這樣的鋼琴家所演奏的巴赫清唱劇改編曲，就不僅僅是一首音樂會返場小曲了。
霍洛維茲的〈夢幻曲〉亦然，長時間淬鍊的音色、樂句幅度、呼吸彈性……都不是能夠輕易被複制的，追星的愛樂者聆聽的，不只是大師風範，在主要曲目的各種深刻各種戲劇性各種燦爛展技之後，聆聽者要的是超乎「甜點」的心靈雞湯了。
▲在招牌安可曲後，得到觀眾熱烈響應的霍洛維茲
轉自：MUZIK AIR
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