本文作者葉瓊瓊副教授
摘要
“春”是穆旦詩歌核心意象之一，其隱喻內涵是流動的：早期的“春”充滿古典韻味，青春期的“春”充滿現代矛盾與衝突，晚年的“春”是蘊含著哲理和智慧的淒涼幻滅之歌。傳統詩歌中“春”的隱喻具有時間經驗、男女情愛以及對萬事萬物的博愛等內涵，穆旦對此作了大膽突破，他筆下的“春”充滿叛逆與騷動，攻擊與侵略，虛無與幻滅等極具現代意味的內涵。穆旦之“春”的隱喻內涵是由個人經驗與時代經驗熔鑄而成。穆旦藉助隱喻創造了一種全新的抽象與具象相結合、思辨與感性相統一的語言風格，這種語言風格既明晰又典雅，介於口語與書面語之間。
關鍵詞
春；隱喻；意象；季節書寫
新批評派代表人物布魯克斯（Cleanth Brooks）說：“我們可以用這樣一句話來總結現代詩歌技巧：重新發現隱喻並且充分運用隱喻。”作為擅長使用隱喻的詩人，穆旦藉助隱喻對詩歌意象體系進行了大膽的革新：他“摒棄腐朽的語彙，擦抹因年久失修而僵化的語彙，吸收現代生活中鮮活的語彙，建構了一個獨特的詩語意象符號系統”。經過穆旦的“擦抹”，傳統意象被賦予新的內涵，折射出時代與個體交相輝映的光芒。這類意象與傳統的關係欲斷還連，具有非常耐人尋味的言說空間。在穆旦詩歌“舊瓶新酒”類意象體系中，有些傳統意象出現的頻率特別高，如“春”，幾乎貫穿穆旦整個詩歌創作史，成為核心意象之一。核心意象是詩人思維與情感的結晶，是通向詩人複雜心靈世界的蹊徑，是解讀詩歌可靠的鑰匙。王佐良認為，穆旦詩歌“最好的品質卻全然是非中國的”。隨著研究的深入，這個斷言不斷受到質疑。本文試圖從隱喻的角度對不同時期穆旦詩歌中的“春”意象進行解讀，進而探索穆旦詩歌的傳統性與現代性問題。
布魯克斯
一、穆旦詩歌中“春”意象的三重隱喻內涵
不同民族、不同文化、不同時代對季節有不同解讀，剖析詩歌中的季節意象，可以清晰地觸摸到其中的文化脈絡與心靈圖景。“季節意識通過一種比喻或類比的修辭，總是被移置到對文明盛衰、時代變遷、社會處境、人生遭際的感受之中，使得文明、時代社會和人生都具有了某種‘季節性’”。季節書寫濃郁的隱喻意味使它有開闊的闡釋空間和創造餘地，古今中外許多詩人都對季節書寫青眼有加，留下了無數膾炙人口的“季節名篇”。穆旦也非常偏愛季節書寫，四季中，他尤其鍾愛春季。他的詩歌中以春為主題或涉及春的詩作多達32首，約佔詩作總量的四分之一。具體篇目如下：
1934年，《一個老木匠》
1935年，《哀國難》
1938年，《我看》
1939年，《一九三九年火炬行列在昆明》
1940年，《玫瑰之歌》《在曠野上》《五月》《還原作用》《出發——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》
1941年，《控訴》《讚美》《華參先生的疲倦》《中國在哪裡》
1942年，《春》《春的降臨》
1945年，《春天和蜜蜂》《憶》《流吧，長江的水》《先導》《一個戰士需要溫柔的時候》
1947年，《他們死去了》《荒村》《發現》
1948年，《詩》
1957年，《葬歌》《我的叔父死了》《去學習會》《“也許”和“一定”》
1976年，《理想》《春》《有別》
穆旦
不難發現，從少年時代習作到臨終前的爆發，他的筆端一直有春的意象在跳躍。對春的隱喻書寫貫穿了他的一生。穆旦筆下的“春”融匯了歷史、文化、社會、時代以及心靈等多維度經驗，構造出一個深沉闊大、豐富多姿的世界。這“春”的意蘊是流動的，變化的，它與時代的風雲變幻以及個體的際遇沉浮之間是同呼吸共命運的，有非常奇妙的對應關係。穆旦詩歌“春”的隱喻內涵變化軌跡大致可以歸納為：早期的“春”總體上安寧喜樂，有天人合一的“古典”韻味；青春期的“春”充滿了濃烈的愛慾意味，是矛盾、衝突的“現代”之春；晚年的“春”則猶如一曲回味不盡的哀歌，既是智慧的哲理之春，又是幻滅的淒涼之春。
在《哀國難》（1935）中，17歲的穆旦先用焦灼、急促的筆調鋪陳“四千年的光輝塌沉”，然後筆鋒一轉，用舒緩讚美的語氣描述安靜美麗的“春”：“春在嫵媚地披上她的晚裝；/太陽仍是和煦地燦爛/野草柔順地依附在我腳邊，半個樹枝也會伸出這古牆，/青翠地，飄過一點香氣在空中盪漾……遠處，青苗托住了幾間泥房/影綽的人影背靠在白雲邊峰。”和煦的太陽，柔順的野草，出牆的青翠樹枝，白雲下的人影，泥房邊的青苗，無一不是原生態的傳統意象，散發出安寧和諧的氣息，具有濃郁的古典韻味。《我看》（1938）是成年穆旦首篇以“春”作為主題的成熟之作。這首詩清新、深情、飄逸、舒展，充滿了生命的歡欣。它竭力渲染一種“寂靜的協奏”，出現在詩中的景物相互間是和諧的，默契的，有心靈的感應和情感的交流。春風對青草是溫柔的，大地對流雲是痴情的，青草和流雲羞澀、含蓄，欲言又止，心潮起伏，春心蕩漾，脈脈含情。這種“此時無聲勝有聲”“心有靈犀一點通”的情韻正是典型的古典情感。從主體形象特點來看，《我看》中的 “我”並不單純是一個旁觀者，“我”沒有被排除在自然之外，春風、青草、大地、流雲都是我內心世界的寫照，“我”陶醉在寧靜和諧的大自然樂章中，我和自然融為一體。可以說，穆旦早期的“春”透出比較濃重的農業社會的氣息。
《穆旦詩文集》
如果說《我看》是詩人在山河破碎、顛沛流離之際對寧靜的田園風情的嚮往，那麼《玫瑰之歌》（1940）、《在曠野上》（1940）、《春》（1942）等創作於20世紀40年代的詩歌中的“春”則直面內心的矛盾和衝突，充滿鮮明的現代性。以名篇《春》（1942）為例，這首詩很多學者從肉慾角度去解讀其現代性，它確實有濃重的情慾成分，但是單單從這一個角度來解讀，便窄化了詩歌原有的“豐富”和“複雜”。“春”的意象裡有更廣闊更深刻的內涵。這首詩用隱喻的陳述方式，將內心的惶恐、猶豫、迷茫、鬱結、對抗、激烈的震盪等纖毫畢現、淋漓盡致地呈現出來。它將無生命的事物都賦予生命，採用擬人式隱喻予以“戲劇性”表現。首句聲勢驚人：“綠色的火焰在草地上搖曳”，有聲有色有動態，充滿了勃勃生機，更有一種令人感到緊迫，乃至受到逼迫的聲勢。這火焰是最原始的慾望之火，夾雜著驚人的破壞力和創造力。“花朵伸出地面”，它對“生命之火”的召喚是積極響應的，它要掙脫土地的束縛，尋找獨立和自由。花朵有自己獨特的思考和感受：它既“煩惱”又“歡樂”，它不是被動的慾望的對象，它與綠色的草地一樣，是生命力甦醒的“二十歲肉體”，這些肉體在熊熊的情慾之火中炙烤，在痛苦與新奇中扭曲、燃燒。然而一切都處在不定形的混沌的動盪的狀態，如何打開，怎麼破壞，如何創造，都是未知數，因此，充塞於二十歲肉體心中的，除了激情和燃燒，還有惶恐和迷茫。在“春”這個隱喻場中出現的喻體之間的關係是緊張不定的，但又充滿力量，還有無數未知可能性：花朵要反抗土地，小草要擁抱花朵，花朵對小草欲迎還拒。舊的世界，舊的秩序，舊的價值體系打破了，各種新舊事物如何定位，如何安放？新的秩序，新的價值，新的觀念如何確立？年輕健壯的二十歲肉體在這個複雜混亂的世界裡怎樣找到一條光明之路？穆旦早在《蛇的誘惑》（1940）裡就表達過類似的困惑：“而我只是夏日的飛蛾，悽迷無處。哪兒有我的一條路/又平穩又幸福？是不是我就/啜泣在光天化日下，或者/飛，飛，跟在德明太太身後？/我要盼望黑夜，朝電燈光上撲。”《在曠野上》（1940）中的“春”也有這種充滿力量和迷茫感的矛盾：“在曠野上，在無邊的肅殺裡，/誰知道暖風和花草飄向何方，/殘酷的春天使它們伸展又伸展。”在這裡我們依稀看到了郭沫若筆下“天狗”的影子：充滿力量，渴望破壞和創造，尋找新的世界和秩序。然而在混亂的現實世界裡，一代“二十歲”人不知道怎麼實現新的組合，不知道如何去尋找“平穩又幸福的路”。他們和青春五四那血脈膨脹、自信自負又柔弱傷感、迷茫無助的矛盾者形象完全實現了對接。但與五四時期的“青年人”不同之處在於，五四時期有一種來自浪漫主義的盲目自信和令人驚駭的誇大，這種自信在一定程度上源於科學光芒的照耀和新的民主制度的推行，人類從科學的進步中，從新的民主制度中，看到了自我的力量，看到了新的可能性。而20世紀40年代的年輕人，在一戰和二戰的廢墟中流離輾轉，在連一張課桌都無法安放的惡劣環境裡，他們早就從盲目樂觀的浪漫主義中清醒過來，踏上帶有更多虛無幻滅與深刻理性色彩的現代主義之路。所以這裡的“春”不僅僅是情慾的書寫，更是時代社會文化心理的普遍象徵。“光，影，聲，色，都已經赤裸，痛苦著，等待伸入新的組合”。這畫龍點睛的神來之筆“徵示著慾望/言說主體想要融入世界又無法融入”，“展現出一種濃郁的精神氛圍，即現代世界中人的孤獨，人與世界的關係的空前緊張，以及人在歷史中的無力與絕望”。如果說，“郭沫若筆下的‘天狗’一方面瘋癲、狂叫，血肉橫飛，另一方面，又呈現於解剖學、神經學的透視光線中”，郭將“20世紀的時代精神、理性與暴力的辯證邏輯，直接內化為一種身體的劇烈痙攣感”，那麼穆旦筆下的“春”一方面打開、炸裂、飢渴、燃燒、毀滅，充滿青春旺盛期的荷爾蒙氣息，另一方面充滿理性、幻滅、惶恐、懷疑與不確定性，在對自身力量的肯定中有一種更加深刻的來自歷史和現實環境的空虛、茫然、絕望感。同樣是毀滅和燃燒，這裡不是盲目的、衝動的，而是經過深思熟慮，明知“不可為而為之”的可敬之舉，是與魯迅先生一脈相承的“中間物”精神。與現實的密切相關性，讓“春”的現代主義意味中充滿了現實主義精神。這首詩寫於1942年2月，一個月後穆旦做出了一個具有人生轉折點意味的決定：在西南聯大任教不久的他投筆從戎，參加了中國遠征軍，奔赴緬甸抗日戰場。因此，《春》（1942）可看作他投筆從戎時刻心靈世界的一個投影，彼時思想情感的一個註釋，以及一個渴望創造新秩序、渴望與時代融為一體的年輕人出發前的號角和宣言。
袁可嘉說：“20世紀經歷了比上個世紀更全面的傳統價值的解體……現代詩人首先遭遇的難題，便是如何在一切傳統標準（倫理的，宗教的，美學的）的崩潰之中，尋求傳達的媒介，因為已不再有共同的尺度；詩人為忠實於自己所思所感，勢必根據個人心神智慧的體驗活動，創立一獨特的感覺、思維、表現的制度。”於是里爾克、葉芝、艾略特等紛紛創立了自己獨特的意象體系。每一個意象，每一個單字都意味著“特殊的暗示、記憶、聯想”。因此，中國新詩的“新”，其中一個重要的指標就是“意象”的新，一個新的充滿現代意識的意象體系的確立才是新詩立足之本和表現。穆旦的“春”就是一個“舊瓶新酒”、脫胎換骨的新意象。
袁可嘉著《論新詩現代化》
1976年，快走到人生盡頭的穆旦寫下了最後一組與春天有關的詩作：《春》《有別》《理想》等。其中《春》（1976）最有代表性。此詩以“春”為主題，對“春”進行思索和慨嘆。此時的穆旦歷盡風霜苦楚，內心蒼涼荒蕪，“走到幻想的盡頭”。這首詩寫的是“春”，給讀者的感受卻是凜冽的“冬”。個體的遭遇與冷酷混亂到荒誕的歷史讓穆旦在苦笑中蒼涼一嘆。春天依然是熱鬧的，然而在詩人的心裡泛起的是濃郁的苦澀和徹骨的寒冷，他回憶起那些煩惱與歡樂並存的青春年代：“春意鬧：花朵、新綠和你的青春/一度聚會在我的早年。”他對在慾望中燃燒，渴求破壞和創造的“春”進行了否定：那些與理想和激情相關的夢都“碎”了，唯一的收穫是“寒冷的智慧”。那霍霍燃燒的激情在暮年穆旦的眼裡不過是“輕浮的歡樂”，他的心已僵化成一座“寒冷的城”。然而弔詭的是，這否定似乎是不完全的，這似乎了無生氣的暮年之春在詩歌的結尾卻又出乎意料地透出了一絲生氣和暖意：“迴盪著那暴亂的過去，只一剎那，/使我挹鬱地珍惜這生之進攻……”生氣勃勃的春具有某種侵略性和進攻性，讓人情不自禁地為其所誘惑和俘獲。歷經滄桑的穆旦是矛盾的，他否定了激情與夢想，但是又隱隱約約地進行了否定後的否定。這裡再次與魯迅精神相遇：如果希望是虛妄的，那麼絕望其實也是虛妄的。地上本沒有路，走的人多了，便形成了路。所以，虛無、幻滅本身也是虛妄的？！無獨有偶，同年創作的《有別》中也表達了這種冷峭和喜悅、絕望和希望相交織的矛盾感。暮年之春是一座寒冷厚重的石頭城，穆旦情不自禁對青年時代活力充沛的春投過留戀的一瞥。這一瞥猶如重重濃霧中一縷晦暗不明的光芒，猶如時代一點若有若無的回聲。偉大的作品不單是個人思想情感的寫照，更是社會的投影，是群體文化心理的結晶。這首詩寫於1976年，一直對政治密切關注的穆旦隱隱嗅到了春天的氣息。這縷氣息雖然非常微弱，但是讓千瘡百孔、冷硬如鐵的心裡升起了一絲微茫的希望，穆旦的心最終還是不願意“絕望”。一個月後的《有別》中“春”的底色明亮了許多，希望的影子也厚重了些許。
從古典之春到激情矛盾之春，再到虛無幻滅之春，穆旦藉助“春”建構了一個宏大、複雜、豐富的現代隱喻空間。這個空間裡不同時期的內涵並不是截然分開的，而是相互勾連、相互呼應，有其內在的一致性。這個一致性就是對自我主體意識的確認、對現代民族國家的想象與確認。隨著個人際遇和歷史風雲的變幻，這個想象、確認、頓悟的內容不斷髮生改變。這個過程體現了隱喻最富有魅力的特點：無窮無盡的創造性與包容性。“隱喻不僅是語言的，它還從語言出發，穿透語言，聯結言象意，使語義延伸至更加廣闊的時空，使語言與世界在融匯中充滿活力和意義。隱喻連接言象意，貫通語言、人和自然，使之成為有機整體，從而滋生出無限意蘊的功能系統”。三個階段的“春”結合起來閱讀，穆旦生平有代表性的際遇和情緒體驗輪廓被清晰地勾勒出來，跌宕起伏的時代風雲在詩歌裡或明或暗地湧動。歷史經驗與現代經驗在這裡相遇、碰撞，舊的隱喻義與新的隱喻義在這裡交纏、互滲。穆旦詩歌“絕對強調人與社會、人與人、個體生命中諸種因子的相對相成，有機綜合”，儘可能地輸出了“最大量的意識形態”，具有非常鮮明的“現實、象徵、玄學”的綜合特徵。
王家新編《新詩“精魂”的追尋：穆旦研究新探》
二、穆旦詩歌中“春”的隱喻內涵對傳統的繼承和偏離
傳統文學有關“春”的作品多如繁星。“中國古典傳統中的季節，從來都是具體的時間，既與自然、萬物和宇宙的秩序相關，又與政治、倫理和禮法的秩序相關，並在二者之間建立了類比關係”，“它構成了中國古人生命的自我理解，規定著他們的生命氣息和節奏”。傳統之“春”不單單是時間經驗，而是以時間範疇的“春”作為隱喻的本體，跨域映射到社會、人生、倫理、政治等人文範疇，產生極其豐富的隱喻內涵，蘊含著古人對宇宙、社會、人生以及生命自身的理解。古人時間範疇的“春”亦喜亦悲。春是時間的起點，也是生命的起點，春風拂過，萬物復甦，一切充滿希望與活力，人們心情喜悅，喜春、贊春的詩句層出不窮：“等閒識得東風面，萬紫千紅總是春”（朱熹《春日》），“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”（白居易《憶江南》）。春天美好而短暫，傷春的詩句也比比皆是：“林花謝了春紅，太匆匆”（李煜《相見歡》），“準擬今春樂事濃，依然枉卻一東風”（楊萬里《傷春》）。
古典的“春”在人倫場域也有豐富的言說空間，這是時間場域隱喻義的延伸。春是生命的起點，生命何來？從萬物的交媾、孕育、繁衍中來。隱喻“近取諸身”，春天的和煦明麗溫暖與男女戀愛的感覺有共通之處。因此，“春”在許多古詩中有比較明顯的性的意味，“懷春”“思春”的詩大量存在：“有女懷春，吉士誘之”（《詩·召南·野有死麕》），“春林花多媚，春鳥意多哀。春風復多情，吹我羅裳開”（南朝樂府《子夜四時歌·春歌》）。這類詩中，“春”的肉體感、慾望感很強烈。隨著人類文明的發展，性與愛的關聯越來越密切，傳統詩歌中“性”的意義漸漸被弱化，精神領域的“情”與“愛”逐漸被強化。“春”越來越多地被用來隱喻愛情，雖然其中仍舊包含了“性”，但是往往淡到看不出來。古代許多膾炙人口的愛情詩都借“春”抒發情懷：“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”（李商隱《無題》），“紅豆生南國，春來發幾枝”（王維《相思》）。在隱喻內涵可以無限擴充的家族裡，“春”不但與男女情感發生映射，還與親情、友情、家國情、人生經歷乃至人類對萬事萬物的博愛之情等發生廣泛的映射，收穫無邊的“春色”。“春”可以指友情，如“江南無所有，聊贈一枝春”（陸凱《贈范曄》）；可以指親情，尤其是母愛，如“報得三春暉”（孟郊《遊子吟》）；可指家國情，如“國破山河在，城春草木深”（杜甫《春望》）；還可指對萬事萬物的博愛之情：“陽春佈德澤，萬物生光輝”（漢樂府《長歌行》）。春天氣溫適宜，萬象更新，萬物朝氣蓬勃，人體感覺舒適，精神上也容易被召喚出積極向上、意氣風發的一面，故也常被用來形容人事業順利，精神極度愉悅的狀態，如“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”（孟郊《登科後》）。以上種種映射，我們可以列一張表，予以更清晰的展示。
表1 傳統詩歌中“春”的隱喻
“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”
以上種種映射並不是嚴格的一一對應，有時候是一個本義可以對應多個隱喻義，如春天的和煦、溫暖、舒適感不但在情感場域適用，在事業場域、時間場域同樣適用。只是在具體的情境中，在相互映射的互動過程中，有些義項的光芒會淡下去，而某一符合作者或者讀者意願的義項會凸顯出來。詩歌隱喻屬於“遠取譬”，在看似不相關事物之間發現、創造聯繫，並在這個過程中凸顯某些特徵，抑制另一些特徵，從而展現一個新的與內心情感吻合的世界。義項與義項之間沒有特別清晰的界限，他們是密切相關、相互轉化的。在一個概念域中，往往存在一個核心意義，其他意義在此基礎上衍生出二級或三級本義。比如，春的本義裡，時間經驗是核心意義，時間有起點，有終點，有長短，站在起點，人們充滿希望和活力，站在終點，人們悲傷幻滅。春天是季節，身體對春天的溫度有直接的體驗，因此春天又衍生出溫暖、明媚、稱心如意等身體感覺和精神感覺。
回到穆旦詩歌的“春”裡面來，我們可以非常清晰地看到穆旦的“春”裡有古典文學的血脈。穆詩中的“春”首先同樣是時間經驗的書寫，這是隱喻的核心義。《一個老木匠》《我看》都用“春”等季節詞指代時光的流逝：“春，夏，秋，冬……一年地，兩年地，/老人的一生過去了”（《一個老木匠》）；“像季節燃起花朵又把它吹熄”（《我看》）。其次，雖然《我看》前兩節描寫現代場景和現代經驗，但是後面三節慨嘆時光的流逝，哲人的消逝，在一連串“無可奈何花落去”的時光之嘆中，在“讓我的呼吸與自然合流”的呼告中，古典文學中天人合一的哲學觀、節序如流的時間觀、“哀而不傷、怨而不怒”的審美觀在這裡欲隱還現。而第四節裡則明顯有向傳統文學和傳統文化致敬的意味：“也許遠古的哲人懷著熱望，/曾向你舒出詠贊的嘆息，/如今卻只見他生命的靜流/隨著季節的起伏而飄逸。”對春光、生命的詠贊自遠古時代就開始了，一代代哲人留下了多少關於“春”和生命的千古名篇，時光如水，哲人已逝，但是他們留下的文學、文化遺產卻在時光裡永恆，成為華夏民族珍貴的精神財富。這首詩裡的“春”，現代經驗與古典經驗糾纏交織，溫柔敦厚的古人穿上了現代人的衣服，學會了現代人的語言，甚至懂得了現代情感表達交流方式，但是思想與情感的內核仍有濃重的古典元素。實際上，時光流逝、生命的蓬勃、萬象更新、和煦溫暖、生機勃勃、充滿希望與活力等基本隱喻義貫穿穆旦整個創作史，即使在最富有激情和衝突的《春》（1942）和最淒冷絕望的《春》（1976）中，這些基本義仍然未被各種現代經驗所遮蔽。正如李怡所說：“中國現代新詩的喻象有一定的文化傳承性，即是說較多地接受了中國古典詩歌的原型喻象”，“歷史傳承性事實上是強化了比喻作為語詞的聚合功能，它將孤立的語詞帶入到歷史文化的廣闊空間，並在那裡賦予了新的意義”。
李怡著《中國現代新詩與古典詩歌傳統》
從寫作技巧和審美風格來看，《哀國難》《我看》等都含有情景交融、即景生情、超然物外、物我兩忘等傳統詩歌寫作技巧和審美韻味。《哀國難》中太陽、野草、樹枝、青苗，《我看》中春風、青草、飛鳥、流雲、大地等傳統意象無一不蘊含著特定的情感，這正是古典文學的寫作技巧：一切景語皆情語，通過“景”表達人的內心世界，寫景即是寫人，即是寫情，人與景融為一體，不可分割。穆旦在這個階段既狂熱地喜愛浪漫主義詩人惠特曼、雪萊與葉芝等人，也深受古典文學的薰陶。他在西南聯大時和同學們成立的詩社——南湖詩社的指導老師是聞一多和朱自清，這兩位老師都有精深的古典文學造詣。西南聯大時期“教授常去學生宿舍參加討論、漫談。師生接觸機會較多，關係融洽，在交談中自然也涉及專業知識、治學方法，因此頗有古代書院的風味”。南湖詩社的成員之一趙瑞蕻曾深情地回憶：“在南嶽山中，我們與聞、朱兩位老師是經常見面的，因為都住在‘聖經學院’裡，而且各自選讀或旁聽他們所開的幾門課，如《詩經》《楚辭》和《陶淵明》等。到了蒙自，由於這個詩社我們有更多的機會得到聞、朱兩位先生親切的教導，這對我們以後做人做學問，從事詩歌創作和研究等方面都起了直接或潛移默化的作用。”這樣的環境和氛圍決定了穆旦吸收的營養是全面的，穆旦聯大同學劉兆吉說：“穆旦的新詩，是在中國舊詩和新詩的基礎上的改革創新，他的確也學習了外國詩人的一些長處，但屬於洋為中用，骨子裡還是具有中國特色的作品。”這個評語用來評價穆旦所有作品或許不一定合適，但是用來評價《哀國難》《我看》等詩作，卻十分中肯。
繼承傳統而不拘泥於傳統，在傳統和外來詩歌資源基礎上創造出一種具備本土經驗和世界經驗特質的詩歌，是穆旦詩歌成為經典的奧妙。穆旦對“春”裡面的性意識進行了極具現代意味的改寫。《我看》前兩節中出現了比較明顯的性意識的甦醒，到《春》（1942）裡萌芽狀態的性意識無可阻擋地燃燒成搖曳的火焰。古典“春”中的“性”是倫理道德範圍內的，而穆旦詩歌“春”意象中的情慾恰恰是要突破封建倫理道德以及一切阻礙生命力噴發的禁錮，如花朵要背離滋養它的土地一樣。穆旦詩歌中的情慾元素有與古典文學相通之處，但更多的是偏離：這股愛慾的火焰飽含著強大的破壞力和創造力，前者是基礎，後者是吸收了西方外來文化尤其是現代主義思想和時代思潮之後的質的蛻變。無論是封建綱常倫理範圍內的情慾還是表示反叛與生命搏擊的愛慾，其隱喻思維都是一致的，那就是從身體感覺出發，通過身體在空間裡的體驗來逐步認識世界，在身體感覺與世界之間尋找相似性、創造相似性。萊考夫（George Lakoff）指出：“實際上，我們覺得沒有一種隱喻可以在完全脫離經驗基礎的情況下得到理解或者甚至得到充分的呈現。”從隱喻思維的體驗性上，我們看到了中西詩歌詩思的對接之處，也從理論根源上解釋了為何穆旦詩歌常常給人“肉慾”的感覺。
萊考夫、約翰遜著《我們賴以生存的隱喻》
穆旦詩歌中“春”對傳統文學的另一個突破錶現為氣氛、節奏、敘事姿態以及由此體現出來的不同的心靈感覺。傳統“春”是從容、寧靜、圓融的，即使是書寫悲傷，敘述語調和表情也是遲緩、安靜的，呈現“哀而不傷、怨而不怒”的審美風格。人與世界之間的關係是有序的，天人融洽共處，個體心靈在文明價值體系中有所歸依。而在穆旦的詩歌裡，“春”往往是焦灼的，快節奏的，人與世界的關係是緊張的，個體內心動盪不定，個體飄零在時代之外，找不到歸依感。焦灼不安的氛圍凸現具有現代理性意識和懷疑精神的現代人形象，展現矛盾、分裂、破碎、迷茫的現代心靈圖景。穆旦用他天才的隱喻才華，在現代社會、現代心靈與“春”之間創造出相似性，將其聚焦在既出人意料又恰如其分的“客觀對應物”上，讓古老的“春”閃射出炫目的現代光輝。在《春》（1942）這首最具現代主義風格的詩歌中，我們不妨也對比一下本義與隱喻義，藉以探索其隱喻的奧妙。
表2 《春》（1942）的隱喻
與表1對比不難發現，在“春”這個隱喻場中，穆旦對傳統隱喻義有取有舍，他圍繞“時間經驗”這個本義，在“起點”“希望”“活力”“情慾”等原有隱喻義基礎上，又添加了“反叛”“衝破禁錮”“懷疑”“渴望歸依”等帶有鮮明個人思維特點和時代特質的新隱喻義，從而創造出一個前所未有的充滿玄學意味的現代之“春”。
再看另一首《春》，採用本義與隱喻義相對照的義項分析法，我們又有新發現。
表3 《春》（1976）的隱喻
愛爾蘭詩人葉芝
在這首晚年之《春》裡，詩人給“春”的隱喻義又添加了新成員：生機勃勃的“春”具有強勁的攻擊力、掠奪性、誘惑性和欺騙性，熱血沸騰的青春狂熱、簡單、膚淺、盲從，青春期激情與夢想最後幻化成“破碎的夢”和“寒冷的城”。溫暖的春為何竟然衍生出“寒冷”？這還是採用了隱喻思維，通過兩個不同概念域的相互映射形成的義項。青春激情似火，充滿活力，恰如繁花似錦的春天，但年輕人看問題簡單，容易被鼓動，被欺騙，被利用；這一點折射到春天的意象中，春天就點染上了狂暴、欺騙、攻擊、誘惑等意味；最可怕的是“理想終成笑談”，畢生的努力，不過是受到“妖女之歌”的蠱惑，眼前的春天反襯出歷史的殘酷，心情的悲愴。這淒涼的心情映射到春的隱喻場中，“春”乍暖還寒，包蘊了寒冷的意味。在季節的起點，歷經滄桑的詩人一眼就看到了終點，那搖曳的綠色火焰轉瞬即是大片大片的荒原。穆旦用生命闡釋了艾略特的“荒原意識”。“荒原意識”帶來了一種低沉、悽愴、智性的訴說氛圍和調子。站在人生的終點，回望個人來時路，回看人類歷史，環顧時代大環境，個體與時代的緊張感被遺棄感代替，個體也終結了猶豫彷徨矛盾衝突的動盪狀態，終止了融入大時代的探求，關上了對世界敞開的心扉。那顆在激情中燃燒和煎熬的心終於變成了帶餘溫的灰燼。這首《春》寫透了洞悉歷史和人生奧秘後的絕望與虛無。王佐良認為，穆旦20世紀70年代的詩中“當年現代派的特別‘現代味’的東西也不見了——沒有工業性的比喻，沒有玄學式奇思，沒有猝然的並列與對照，等等。這也是穆旦成熟的表徵，真正的好詩人是不肯讓自己被限制在什麼派之內的，而總是要在下一個階段超越上階段的自己”。的確，特別“現代味”的東西在詞彙、修辭、語法等外在的語言形式上是沒有了，呈現出向傳統“迴歸”趨勢，但是現代派的感覺卻深深地浸潤在骨子裡。這個階段的現代派風格融合了個體經驗、本土經驗與西方經驗，是對前期現代派風格的繼承和發展。
艾略特
三、穆旦詩歌中“春”的隱喻書寫創新
隱喻的大量使用，讓穆旦的詩歌具有強勁的藝術創新力。這首先表現為隱喻意象“驚人的離奇、新鮮”與隱喻內涵“驚人的準確和豐富”。這一點，“春”體現得格外鮮明。與傳統隱喻義相比較，穆旦的“春”想落天外，它是“綠色火焰”“美麗的慾望”“泥土做成的鳥的歌”“在痛苦中等待重新組合的光影聲色”“寒冷的城”。這一系列具有緊張性、對抗性以及不穩定性的喻體，與多用來指涉美好愉悅事物的“春”又是如何進入同一隱喻場的呢？如此新奇貼切的意象是經由什麼詩思途徑獲得的呢？這源於現代隱喻獨特的思維方式。傳統隱喻重在發現本體與喻體之間的相似性，而現代隱喻重在創造兩者的相似性，這兩種詩思帶來不一樣的閱讀感受，前者通俗易懂，親切自然，如“野火燒不盡，春風吹又生”讀來如風行水上，少有閱讀和思維上的障礙。傳統隱喻兩造之間相似性較容易發現，且因長期廣泛使用已成為民族集體無意識，新穎性的喪失使其成為死隱喻，死隱喻不能激起讀者的新奇感，更不能引導讀者進行形而上的思考。現代隱喻語言滯重、奇崛，甚至不知所云，給人帶來很大的閱讀障礙，但是若讀者循著詩歌給出的線索，結合時代背景，經過一番思索，就會恍然大悟，產生更大的驚喜。穆旦擅長在不相關的事物之間創造相似性。在現代隱喻中，本體與喻體之間的距離越大，理性思維參與的程度越深，詩歌的隱喻空間就越開闊，空間所包含的新信息就越豐富，因而產生的閱讀感受就更加深刻、豐富，詩歌語言也因此深沉厚重，含蓄蘊藉，充滿玄學的意味。這個過程就像讀者和作者進入一個奇妙的加工廠，像用鹽醃製食品一樣把思想與情感糅進某一“客觀對應物”中，創造出新的產品——新隱喻義，從而形成全新的“有肉感和思想的感性”意象。換言之，新的隱喻義的產生主要表現為這樣一個過程：打碎死隱喻僵硬的外殼，遮蔽其陳舊乃至陳腐的內涵，再賦予其新的內涵。其中“祛魅”和“賦魅”的過程是同時發生的，是一個互動的、充滿創造力的過程。新舊內涵之間是互相雜糅，沒有明確邊界的，僵化的死隱喻和新穎的隱喻之間有一個“融合空間”，在這個空間裡，死隱喻就像一束光，雖然被遮擋了，但是仍然有部分光芒無可阻擋地射進來，與新的經驗和情感產生化學反應，形成耳目一新、有巨大張力的新隱喻。袁可嘉說：“玄學、象徵及現代派詩人在十分厭惡浪漫派意象比喻的空洞含糊之餘，認為只有發現表面極不相關而實質有類似的事物的意象或比喻才能準確地、忠實地且有效地表現自己；根據這個原則而產生的意象便都有驚人的離奇、新鮮和驚人的準確、豐富；一方面它從新奇中取得刺激讀者的能力，使讀者在突然的棒擊下提高注意力的集中，也即是使他進入更有利地接受詩歌效果的狀態，一方面在他稍稍恢復平衡以後使他恍然於意象及其所代表事物的確切不移，及因情感思想強烈結合所贏得的複雜意義。”穆旦可謂袁可嘉詩學理論最好的踐行者。
穆旦詩歌意象中新的隱喻內涵不但讓意象新奇、準確，而且形成了一種抽象與具象相結合、思辨與感性相映襯的語言風格。《春》（1942）裡“二十歲的肉體”是一個充滿肉感的具象，二十歲，人生的開端，就像春天是季節的開端；二十歲人身體發育已完成，對愛慾充滿了探索的激情和慾望，但思想上卻處於簡單、稚嫩、未定型、不成熟的狀態。他們對外界充滿好奇，渴望確認自我價值，渴望融入時代洪流，成為時代弄潮兒。然而20世紀40年代是一個風雲激盪、複雜多變的年代，年輕人難以找到確認自我價值的途徑，因此，思想上會產生苦悶感、壓抑感，甚至想用“破壞”與“毀滅”來創造“新的組合”。所以，穆旦的“春”是青年荷爾蒙與時代苦悶的結合體，是理想與現實碰撞出的火花。穆旦的春既是“肉慾”的，又是“精神”的；既是個體的，又是時代的；既是民族的，又是世界性的；既是獨特的，又是普遍的。穆旦用隱喻思維創造出經典之春、永恆之春。
袁可嘉
為何穆旦可以用“具象”表達抽象的內涵？這源於隱喻具有用具體事物表達抽象概念的功能：“隱喻‘產生形象’（字面上指置於眼前），換言之，它給對形象的把握提供具體的色彩，現代人將它稱之為形象化風格。”“隱喻是以具體事物的特點描繪抽象性質”，“同一種隱喻包含相稱性的邏輯因素與形象性的感性因素”。身體經驗是隱喻的基礎，我國傳統文學亦有類似的觀點，“近取諸身”，人類最初是通過身體來了解世界的，人們“通過身體行動的進出、上下所牽引的空間感知，來應照季節的來去（如春天的腳步近了）或心情的哀樂起伏”。“這讓情感成為身體可以展現，同時也是可以具體感受到的空間性的力量……起坐、俯仰、出還的姿態是內在的發動，同時也是風物外力侵進、圍裹的承受與抵拒”。像“興高采烈”“怒髮衝冠”“神采飛揚”“柔腸寸斷”等表達內心情緒的詞語有鮮明的畫面感，讀者讀這些詞時，其情境歷歷在目、感同身受，其重要原因就是這些詞語都有身體因素和身體動作。因此當我們用隱喻的方式來闡釋有身體經驗基礎的抽象概念時，就有可能將身體和抽象的概念打通來予以說明。黃俊杰認為思考不在身體之外，身體也不是思考進行的工具（如通過大腦），身體與思考等同為一，密不可分。所以“春”的季節書寫是身體經驗與季節經驗相互映照形成的話語，這個季節經驗不單指自然季節經驗還包含知識體系、季節社會文化環境等。也就是說，隱喻以身體經驗為基礎，打通了內在情感體驗與外在客觀經驗，並將這兩者物化為某個客觀對應物，使其成為抽象與具象的結合體。穆旦的“春”，有非常明顯的身體經驗：《我看》（1938）中身體舒展、輕鬆，心靈愜意又舒適；《春》（1942）則帶來生理與心理上的緊張與衝突，而《春》（1976）則有一種衰老、萎縮、凋零感。這些身體經驗通過許多動作語言和具體形象表現出來。如《我看》（1938）裡的動作是“悄揉”“低首”“凝望”等幅度很小，內心情感起伏不大的動作，意象是“向晚的春風”“豐潤的青草”“靜靜飛翔的鳥”等，它們安靜祥和；《春》（1942）的動作充滿緊張、焦灼和對抗：“反抗”“伸”“緊閉”“點燃”，意象是“搖曳的火焰”“緊閉的肉體”“泥土做成的鳥的歌”等，帶有激情感、爆發感、堵塞感和脆弱感。《春》（1976）中的動作可分為兩組，回憶情境中的動作有強烈的蠱惑性、暴力性和外擴性，如“聚會”“宣傳”“鼓動”“流放”，現實情境中的動作則是柔弱、無力、悵惘、內縮的，如“消失”“回憶”“稍稍喚出”“築”“關”“圍困”等；意象也是兩組對比鮮明的圖景，前者是喧鬧的，如“傳單”“暴亂”，後者是清冷、孤寂的，如“寒冷的城”“淡淡的回憶”“回聲”。
可以說，穆旦詩歌的“身體意識”“感性與思辨共存”的語言風格既有現代隱喻思維特質，也有傳統隱喻思維基礎。因為“所謂概念隱喻……通常是讓抽象的概念與先前已經熟悉上手的具體的身體經驗模式相連結，或者說是由一種成系統的意象圖式架構來浮現一個抽象的概念義”。隱喻是抽象概念、生活經驗與言說方式綜合而成的一個框架結構，是感覺—知覺—語言認知方式的呈現。抽象概念與感性現象是隱喻的應有之義。當穆旦的“春”呈現在讀者眼前，強烈的思辨和鮮明的形象撲面而來。抽象思維與具體形象在穆旦的詩歌裡成為密不可分的整體，一種既抽象又具象，既思辨又感性的語言產生了。“身體改變了語詞的質地、色澤，使之變得結實、細密、立體而豐盈，並獲得了感性的、可觸摸的質感。這種化無形為有形、於感性中滲透思想的寫法，構成穆旦詩歌的一個顯著特色”。
保羅·利科著《活的隱喻》
穆旦創造了一種既典雅又明晰，處於口語與書面語之間的語言風格。新詩肇始之初，胡適提倡口語化，可惜失之於粗淺直白；郭沫若強調抒情，可惜過於氾濫浮淺。這兩種傾向流弊甚深，餘音不絕，至40年代，詩壇口號詩與感傷詩氾濫。如何創造一種優美典雅區別於日常口語的詩歌語言？如何讓詩歌語言有深度有厚度？穆旦藉助隱喻作了有效的嘗試。隱喻陳述的優點是“熱烈”“豐富”“得體”，尤其是“典雅”，隱喻的使用，會使日常用語偏離日常用法，形成一種陌生的氛圍。穆旦詩歌語言有口語的感覺，但並不是純粹的口語，而是既有口語的明白流暢，又有書面語的典雅幽深。日常口語帶來明晰風格，大量隱喻的使用則使詩句“陌生化”，形成莊重典雅優美生動的表達效果。“光，影，聲，色，都已經赤裸，痛苦著，等待伸入新的組合”，人物內心的緊張、迷茫、充滿期待、蓄勢待發又彷徨不安的複雜心情，非用隱喻不能表達得如此準確、豐富、厚重。
每個時代都有自己獨特的話語。每個個體都不可避免要被時代與傳統這兩種因素所塑造和規約，前者是顯在因素，後者以遺傳基因的方式沉潛於人們思維的深處。不管穆旦對傳統如何定位，他始終是那個汲取“古詩詞山水”營養長大的孩子，傳統詩歌的思維方式、意象體系、審美風格即使被詩人遠離和屏蔽，也會作為背景和底色在現代詩歌的畫框裡滲透出來。承認這種傳承性，才能更好地甄別穆旦詩歌的特色。這種辯證思維有助於穆旦詩歌研究開闢新的路徑和空間。張桃洲說：“一段時間以來的穆旦研究，最致命的缺陷就是詩學觀念的板結和思維方式的簡化。消除這一癥結的有效途徑，或許仍應建基於段從學十多年前提出的‘回到穆旦的豐富性和複雜性’本身，也就是要對穆旦生成過程（包括其詩學來源）的內在肌理及其具有的駁雜層次，進行透徹和更為細緻的譜系建構。”如何深入“內在肌理”與“駁雜層次”？從隱喻入手，深入文本內部進行解剖式分析，是一個客觀且可靠的途徑，在很大程度上可以避免某種主觀想象式研究或者過度闡釋。藉助隱喻，我們可以分析詩歌生成過程、思維特點、內在運行機制以及喻象隱喻內涵等。比較穆旦詩歌三個階段“春”的隱喻內涵，不難發現，雖然在不同階段，中西詩歌傳統影響輕重程度不同，且穆旦自始至終有意做出背離傳統的姿態，但是穆旦的“春”確然是現代經驗與傳統經驗、世界經驗與民族經驗相結合的產物，穆旦一直在探索中國新詩新的圖景，開闊的視野使他一開始就辯證地尋求西方詩歌創作技巧和思維方式與中國傳統詩歌的銜接、交融之處，而不是用“非此即彼”的二元對立思維模式悍然切斷二者間的關聯，事實上吸收中外營養成長起來的詩人客觀上也無從切斷這種血肉關聯。當然這種融合有非常成功的作品，也有隔膜、生硬之處。但是，這種大膽的不同於時代主流詩歌的嘗試，使穆旦成功地將現代主義詩歌語言與形式革新推上了里程碑式的新高度。
[原文載於《清華大學學報》（哲學社會科學版）2020年第2期，作者：葉瓊瓊，武漢理工大學法學與人文社會學院漢語言文學系]
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