黃賓虹有這樣一批畫作，他一生中勾畫了大量此類作品，但此前卻一直沒有受到學界足夠的重視。
但作者賀文龍認為，此類畫稿對黃賓虹有極為重要的意義，這些畫稿是理解黃賓虹畫學、黃賓虹晚年變法的一個重要楔入點。黃賓虹曾說：“觀古名畫。必鉤其丘壑輪廓。至於設色皴法。不甚留意。有索觀者。強而出之。見者輒避去不復談,而鄙人不自暇逸也。”
這些畫稿便是黃賓虹大量存世的“勾古畫稿”
擬古山水冊
所謂“勾古畫稿”，就是黃賓虹在觀畫讀畫的過程中，將古畫的山水輪廓用很簡煉的線條，逸筆草草地勾勒下來，而不留意其設色和皴法。是用他所說“太極筆法”勾勒而成。這種畫法體現出了黃賓虹對中國畫史的“通史性”檢討，從中可以看出他對中國畫“迴歸原點”把握和反思。
用筆程序圖
這是一種很特殊的“作品”，和他的臨古、仿古作品相比，從幅式上看，這些勾古作品是“微縮”的，比原作都小多了，在縱橫比例上也不嚴格遵從原作，甚至還有“合幅式”，即將兩幅畫合為一幅。此類畫作更像畫稿，而不是完整意義上的“作品”。從某種意義上講是一種“速臨”、“縮臨”作品。
黃賓虹 臨王維山水
黃賓虹的這些勾古畫稿有相當多的是完成於1925至1948年這二十多年間。而這二十多年中的後十年，是黃賓虹去北平鑑定故宮藏畫，因戰爭滯留北平的十年，從黃賓虹的藝術進程分期來說，這二十多年——特別是這二十幾年中的後十年，是他面壁求破的十年。
臨曹知白山水
浙江博物館所編的《畫之大者》將1925—1948後定為黃賓虹藝術歷程的中期，所收這個時期的作品，絕大多數是勾古畫稿和寫生稿，而完整的作品則佔少數。這也提示出在九秩變法前，黃賓虹是如何以這種特殊的勾古畫法參悟傳統，思考畫史，求脫求變的。
臨趙孟頫山水
1945年11月16日，黃賓虹在致傅雷的信中說：
拙筆所存舊作以法北宋為多，黝黑而繁，近習歐畫者頗多喜之。然中國畫仍當以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋築基也。此後有純線條之拙筆一種，當奉教。竅以為可成個人面目，尚未敢信。多收藏古畫者亦許可。
這裡雖沒有談到“勾古畫法”，但是從“純線條之拙筆一種”的說法中，我們可以推測，其面目應該是和勾古畫稿同類的。最為重要的是他認為這種畫法“可成個人面目"。
臨大小米山水
1948年他又在致朱峴英的信中說：
近悟於古蹟與遊山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也。
從黃賓虹對傅雷和朱峴英說的話中都透出一個消息，那就是黃賓虹認為可以從“勾古畫法”自立個人面目的。
寫生稿 武夷山寫生
我們知道，八十多歲的黃賓虹其實才真正著手建構自己的畫風，簡單地說，他晚年變法有兩個重要的直接來源，那就是勾古畫稿和寫生稿，這個黃賓虹自己已講得很清楚了。人畫的俱老的黃賓虹終於在九十歲前後完成了他的“法古人，師造化”，成就了他的破繭成蝶，九秩變法。而我們從上面黃老的話又可知，他的寫生稿也是以勾古畫法畫成的。
黃賓虹 棲霞嶺下 1953年（年九十）
那麼，黃賓虹成熟期自成面目的畫風與勾古畫法有怎樣的聯繫。我們認為他晚年作品是以勾勒立定骨格，以點皴達到“渾厚華滋”，他將這幾個最基本的繪畫形式元素髮揮到了極高水平。
臨馬遠溪山漁父
黃賓虹的勾古畫法中運用的繪畫形式元素就僅僅是點和線。他在《畫法簡言》的“太極圖”中除了強調太極圖中一勾一勒和中間的“S”形線這三根線，還於太極圖中的“點”也有闡發，他在釋語中說：“一小點，有鋒有腰有筆根。”
《畫法簡言》
其實，黃賓虹正是以此為起點建立他的繪畫筆法體系的；他也曾以此為標準，對明清以來畫史作了深入檢討。比如批評他董其昌及其流弊：“山水自華亭開兼皴帶染之風……以兼皴帶染法一變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者，囫圇為之，四王、吳、惲，尤仍其意，於骨格筆法，稍稍就弱，後世承其學風，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋失已久矣。”
臨蕭雲從山水
黃賓虹在1946年的一段話很能道出他作畫一些“機密”，他說：
學唐畫千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由點積成，看是渲染，其實全是筆尖點，就此是畫家真訣，今已不傳。明以後畫多薄弱，失其法也。學宋畫亦一二百遍，元畫數十遍。若吳道子‘三百里嘉陵山水一日而成’即是第一遍白描。畫家重粉本，粉本即白描，西畫名為速寫。
簡單地說，黃賓虹畫畫，先以類似勾古畫法筆法打稿，然後再以他說的“有鋒、有腰、有筆根”的點子加皴，層層而加，以致密厚。他沒有從董其昌的“兼皴帶染”及其後學“變皴為擦”發展下去，而是迴歸到具有“原點”意義的“點”和“一勾一勒”。
黃賓虹 鳴黃山弦泉圖（年八十又八）
我想，要理解黃賓虹的晚年變法，一定要理解這種“勾勒”和“點皴”的畫理內涵。另外，黃賓虹畫的“渾厚華滋”、“密”、“黑”、“厚”還與他對宋人畫背陰山、夜山的感悟有關的，這一點他曾多次論述。
黃賓虹臨古畫稿
臨范寬山水
臨劉松年山水
臨黃公望山水
臨吳鎮山水
黃賓虹寫生畫稿
蜀合川寫生
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