前言：

遙遠的商周時期誕生了一系列的璀璨文化，天文、曆法、文字、書畫、建築等等等等，都成為流淌在我們血液中的精魂。而作為最直觀的、流傳至今的以文字為載體所表達出時代特徵的頌詩，無疑是這諸多文化精粹中的點睛之筆。

頌詩是一種由於根據民族、地理、社會結構、社會階層等因素而衍生出的獨特文體。從簡單的代言、教示、政治話語的傳遞三大功能，在神話的逐步發展下，在公共性的頌詩之外，又由文人發展出了格式自由的私人頌詩。

一．頌詩產生的原因

商周的頌主要與神有關，這些神有天上的神，有祖先的亡靈。殷商人凡事必再三占卜，占卜是用來問神的，這個神指的是卜辭中的“帝”，占卜就是問帝對這件事的心意如何，它的心意體現在龜片展現的形狀上，由占卜者來解釋。帝還有一些附屬神，如風神、雨神、雷神、山嶽神、河神之類，還有一些別的尚不明確其來歷的神，它們組成了殷商人心目中的神之集團。這個“帝”既是全能神又是至上神，“起初稱為‘帝’，後來稱為‘上帝’，大約在殷周之際的時候又稱為‘天’”。人們對帝是很有些畏懼的，對他是逆來順受的，這與希臘人對“命運”的見解頗相同。雖然如此，人們可以求上帝的附屬神，對它們設祭是能打動它們降些好雨下來的。

因而，帝的權威已有所分散，有向如同希臘那樣的人格化的眾神家族演化的跡象，但這個演化還沒有走到頭，殷人最終沒把這扇門推開。顯然，殷商過早的成熟的政治專制體制不會允許有另外一個權力體系去佔據人們的心靈；而中國慣有的文人政治化的現實使得改造、向下演繹、完善這一神話體系的最大可能的群體消失，商周龐大的神靈傳說沒在知識分子那裡形成支配力，更沒有結集成冊，這個工作要到諸子、《山海經》的時代才以碎片化的方式完成；為了政治譜系的悠久而對歷史進行的適合政治取向的神話化改造也令神喪失了日常存在感和生活的真實感；非記事性的樂歌與舞蹈佔據娛樂的主要位置令商周的職業樂工與歌手並不從神話中取材，更不會把歌與神相連；廣闊的土地與進步的耕作文明把多數人束縛在了土地上，這也在阻止民眾的自由流動和民間歌唱家的產生。人們對這些神的來歷和行藏似乎全有所避諱而沉默不語，以至於目前所見，沒有專門的是為了頌天神上帝而寫下的歌，神在詩中是隱形的；而神雖然加入了凡人的日常生活中來，但這種意識可能是秘而不宣的，神不會很隨便的成為談話的題目。

商周貴族們還沒有地獄的意識，他們有一個固執的想法，即逝去的先人們有一部分會留戀不走，其靈魂在世界上游蕩，給人帶來疾病、瘟疫、惡夢、牙疼等等多種多樣的壞狀況，並給王室降下災禍。人們對鬼靈是強烈畏懼的，得設法取悅它們，安撫它們，於是定時的設下酒宴歌舞，好好的招待。另一方面，某些為族類立下巨大功業的先祖在死後靈魂會上到天上去，居住在天帝旁邊，如《大雅·文王》所言“文王陟降，在帝左右”，《周頌·思文》中的“思文后稷，克配上天”，這些祖先的居住空間是與神打通的，它們能訪問神，這一行為被稱為“賓”，他們去見帝是為了“轉達人王的請求”的，這兩個方面都要求人要同鬼打交道。祖靈有降禍於王的，於是以祭祀安慰之、平復之，用以避禍；有與天同在的，也要祭祀以愉悅之，用以求福。殷商對祖先有大規模的祭祀，這些祭祀次數頻繁，名目繁多，用牲的數量巨大，足以見出他們對鬼神的崇拜劇烈程度，這與希臘人對神的崇拜是一般無二的。西周初的政治家們繼承了殷商的祭祀形制，也繼承了上代人的人神關係。

二．頌詩製作者的身份

在西周，作頌詩的都是貴族。從《周禮》的記載看，管理祭祀的歸在春官大宗伯（六卿之一）的名下，其下屬部門有七，管祭祀各事物的祭祀官、管樂舞的司樂官、管祝禱的祝官都在這七個部門裡。作獻神祭詞的主要是祝官，《周禮·春官·大祝》對之闡述的至為詳細，不同性質的祭祀下的禱告文辭、不同的政治場合下所需的行政文書皆出自其手。《尚書·金縢》記載了周公向三王禱告之事，他的禱詞寫在“冊”上，其形制就應是祝官所祝的辭，但這裡的辭是散文體，後文所引的周穆王河伯之祭、《儀禮·士虞禮》中的祝官禱詞，全部是散文體，西周文章之盛遠超詩歌，祝官掌各類文書，必然熟習其體制，但《周頌》是詩體，是否出自其手仍難以判斷，春秋時典籍多有稱《周頌》中數篇系出於周王與周公之手，但不說是出自祝官。

商周等級制度的早早建立使得君王坐立在一個最中心點的位置上，別的臣屬環繞之而成圓狀，而每一個接近君王的人，又各以自己為圓心形成一個一個的小圓型的勢力範圍，這些小圓圈決定了在每一個政治系統中的個人的歸屬，屬於這個圓的人卻跨到另外一個圓心的範圍內去經營的可能性是難以想象的。頌詩既為皇室所用，故而參與制作者只可能是王室周圍的那些人。商周以來，往往是史有史官，祭祀有祭祀官，他們都有可能參與王室對詩歌與音樂的建設工作，二者的職能有時重疊有時截然分明，其間犬牙交錯，細微枝節之處不知凡幾，但核心之一點，這些人必然是貴族，且為皇室同族之人，就活動在被圓心注視到的那個範圍內，否則是不會為在圓心的人接納的。三頌所記載的都是皇家祭祀師的歌，而不是民間流傳的，這一結果表明了只有直屬於皇家體系那些詩才有發聲的可能性。商及西周時代，民間是失聲的，唯小雅的個別篇目及至國風，方有次於貴族的寫詩者群體，這至少已時當西周之末。所以，中國的詩是從站在權力最頂端的那些人開始的，即本文所稱謂的貴族獨佔，他們建立了頌神詩的體系。所以說，頌詩是從上位者那裡向下位者那裡流動的，教化或政治話語的傳遞就含在這個流動中。

對西周而言，情況更特殊一些，因為在那個時代，文人的另一層意思即政治家，寫頌詩的是一群具有文學技巧的官吏，政治目的的達成滲透進他們的靈魂；他們又身兼貴族、皇族的身份，其身份的多重性限制了他們的視野、遊歷和經驗。《周頌》的書寫既是出於對敬祖先的實際需要，也是在構建一種政治話語體系。《周頌》的主旨有三：一是頌祖先的功績；二是誦祖先的美德；三是說明周代殷是合於天意的。從西周人的政治邏輯看，有了前二條才有了第三條，這個第三條也是西周初政治運作時的核心話題，周公數次發表演講的中心論點就是這個，與其說這一話題被人為的延伸到了頌詩中，倒不如說是頌詩的製作就是以含有這個目的為前提的。他們也許是在某一時段集中寫下了這些詩，然後分發給王室與諸侯，立下唱誦的禮節，以後，新的頌詩遲遲沒有出現，因為他們缺失了作頌的政治推動力。頌詩的制辭、配樂、表演、流通都是由這部分貴族來控制的，而能夠使用頌來祭祖的也必然不是平民，頌在那時必然是一門高高在上的被貴族壟斷的藝術，根本沒有平民參與的可能性。

三．頌詩的內容

西周的頌詩並不是求神降的，周人對神和祖先皆是敬而遠之的，往前回溯，在商詩中，比如：來假來享，降福無疆。顧予蒸嘗，湯孫之將。這裡就有讓祖先的鬼靈享受犧牲，並邀請他秋冬時再度來臨的意思。與此同時，祭祀者是不能直接與神交通的，而是通過巫祝的力量，一般的程序是祭祀者舉辦祭儀，巫祝把他們的心意用某種方式傳達給祖先神，到此或者告一段落，或者再由祖先神傳達給上帝，即祭祀者是不能通神的，通神的是巫祝。從下文所引周穆王與天神的會見場面來看，當通神之時，巫祝是沒有個體意識的，他說話時上帝的意志降臨他。

但即便如此，祭祀者本人並沒有願意通神的慾望，更別說神人合一，他所願望的是設置美好的祭品，召喚祖先下來飽餐一頓，而後賜福，而後離開，不是讓它降給己身，更不是在幻覺中同它展開對話，祭祀者從一至終的保持禮貌，並獨立於鬼靈所參與的事之外。祭祀者所要的無外政通人和，這已是自商以來的祭祀慣性，因而，神和人在關係上是疏遠的。事實上，對於神降，商周時人往往感到憂慮與悲觀。

虢國的史官嚚說：當國家將亡，是因為只聽神的原因啊。將國家之衰落歸到神那裡，已說明此時上層的政治家們對神徹底的顧忌態度，他們的內心深處對鬼神是提防的和疑慮的，對他們而言，神既然姑且有之，那麼不妨姑且祀之，姑且悅之，神與人最好是各安本分，神不到人間來，人也不到神那兒去，互不跨界，互相安心，連帶對祖先也是這種態度。因而祭神的目的不是為了求神降，而主要是求神賜福的。這個福，就是國泰民和、子孫繁盛、無病無痛之類。為此，周王必需具備兩個條件：一：祭祀必需是虔誠嚴肅的；二：周王自身要具有夙夜為公、敬神修德的品質：人主承受天命，是因為他有德，而且還不懈地去實行，故天與之助力。

周人把能得到神佑的條件簡化為兩個，這兩個是輕易能辦到的，因而得到福佑也是輕而易舉的，這體現了西周初時王室對政治框架的設計。周族從殷族人手裡取得天下，為了這個行為的合法性，於是從上天那裡找到了天命、天意這類的詞彙，把取代殷解釋為是天命授予的，這是一個很好的理由；再次，周人認為自己和神也不是全部對接的，要想繼續得到神的保佑，王室要有“德”，這是周王室自己對自己的公開束縛，其反面意思即，倘若無德，則無神保，這就給後代的繼承人們造成了一種壓力，一種成為“有德”的壓力，這能促進他們的責任感與上進心。但同樣，也給王室之外的人提供了一個不服從的藉口，顯然這對周王室是不利的，除非在西周的政治圈中，這個“德”同“天命”一樣享有王室專有權，王室之外不得染指。這兩個條件人神約定俗成，已全無溝通修改的必要，此時形式上的意味已遠遠大於實質的內容。

四．器樂與詩

在西周行祭時以器樂為重要，詩比之是次要一些的。《周頌》很少表達人的內心活動，而著重呈現人心外面的東西：人群是莊重的、酒食是豐富的、犧牲是潔淨的、音樂是鏗鏘渾厚的，以此申明其嚴肅性。這裡的音樂指得是單純的器樂的奏鳴，而不是伴樂的合唱，也不是誦詩，如：

虡業維樅，賁鼓維鏞。於論鼓鍾，於樂辟雍。

鐘鼓喤喤，筦磬將將。

詩與樂在這裡不合一，詩是詩，樂是樂，是分開的，它們對樂聲的描述是備加詳細的，而不見誦詩場面。

另外，祖先聽到的內容，是器樂聲不是詩：

喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽。

此外，從祭祀的各環節，也能看出頌詩的地位。以嘗祭、禘祭為例，祭前，君王預備物品，占卜吉凶，頌詩於此是無用的；在祭中，樂工先在堂上歌《清廟》；而後，下堂奏“象”樂，這時舞蹈隊上堂表演“大武”與“大夏”之舞。在程序上，先詩後樂再舞。先誦詩，由歌工誦而非祭者本人；然後，奏器樂，仍由歌工操作，諸人也按照樂音次序進退；次之是舞，作舞的人數最多，也是最壯觀悅目的，周王有時會領舞，“大武”是重現武王伐紂的，“大夏”是關於大禹治水的，周人回憶了祖先的崢嶸時代，既有自豪，也是示威，因為觀禮的臣僚有很多是外姓，不是王室。在整個過程中，祭者的發言是很少的，甚至不發言，發言、獻祝辭的任務由專門的職官（比如祝）代勞，由他們來處理具體的與祖先的各種交涉，而向神禱祝的言辭也是嚴格制定後的制式語言，如:

哀子某，哀顯相，夙興夜處不寧。敢用絜牲剛鬣……

仍然使用散文體而非詩體。

再以燕禮為例，參與燕禮的樂工有五人，樂正一人，樂工四人，其中有兩人是瑟工，為詩伴奏，另兩人是歌工。入場後，這一行人按禮的規定唱《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》三支詩。歌畢，用酒和脯醢祭祖先；隨後笙工入場，不唱而奏《南陔》《白華》、《華黍》三支詩的樂曲，奏畢，笙工祭祖先；次之，堂上彈瑟歌《魚麗》，堂下吹笙《由庚》伴和，如是者三；再次之，堂上堂下合歌《周南》前三篇，《召南》前三篇，至此，燕禮規定要唱的詩都演唱完，此後是宴飲時間，賓主飲酒尋歡，飲酒無數，奏樂無數（.28）。宴畢，已到入夜，賓客離去，樂工奏《陔夏》音樂送客（.29）。也就是說，詩只被用在詩被用在開宴之前演唱之時，而樂則從開宴前一直使用到宴會結束時，同樣是詩樂分開，樂為重，這與頌詩是一致的。

西周的儀式場合，是嚴格策劃訓練的按既定順序進行的集體活動，參與者的動作、表情、心情都須合乎規矩，不得隨意發揮。詩於儀式起申明性質、為儀式定下禮的基調、助興、讚頌之功能，儀式是禮的體現，禮有三義：一是參與者的政治人倫次序；二是各對象之間的支配順序；三是外部的輔助儀式以促進人建立順序。詩就是第三義的一種，偏居一隅，所佔用的時間、精力都是有限的。

五．結語

西周的頌詩體系比較清晰，門類、目的、作用一目瞭然。西周頌詩的誕生目的很明確，是為了祈求福運，並且將這種渴望放置於神明身上，這是一種雙向的塑造，既滿足了需求者（統治階層或貴族）的需要，同時也為非需求者（平民百姓）提供了一種心靈訴求。

參考書目：

1、林義光：《詩經通解》

2、司馬遷：《史記》

3、司馬光：《資治通鑑》

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