"人活著本來就不是一件容易的事，這就是蒼涼的意義，蒼涼就是活在那一刻，那麼的不容易，那一刻的意思就是某種特定的時間和空間，一段時間、空間累積下來以後，你到那一刻，你還存在著，你還是有能量的，在跟它對抗，人才是活的，這才是過癮的"。
-------候孝賢
撰稿：海山嵐人
01
南臺灣炎炎蒸騰的暑日蟬聲裡，他一雙木屐、一條布短褲在大街小巷跑來跑去，濃眉一鎖，自以為是，"十步殺一人，千里不留行"。 ——朱天文
1947年，朱天文筆下描繪的人物，若干年後叱吒華人電影市場，帶著明顯人物性格特徵的臺灣導演-----候孝賢，出身於廣東梅縣。
才四個月大的候孝賢就跟著家人遷居到臺灣，身為民國時期廣東梅縣教育局局長的候老爺子，似乎看到比梅縣更加幸福生活的曙光。
在高雄鳳山長大的候孝賢，他家附近有一個城隍廟，廟門口有個戲臺，童年時光經常流連於歌仔戲，布袋戲，皮影戲，對此樂此不疲。從小他就耳濡目染，城隍廟的戲臺是候孝賢最早的戲劇啟蒙。
當時鳳山有三家影院，只要有放影片的時候他都會去看，沒錢的時候的就製作假票矇混進場，到稍大的初高中，就直接翻牆，剪鐵絲等小伎倆混進影院。
這種愛看電影的經歷對他日後的職業生涯多少都有著一些推波助瀾的作用，這或許是上蒼在候孝賢小時候的身上埋下了導演的種子。
整天混跡於城隍廟的小候孝賢，逐漸沾染上了賭博的習性，當時賭博在鳳城街頭是出了名的，幾乎每次都會贏，但只要一思考自己贏了多少錢或弟弟來叫他回去，就會開始輸錢。
臺灣南部的彪悍民風，"沒有祖墳"，孤立無援的"外省人"家庭背景，都讓他熱衷於街頭的廝混，少年的候孝賢信奉江湖義氣。這股草莽豪氣，始終伴隨著候孝賢的少年時期的成長。
"幫會"，從來都是中國人世俗生活和人際關係裡重要的一部分。成長在高雄鳳山街頭的侯孝賢，從小就浸泡在這種由拳頭、砍刀、骰子和武俠小說所構成的小鎮男性世界裡。
候孝賢說"我喜歡雄性張揚"。
其實在童年，在成長的過程裡，你已經不自覺地對這個世界形成蒼涼的眼光了，那是逃不掉的，只是你當時說不清楚，也沒有人會告訴你，那段時間就會在心底深藏起來。
年輕時的候孝賢
02
在候孝賢還是一個問題少年的時候，但他卻有一個很奇怪的癖好："喜歡看書，什麼書都看，尤其喜歡武俠小說，幾乎讀遍了當時的武俠小說"。
在武俠小說薰陶下的雄性荷爾蒙，是每個男孩子曾經的"俠客夢"，總是幻想著仗劍走天涯。
作為鳳城"小角頭"的候孝賢，在打砸"士官俱樂部"事件之後，被抓入獄，也結束了他高中的學生生涯。
年少的時光就是晃，用大把的時間來彷徨，只是用幾個瞬間來成長。
20歲的候孝賢，一瞬間就長大了，和過往放蕩不羈的自己徹底告別了，應徵入伍。正是從此刻起，候孝賢人生鏡頭裡，少了一個道上混的小憋三，多了一個大導演的淡入。
當兵休假的時候，就去看電影，有時候一天能趕四場電影，就是純粹的喜歡看電影，對於未來的職業規劃完全是懵圈的。
兩年之後退伍，備考臺灣國立藝專，因為國立藝專是臺灣聯考中分數最低的，而且自己又是剛服完兵役，有低20%的錄取分照顧，所以，就順利考上了。
進入學校之後，才發現自己其實不懂的什麼是電影，就去圖書館借了一本英文版的《電影導演》。
由於英文不行，就逐字查字典，當讀到"這本書你都讀熟了，讀透了，你還是不能當導演，因為導演是一個天才"。
原先在陽明山憲兵營期間萌生的電影夢，不知道還在哪裡？每天像遊魂似的，混鈍過著日子。
畢業之後，卻沒能如願進入電影界，七八個月的時間只是從事的一份計算機推銷員的工作。
1973年，李行導演需要場記，學校老師便推薦了候孝賢，從此，才真正開始踏入電影這個行當。
進入職場後，場記做了好幾年，後來還自己寫了幾個劇本，一步步從編導，副導，再到導演成長起來了。
生活給你的苦難，是想要磨練你的意志，你需要迎難而上。只有在苦難中才能鍛鍊你的意志，不要在年輕的時候怕吃苦。
03
經過七八年的地地道道學徒式電影人的歷練，讓候孝賢才有更多的機會去拍攝電影。原先都是以拍攝城市喜劇為主，票房也很賣座。
八十年代初，臺灣新電影運動剛開始，一大批科班出生的海歸年輕電影人，談論著電影理論，影像風格，像極了臺灣新電影運動的烏托邦。
作為另類的候孝賢，沒有高深的理論背景，聽著晦澀難懂的專業術語，也覺得蠻好玩，也挺有趣的。
可到了拍攝《風櫃來的人》，他想摒棄原先的拍攝手法，套路，尋找一種新的拍攝視角，卻發現突然就不會拍了，為此還讓他很消沉。
好友朱天文，看懂了他的心思，默默的遞給他一本沈從文的《從文自傳》，正是這本書使候孝賢獲得拍攝電影的新視角：拍自然法則下的人的活動。
沈從文的自傳，像是打通了候孝賢的任督二脈，他的書幫助了候孝賢找到了一種別樣的視角注視世界的眼光。
1983年《風櫃來的人》，真正開啟了候式"蒼涼"的電影風格，也由此奠定了候式獨一無二的電影美學。
《風櫃來的人》橫空出世，正式宣告一個卓越導演的誕生。
《風櫃來的人》劇照
《風櫃來的人》作為一部青春電影，青春幾乎與叛逆是孿生兄弟，而叛逆又是逃離和遠行的延續。他們追求的陌生帶來的新鮮感，卻發現陌生還帶來了欺騙和無所適從。
青春期殘酷的是，經常需要藉由某種失去我們才能獲得成長，悄然而至的成長，也是慘痛的記憶的喚醒。
二十世紀八十年代臺灣青年的生存狀態正如《風櫃來的人》，八十年代的迷茫，是每個人都經歷的青春，也是現實與詩意互相交融。
也正是從《風櫃來的人》，開啟了候朱的電影編劇金牌搭檔的黃金旅程，互信成就，彼此信賴。
作家阿城用"倚馬立就"四個字定義朱天文、侯孝賢間的合作，"前面是侯導在拍攝，她就在旁邊倚馬立就，這是對於他們合作三十年最好的定義。"
該片獲得第6屆法國"南特三大洲電影節"最佳作品獎，並獲得第21屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片提名，候孝賢則獲得了最佳導演提名。
《風櫃來的人》，《鼕鼕的假期》，《童年往事》，《戀戀紅塵》是候孝賢個人成長的四部曲，寫盡了無論農村城市，外省本省，整整一代臺灣人的遭遇和情感。
候孝賢擅長運用的長鏡頭及中遠景而選擇旁觀者的角度，更讓他的電影超脫了一般的自傳的視野，這種超然而悲涼的詩人之眼在國際影壇上引發轟動。
《電影手冊》影評人出身的大導演奧利維耶·阿薩亞斯總結了侯氏電影的意義：這證實了中國電影能同步於現代電影，並且將自此同步於現代電影。
候孝賢喜愛使用長鏡頭，空鏡頭與固定鏡位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這是他電影的一大特色。
1985年《童年往事》，這是一部候孝賢半自傳式的電影作品，長鏡頭的敘事風格在這部電影中表現的更加強烈。
《童年往事》劇照
這是描寫一個家族從大陸到臺灣南部跌宕起伏的悲歡喜樂，作為外省人卻無法融入本省人的尷尬處境。
《童年往事》中的少年，在親人陸續離開時候的惆悵和迷茫。
鄉愁，是橫亙在祖母心中那道淺淺的海峽，魂牽夢繞的夢魘，終其一生也無法釋懷的情愫。
祖母總想著故土，想著故土的點點滴滴，故鄉的路在一道海峽中被阻隔，歸鄉的魂魄早已在故鄉的青山綠水中肆無忌憚的蔓延著。
由於當年時局的對峙，導致很多在臺的異鄉人，期盼思念海峽對岸的故鄉家人，鄉愁，是他們那一輩人的魂，思念成了一種常態，
揮之不去，寢食難安，鬱鬱寡歡。
海峽兩岸，在中國人的精神世界中永遠帶著意識形態的印記，而候孝賢在此加入意識形態的內容，似乎已經不是童年往事，而是我們回憶童年往事時記憶的疊加添設。
記憶，在我們一生從來不管確切。生活，是遺忘的中的修飾。為了明天，我們修正憂鬱，為了未來，我們刻意忘記。但是，因為明天，我們必須對世界和人類充滿信心。
生命的呈現，最有能量的時候就是困難的時候，最有力氣的時候也是困難的時候，絕對不是太平盛世。太平盛世很乏味，所以，人最重要的狀態，它能夠讓你發揮你的能量。
04
1989年《悲情城市》，藉由著臺灣："二二八事件"，透視出國民政府治理臺灣的初期，時代變遷和政權輪替過程中，難以迴避的族群的衝突與身份認同問題。
懷著一腔"不平之氣"、做好了"被關"的心理準備，侯孝賢用講述二二八事件的《悲情城市》，挑戰了臺灣當局的歷史禁忌。
因其敏感性而引發了臺灣的全民圍觀，因此創紀錄拿下了7000萬新臺幣票房。
戛納電影節主席雅各布布："偉大的電影往往都有偉大的預言性。
1987年臺灣解嚴，1988年蔣經國逝世，1989年《悲情城市》橫空出世。
能有什麼電影會像《悲情城市》這樣分秒不差地準確降臨到屬於它的時代呢？
這部電影的誕生絕對出於天意，侯孝賢用「悲情」來定義他的島嶼，不知他是否知道這個詞也概括了大陸這邊無法言說的愁緒。
在臺灣歷史教育尚未展開之前，侯孝賢憑著"一種鬱悶之氣"，翻撞父輩執眾人欺、眾人騎的悲憤，勾勒臺灣「悲情」從何而來。他們的性質不是鬱悶，而是乾淨，幾近無知，偏偏，解嚴後浪潮，一直來一直來。
而這種浪潮並不能取代侯孝賢對於臺灣土地的關懷。
所以才有了《悲情城市》的誕生。
《悲情城市》劇照
《悲情城市》獲得第26屆臺灣金馬獎最佳導演。
最為戲謔的是，候孝賢曾直言不諱《悲情城市》是個爛片。
1993年《戲夢人生》，延續了候孝賢的自傳體式的拍攝風格，由臺灣布袋戲大師李天祿飾演本人，以李天祿的生活經歷為敘事主線，講述了臺灣被殖民到光復的歷史風貌。
候孝賢說："生活本身就是歷史"。通過李天祿本人的口述回憶，加上候導的寫實的拍攝手法，造成了時間空間的穿梭交替，再度再現個體被歷史無情壓抑下的悲哀。
《戲夢人生》以冷靜、客觀、徐徐道來的敘事方法，表達了人們不能選擇時代和命運，品嚐著一種身不由己的無奈。
《戲夢人生》的李天祿
外景則以獨特的自然景色為主，有藍天白雲、山水花鳥、綠樹紅牆、斷壁殘垣，給人古樸典雅、意韻深長的感覺
日本著名導演黑澤明："我最欣賞《戲夢人生》，一共看了四遍，覺得很自然，是我沒辦法拍的……你的影片令人想到景框以外的世界。
《戲夢人生》是侯孝賢導演生涯的一次巔峰之作，無愧為臺灣電影金馬獎最佳攝影、造型設計、錄音的稱號，是導演精湛的藝術底蘊、豐富的人生閱歷、出類拔萃的藝術造詣共同孕育的電影之花。
1995年《好男好女》，對臺灣早期左翼政治人士的描繪，是又一次對威權統治的勇敢反省。
劇情不乏混亂的《好男好女》，雖然是臺灣三部曲的收官作，卻成為一次相對而言的敗筆。
"宏大命題"的臺灣三部曲收官，侯孝賢進入了"什麼都可拍什麼都可不拍"的境界。甩脫了商業賣座的包袱，以及臺灣電影大環境的惡化，從兩個不同角度促使他開始了一次次的個人化實驗。
05
候孝賢自出道以來，一直拍攝臺灣近現代題材為主，1998年出品的《海上花》，突然轉化畫風，大膽嘗試大陸的，古裝的而且源自張愛玲的作品。
在此後的幾部作品，很大程度上，是候孝賢的興之所至的實驗品。
進入21世紀，候孝賢多少顯得"玩心太重"，在風格化，實驗化的路上走得太急太遠。
創作之外的事務耽誤了候孝賢太多時間了。
從小熟讀武俠小說，對於候孝賢來說，這最初的"渾然不覺"後來看起來更像一顆種子，自然而然長成了《刺客聶隱娘》的樣子。
醞釀了25年，劇本改了38次，經過7年的拍攝，耗資4.5億新臺幣，耗費44萬尺膠片，輾轉日本，臺灣，大陸三地進行取景，終於把一篇1700字的俠客傳奇變為了一部時長106分鐘銀幕傳奇。
《刺客聶隱娘》的聶隱娘
2015年5月24日，第68屆戛納電影節，第七次登上戛納，68歲的候孝賢迎來了他導演生涯的高光時刻，獲得了最佳導演獎，這也是繼王家衛，楊德昌之後，第三位華語導演獲此殊榮。
候孝賢導演
我覺得侯的電影與我太像了，我們都來自古老的文化，有深井般的容量。我看他的電影，感覺不需要和他說話，就有某種相知和默契。——西奧·安哲羅普洛斯
票房是電影市場上強勢上映和黯然離場的分隔符，首次在大陸公映的《刺客聶隱娘》也難逃中國文藝片的"票房魔咒"。
豆瓣7.5分的《刺客聶隱娘》，在一半掌聲中呈現"一幅驚世絕倫的山水畫"，一半鼾聲中敲下"一組催眠版古典寫意風景幻燈片"。
武俠電影該有的動作打鬥場面，卻呈現的是唯美的山水畫卷的文藝氣息，文言文的對白，臺詞罕見的稀少，這或許是弱水三千，只取一瓢，有種舉重若輕的飄逸感。
候孝賢說"在創作的時候是觀眾是不存在的，如果一直想著觀眾，那是另外一種東西，另外一種電影，這是背對觀眾。
如果不走觀眾路線，路會越來越窄。很多人放棄了自我，泯然眾人，而有的人，則一直堅持自己內心的執念，不甘平凡，忍受孤寂，只盼能有一人相知，共舞。
侯孝賢在不同的場合聊《聶隱娘》，總少不了一句："看不懂不要緊，能進到那個氛圍就可以了。織一張細密的網，網住時間長河裡的吉光片羽。
候孝賢之流更像齊白石一樣自發自覺的中國畫畫匠，只有上了一定年歲，沾染了生活的辛酸，自成一體後，他們才逐漸後知後覺去印證"理論"，學術的一套。
他們並非刻意的特立獨行，潛意識裡沒有所謂的"藝術家"，有的只是"匠人"的本分。
雖然根基淺，更是野路子出身，但天賦和練達，再加上週圍朋輩的薰陶，終於脫穎而出，畫出了最有味道的畫，吟出了最為動人的詩、刻出了最有風格的印。
這或許是候孝賢導演把現實生活中"蒼涼"的人生百態，通過長鏡頭，空鏡頭和固定鏡位的方式來呈現給普羅大眾，每個看客也在尋找屬於他自己內心的那個"蒼涼"。
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