前几年纪辛（Evgeny Kissin）演出后有一首听起来颇不和谐、但又有探戈舞曲风的小曲，来台北的独奏会上，也在下半场庞大的舒曼作品后演奏这首《十二音探戈》（DodecaphonicTango）。这首大约两分钟的小曲实在太好听了，既慧黠、有「笑果」也有效果，整首曲子在脑子里转来转去，几个月都放不下，真是最标准的优秀返场曲！我还花时间在YouTube上找到过珍贵的现场版，要不是抽不出空，我一定会像小时候一样想办法听写下来。
▲纪辛与他在Verlag发行的作品第一号（Op. 1），内含《十二音探戈》（©A. Weiand/G. Henle Verlag）
因为我小时候做过这样的事，所以当我读到以下这个逸闻时，实在心有戚戚，一面想像所有场景与人物，一面大笑。
李斯特的《魔鬼圆舞曲》很有名，大众最耳熟能详的通常是第一首，不过关于一直迟迟未能完工的第四首，有一个故事。
李斯特写了一个《无调性小品》（Bagatelle sans tonalité）在荀贝格出现之前25年，显然没有人真心喜欢这首怪怪的曲子，但李斯特非常坚持，1885年7月的第一个星期在威玛的住处Hofgärtnerei演奏给自己的学生先听为快。
李斯特的学生曼斯菲德特（Hugo Mansfeldt，1844～1932）就记载了他自己有如「盗天火」一般偷老师的encore曲的经过：
符立德海姆（Arthur Friedheim，1859～1932，李斯特晚年最重要的大弟子之一，范.克莱本的钢琴教师妈妈就是他的学生）、罗森塔（Moriz Rosenthal，1862～1946，出身波兰的另一位李斯特弟子，波雷Bolet就是他的学生）、（EmilSauer，1862～1942，李斯特最重要的弟子，被许多人视为最恰当的李斯特传人），还有拉赫曼尼诺夫的表哥，此时留学欧洲的季洛悌（Aleksandr V. Siloti，1863～1945）都在场。
我们到的时候，李斯特正在为第四首魔鬼圆舞曲这首「无调性圆舞曲」收尾，然后他就演奏给我们听。
曲罢后我们都静静地站着不吭声，我敢说我们没有人真的喜欢这首曲子。
后来李斯特转过身来说，「我们来打牌吧！」
有两人坐下来，李斯特要我也加入，我惶恐地坦白我不懂玩牌，
他说，「那你就当个评论人吧」（你知道他对评论人的定义！）
李斯特和其他三人坐下来开始玩，罗森塔和我坐在沙发上面对着放着才刚完成的乐谱的钢琴
我一面和罗森塔聊天，一面心中浮出个念头——何不把谱抄下来，几天后在我的独奏会上当作返场曲弹，让李斯特惊喜一下。我就溜到李斯特的书桌旁，抽来几张谱纸，又回到钢琴前抄谱。
罗森塔帮我把风之外还一直催促我手脚要快一点。
李斯特他们在居室另一头玩牌，完全看不到我在钢琴这头做什么。
等到他们结束牌局时，我大约抄了3/4。隔天我去上课，我又有机会——非常幸运，谱还在那里，我就赶快把谱藏在我的大衣里面，跑去另一个居室，快快抄完，然后神不知鬼不觉地把原稿还回李斯特的书桌上。
▲李斯特（白发中坐者）与学生们：左二为季洛悌；其右舒展手臂者为大弟子符立德海姆，与之相对、同样坐在李斯特身前的，是被称为老师传人的Emil Sauer；罗森塔站在季洛悌身后；「偷」老师曲子去安可的曼斯菲德特，则拿着一本乐谱站在右边。
7月10日，曼斯菲德特在威玛首次演出独奏会，他演奏了这首用几个小时快速学习的魔鬼圆舞曲当作返场曲，李斯特的好友，管风琴家戈特夏格（Alexander W. Gottschalg，1827～1908）也在场聆听，深受震撼。
显然戈特夏格马上向李斯特转述了其高徒的表现。次日当曼斯菲德特照常去上课时，李斯特一进到居室就问：「曼斯菲德特在哪里啊？」
李斯伯格（Frederick William Riesberg，远从纽约到欧洲从李斯特学琴的美国钢琴家）把我向前推，「我听说你昨天弹得很好」李斯特说：「来，再弹一次给我听」。
于是李斯特把我拉到钢琴旁，坚持我再弹一次他最新的作品给他听。（由于曼斯菲德特加上了一些「改良」，还引起李斯特特别的注意）我一辈子都对于世界上有这么一首曲子只有李斯特和我演奏过感到非常幸运。」
跟李斯特这位学生「偷抄谱」逸事有些「呼应」的往事是——很久以前，我在阿格丽希、麦斯基和克莱曼在东京的现场录音中听到他们在柴科夫斯基钢琴三重奏的现场音乐会后，演奏了一个超级令人兴奋的encore，是个有柴科夫斯基D大调小提琴协奏曲、和《洛可可主题变奏曲》的探戈。
▲阿格丽希、麦斯基和克莱曼1998年5月在东京的现场录音，收录了契斯威特《悲怆探戈》
真的太好听而且太妙啦！但找来找去都找不到这个作曲家契斯威特（Peter Kiesewetter，1945～2012）特别为他们量身订制的《悲怆探戈》（Tango pathétique）的谱，但我实在太太太太太太太×10000000000想要演这首作为与好友三重奏音乐会的encore，于是我就用最原始的方法——听写。（这有什么关系？我小时候的娱乐是听写Allegri的Stabat Mater。）
演出当下当然只有很少数的人「听出」那些「哏」，但我们演奏的人可是非常兴奋、顺著作曲家致敬又稍加揶揄柴科夫斯基的铺哏玩得不亦乐乎！某一次的演出后，的确有资深乐迷来问，自己是不是听到了熟悉的主题；那种心有灵犀的快乐，实在无法比拟。
到现在我还保存了那份手写的乐谱，虽然后来软硬体都更加齐备、我们有了另外电脑制谱的乐谱。
「返场」行为
在台湾各种大小音乐演出场馆数量与演出节目质量丰富的21世纪初，所谓的「安可曲」（encore，返场）似乎也成为各种演出的必然「模式」。还记得小时候听音乐会，开始知道使劲地叫好鼓掌之后，来访的外籍音乐家往往会在数次谢幕后再多演奏一、两首小曲以飨乐迷；在上个世纪音乐家们的介绍简历中也不乏记载「在某地获观众起立喝采」、「返场X次」这种到了21世纪反而因司空见惯，而渐渐消失的功绩。
鼓掌叫好令演出者「返场」，且成为定目演出的点缀，这样的聆听「行为」听来好像非常合理，也是演出者与观众间的「默契」，这样的行为默契是如何形成的呢？
「返场」演出行为与歌剧的发展息息相关，大约在16世纪末、17世纪初歌剧演出中，观众会为音乐或演唱热烈喝采，以「马上」再次演出这首歌曲。
就算此角「唱死了」也是可以站起来「再死一次」，因为太好听了！
「贝多芬在指挥第九号交响曲首演后，由女高音温格（Caroline Unger）温柔提醒转身向热烈鼓掌喝采的观众致意」这则逸闻我们都听说过，但我们大多都认为贝多芬听力受损到了曲终尚不知反应热烈，不过也有一说是第二乐章诙谐曲之后观众就如此热情喝采了。
若「曲尚未终了就可以喝采叫好再演」是一种聆听习惯（或时尚），或许贝多芬浑然不知观众反应热烈并非纯然因为耳聋所致。
地域性
刚回台湾时，也见过由于一般观众们对于曲目不是那么熟悉、或是对于所谓的「音乐会礼节」感到戒慎恐惧、「不知道可以这么表达」、或是觉得音乐会结束了、各种压力瞬间解消，赶快回家洗洗睡了……，导致即便演出成功、演出者也准备了encore乐曲，却派不上用场的现象。
这种小尴尬，作为身在台上的演出或坐在台下的观众都曾经遇过。如果我身在台下，就会奋力地鼓掌，让演出者知道，大家并不是不在意成功优秀的演出，而是不知如何是好。
若在台上演出时呢？
那就要看观众的「气场」，哈哈。
如果是因为城乡差异或是预知观众对曲目不熟悉，那么「返场」与否，就在于演出者对于这场音乐会整体呈现的预想。
由于访台的外籍音乐家愈来愈多，若非急着赶赴机场、或是为了保存下一场演出的体力、或是习惯、甚或合约限缩，目前绝大部分的音乐家都不吝「多给一些」。这是为了讨好观众吗？
招牌返场曲
返场曲最普遍的角色，就是作为「主餐」的「甜点」，也因此短小、能够表现演奏演唱技巧、或令人心有戚戚的悦耳小曲经常入列，上个世纪大师们也各有擅场，甚至就算演奏了返场曲，没有听到那首「晚安曲」，绝对不让大师下台、音乐厅熄灯。海丝（Julia MyraHess）指下改编的〈耶稣，世人仰望的喜悦〉（Jesus，Joy of Man'sDesiring），就是这样一首脍炙人口的小品，也因此这首清唱剧选曲目前众多的钢琴版本中，海丝版的确是相当受欢迎的一个版本；而霍洛维兹死忠观众们的「晚安曲」则是舒曼的〈梦幻曲〉（Traumerei）。这两首都不是难上登天的炫技曲，为什么非得听到这首「晚安曲」不罢休、甚至成为乐坛逸事呢？
▲海丝改编〈耶稣，世人仰望的喜悦〉，与她二战期间的英勇行为一同成为传说
就是诠释。海丝在音乐上的奉献与虔诚，以及她致死生于度外，不畏德军炮火，在二次大战间五年半的时间于伦敦的国家艺廊策划与演出共1698场音乐会，这样的时空、这样的钢琴家所演奏的巴赫清唱剧改编曲，就不仅仅是一首音乐会返场小曲了。
霍洛维兹的〈梦幻曲〉亦然，长时间淬炼的音色、乐句幅度、呼吸弹性……都不是能够轻易被复制的，追星的爱乐者聆听的，不只是大师风范，在主要曲目的各种深刻各种戏剧性各种灿烂展技之后，聆听者要的是超乎「甜点」的心灵鸡汤了。
▲在招牌安可曲后，得到观众热烈响应的霍洛维兹
转自：MUZIK AIR
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