文藝城堡

深入的欣賞一位名人書法作品，對於非專業人士人來說，有些難度。我就從最簡單的人物背景和書法知識做一個簡介吧！

弘一法師的大名，對於文化界和佛教界都是如雷貫耳的。普通群眾可能有些人就不是很瞭解，但是有一首歌，家喻戶曉，那就是他填詞創作的《送別歌》：

長亭外，古道邊，芳草碧連天。

晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。

一瓢濁酒盡餘歡，今宵別夢寒。

見字如聞樂，讀著這段文字，腦子裡就響起了熟悉、憂傷的曲調了。

我用兩句話來描述弘一大師：濁世一才子，佛界一高僧。

弘一大師的俗名叫李叔同，幼名成蹊，學名廣侯，字息霜，別號漱筒。

李叔同未出家之前，是著名音樂家、美術教育家、書法家、戲劇活動家，是中國話劇的開拓者之一。他從日本留學歸國後，擔任過教師、編輯之職，後剃度為僧，法名演音，號弘一，晚號晚晴老人，後被人尊稱為弘一法師。

我們講《道德經》中就常提到“一”，一就是“道”，弘一的意思就是弘道。

知道了弘一法師的“名號”之後，我們再來看他的書法作品。世面上他出家之前的作品不是很多，流傳的多為出家之後關於佛法的作品。

他出家前的書體秀麗、挺健而瀟灑，符合傳統的書法法則；出家後則漸變為超逸、淡冶，晚年之作，愈加謹嚴、明淨、平易、安詳。這和他的人生修行是分不開的。

我們來看幾幅作品：

“放下”二字，堅勁有力，用墨濃重，似有決絕之意。不禁想起他在杭州虎跑寺出家後與他的日本夫人在西湖對舟絕別之景。

妻子問:“弘一法師,請告訴我什麼是愛?” 弘一:“愛,就是慈悲。”　　

上面這幅字，就是他典型的佛家書體了，從用筆到字的結構，都能看出此時的心境是那麼的平易、安詳、明淨。我們看這幅字的署名是“晚晴老人”，就知道是他的晚年作品。

上兩幅字，都是和《華嚴經》有關的，第一幅“仁慈估物”是《華嚴經》中的句子，體現出弘一法師的慈悲心。第二幅的“華香撲鼻”，顯然也是指《華嚴經》，本來“華”和“花”就是互通的，這是一語雙關。

“以戒為師”，這幅字是我個人最喜歡的。佛教的“戒”和儒家的“克已”有異曲同工之妙。“以戒為師”，就是要自已管好自已，做到“慎獨”。

上面這幅字，從落款上看，是送給他世俗好友夏丏尊的，“勇猛精進”四個字出自《無量壽經》，原意是勤奮修行，現指勇敢有力地向前進。

這幅字，是弘一法師的絕筆：“悲欣交集”。是大師一生所悟的總結。這幅字寫於一九四二年九月初一，大師圓寂於同年九月初五。有機會，我單獨寫一篇文章。有興趣的請關注“廣老師講國學”頭條號，一起學習、弘揚國學文化。

廣老師講國學

書法在上世紀七十年代以前，是沒有專靠書法來做立身之本的。以書法名世的人，都是其從事的職業中有超於時人的成就。他的書法才會受到人們的重視。所以說，弘一法師在書法上並沒有什麼成就。

我們現在對書法的成就認識，無非就是獲得過什麼獎，有多少潤格。因為開宗立派，字體創新根本不可能。雖然口號喊了幾十年，創新成功的人一個沒有。很多人用這樣的認識去看弘一法師的書法成就。他是民國時期的人，那時候還沒有國展，也沒有書法協會。自然不可能獲得比賽獎項，也沒有書法家協會里的頭銜。

如果硬要說他在書法上取得什麼成就的話，在他出家以前，他的書法取法魏碑，有非常好的書法功底。而他出家以後寫的字，我只能說，我不是出家人，沒有出家人的慧根，理解不了出家人的禪意。

子衿書法

弘一大師李叔同是中國近百年文化發展史中,學術界公認的通才和奇才.

他精通音律，詩詞，歌賦，書法，篆刻，丹青不單精通中國古文學還通西洋文化油畫，鋼琴，歌劇。38歲時洗盡鉛華，篤志苦行，皈依佛門成為一代宗師，聞名於中國僧俗兩界的奇才。

書法可謂之為人性藝術的表達體，簡稱為：字如其人。

弘一法師的書法是對傳統書法審美觀進行改革自成一派，他的書法稱之為古今絕無的“弘一體”。他將中國書法藝術別開生面結合他的西洋畫美學理念表達出來，並用佛教理念打破傳統元氣論以動態氣勢美學作為書法的基礎而創作，開啟了新一代的書法審美道路。

世人觀其字：時常會覺得是孩童之作，但又高於孩童手筆，只留下天真與不食人間煙火的脫俗。還有一股靜靜的禪音。

字如其人也。

半庭秋

弘一法師，原名李叔同，有著深厚的中國傳統藝術修養，他的書法在古典傳統的繼承和復歸方面，並非完全因襲泥古照單全收，而是以超邁的天賦，對傳統的借鑑經過了一番審慎地選擇、轉化，他對傳統頂禮膜拜的臨仿過程，也是重建與超越的過程。他的藝術探索有鮮明的時代性和民族性，注重藝術與人生的關係，對中國當代藝術的發展，有極為深遠的借鑑意義。弘一法師的藝術，傳遞出一種超越現實功利，追求心靈超越和人格圓融的詩意情趣。具有深厚的思想性和鮮明的民族特色，匡正人心，喚醒人們的家國情懷，代表了中國藝術創作的水平和高度。

淨閒居

在現代音樂做出突出貢獻！《送別》為其代表作品，音樂低沉舒緩，飽含憂傷情調。

玉璽寧靜致遠

弘一法師，出家前叫李叔同（1880-1942），祖籍浙江平湖，名文濤，字叔同。1918年出家後，釋名演音，法號弘一。

弘一法師具有詩詞、書、畫、篆刻、戲劇、音樂等多方面成就。在出家後，他五藝俱廢，只保留了書法一項，並用它弘揚佛法、廣結善緣。

弘一法師書法成就斐然

1999年，《中國書法》雜誌評選“中國近代十大書法家”，李叔同榜上有名。這十人是：吳昌碩、林散之、康有為、于右任、毛澤東、沈尹默、沙孟海、謝無量、齊白石、李叔同。

中國古代美學對書法的品評，分為：神品、逸品、妙品、能品四個等級。我們知道，王羲之的《蘭亭序》就屬於神品。李叔同的書法作品，被歸入“逸品”，達到了超凡脫俗的境界，可謂“無法之法”。

弘一法師在世時，其人品和書品已經被人景仰。據說，連魯迅、郭沫若這樣的文化名人也以得到大師的一幅字為榮耀。

前年，在一場專場拍賣會中，弘一法師的作品《楷書佛三身贊》，以759萬元價格成交，成為該專場拍賣價格之冠。

葉聖陶等人把弘一法師的書法歸為“釋書”，而《中國書法鑑賞大辭典》將其歸為“禪書”。果真如此嗎？

我們試著從縱橫兩個方面分析其書法作品風格。

一、縱向看，觀其一生，弘一法師的書法包含儒、釋、道三種精神因素。

青年時深受儒家影響

弘一法師出身封建士大夫家庭，從小接受的是正統的四書五經教育，青年時期甚至還奔波於仕途。

他的青年時期，恰值晚晴，“北碑南帖”爭論甚囂塵上。此時的李叔同，從儒家“中庸之道”視角看書法，在碑帖間做了較好的平衡。

於碑，他臨習了40多種，如《張猛龍》《張黑女》《史平公造像》等，取其雄健峻利之勢；於帖，魏晉則追摩二王，唐宋以下則著力於臨寫蘇、黃手跡。

加之他又工詩詞、油畫、篆刻、音樂、戲劇、文學，修養深厚，橫跨諸多領域，這正是儒家要求的“六藝”在李叔同身上的體現。因此，其書法內涵豐富，無人能比。

中年受道家影響

37歲以後，李叔同又開始研究道。他的弟子豐子愷在《懷李叔同先生》一文中說：“他本來常讀性理的書，後來忽然信了道教，案頭常放著道箴。”北宋書法家黃庭堅說：“學書需要胸中有道義，又廣以聖哲之學，書乃可貴。”因此，弘一法師又把道融入了書法之中，即“道法自然”。

出家後受佛教影響

38歲那年，李叔同出家，變成了“弘一法師”。他保留了唯一的愛好——書法。皈依佛門後，他的書法為之一變。與一般僧人相比，他的書法既具有溫文爾雅之外形，又具有內蘊擴張之生命力，最終超越技巧，臻於化境。

所以，他的書法不能簡單稱為“釋書”。更不能叫“禪書”，因為弘一法師不修也不崇尚禪宗，而是修的“律宗”，所以叫“禪書”是常識性錯誤。

二、橫向看，弘一法師書法風格突出，具有五大顯著特點——

第一，具有“靜和”之美。每個字、每件作品，都是平和、恬靜，內含不露。例如他的《法常首座辭世詞》。又如他的《佛說阿彌陀經》，楷書，佈局平穩，靜和極了。但是，其作品又靜中有動。

第二，具有平淡之美。弘一法師的書法，不貴顯露，貴自然不做作，能在平淡中見到清遠的意境，蘊藉之味豐富。他的作品達到了《詩品》中“超以象外，得其環中”之境界。例如，1937年寫的《般若波羅蜜多心經》就是證明。

第三，具有衝逸之美。其作品具有謙和、淡泊意味。你仔細看，他的作品真是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。他的一些對聯、手札，追求自然之趣味，外在的所謂“法”已經蕩然無存。

第四，具有閒雅之美。清閒是其外衣，但是字裡行間又能找到北碑的金石味和閣帖的溫文爾雅。越到後期，大師的作品越是不食人間煙火，沒有半點俗氣。

第五，具有法在字內之特點。你看他的字，似乎一味最求情趣，其實是有內在法度做支撐的，筆法、章法、墨法均不懈怠。他的弟子劉質平回憶說：“（弘一做書）聚精會神，落筆遲遲，一點一劃，均以全力赴之”。所以，大師做書，看似隨性，實則是以理性做羅盤。他的書法，正應了古人的話：“無法而法，是為真法。”

綜上所述，弘一法師是一位頂尖的書法家。他的作品以儒、釋、道三者做精神支撐，具有靜和、平淡、衝逸、閒雅和法在內之特點，風格卓絕，為後世範。

#泛文化寫作營#

王魯直

弘一法師(1880-1942)堪稱20世紀最具有傳奇色彩的人物之一，他早年留學日本，研習西洋畫、戲劇和音樂，並將其引入中國，堪稱文藝領域潮頭浪尖人物。

然而在38歲的盛年，他毅然拋棄在外人看來如火如茶的世俗生活，遁人空門，“絢爛之極歸於平淡”，終成一代高僧。他出家後，“諸藝俱廢，獨留書法”。他遺留下來的大量寫經、信札、日記給我們探討佛教與書法、日常書寫與儀軌書寫等問題提供了廣闊的空間。

01、弘一法師早年的書法，沒有脫離清代中期以來碑學大潮的影響

弘一早年的書法並沒有脫離清代中期以來碑學大潮的影響，大抵從碑派入手。從遺留下來的作品，我們可以看出其來自漢隸、北碑的師承，尤其是《張猛龍碑》和《始平公造像記》。如同大多數碑派書法一樣、方筆、硫朗的中宮以及仲展開張的外部線條，是其早年碑派書法的特點。

在用筆方面，弘一併不像李瑞清那樣，通過抖索的線條來還原碑派書法石的剝蝕感，而是線條邊廓光潔，清爽挺拔。他也不像張裕釗等北碑書家那樣，通過“重、拙、大”來顯示碑派書法的雄強霸悍，而是在北碑方峻整飭的外表下，蘊含著溫和文秀的內質。這正是弘一取法北碑所形成的風格特色、也成為他書法不斷沉潛，井最終形成“弘一體”的底色。

02、在1918年出家之後，弘一的書法產生了深刻的變化

在1918年出家之後，弘一的書法產生了深刻的變化。結體上，由相對扁方、到逐漸修長。以往他北碑書法中常見的上小下大的結構，變為上大下小。由舒展外拓之勢、變得含內斂。在保持中宮緊湊的同時，筆畫之間緊密的組接關係也逐漸變得鬆散疏朗，具有虛和之美。

筆法上的重要變化，即是由方筆變為圓筆。起筆、收筆處，不僅很難見到方筆所帶來的明顯圭角，甚至很難見到顯著的筆懌起伏。線條中段以中鋒運行，飽滿渾厚。轉角也由方峻變為圓轉。

清代中期以來的碑派書法家，有碑派方筆”和“碑派圓筆”之別可以張裕釗和康有為為代表。

不同的用筆方式對應的，還有力度、節奏、審美趣味和心性的不同。弘由方筆到圓筆的轉變，反映了他內心世界的變化。

03、弘一法師書法風格以及特別之處

弘一的圓筆中鋒與康有為的不盡一致。康有為的圓筆強調力度、速度和情緒的表現性，弘正好與之相反，他在書寫中儘量將這些特徵隱含在筆毫鋒穎之內。而且，康有為常將行草書筆意灌注在其碑派圓筆之中，其書作更顯雄奇恣縱。

我們在弘一的圓筆中鋒中只能偶見不經意的細微的行書和章草筆意，這來自馬一浮和沈曾植的影響。其筆畫收筆處常見頗具裝飾趣味的弧形擺動筆觸，具有天真稚拙的趣味。

弘一的線條厚實、凝練而含蓄，如果往上進一步追溯，這種特質見於王寵和八大山人的書法之中，他們的書法都屬於凝練含蓄的圓筆中鋒類型。王寵、八大山人這種類型的筆法，是從晉唐筆法而來，而自晉唐至明清之間，這種筆法並不多見。儘管弘一未必直接師承王寵和八大山人，但我們可以看到這種筆法在歷史中的隱秘傳承。

弘一書法的特別之處，還在於結構中筆畫的組接比較鬆散，由北碑中緊密如榫卯結構的筆畫組接，變為若有若無的斷點，因而顯得虛和含蓄。這種筆畫組接的方式，見於祝允明、王寵等人的小楷，也是從魏晉小楷而來。弘一與他們相比，筆畫之間的連接更為虛和，幾乎到達鬆散的邊緣。在這種審美特徵對應的形式處理方面，弘一幾乎抵達極致。

04、弘一法師晚年書法，平淡、沖和、含蓄

弘一晚年的書法，基本上放棄了飽滿、厚實的圓筆中鋒，線條纖細、抖索，但筋骨內含、力度不減。平淡、沖和、含蓄是他晚年書法的重要特色，正如馬一浮所說：

弘一的書法反映了佛教與書法之間的一種新型關係。佛教書法大抵可以從兩個角度進行考察:書寫內容與書寫者身份。北朝造像、摩崖刻經等屬於佛教內容層面，但刻鑿的工匠未必能完全傳達贊助人的虔誠或修為。

敦煌佛教經卷的書寫者大多都是佛教信徒，書寫所規定的儀軌以及修為者的素養在寫經書法中多有體現。而具有佛教和書法雙重修養的書法家的書法，與其佛教修為、個人心性之間的關係該如何判斷呢?

懷素的《自敘帖》和《小草千字文》這兩種在筆法、速度、節奏、風格等方面迥然不同的作品，反映了這位佛門書法家不同的精神世界。

如果說前者的激越與後者的古淡，分別反映的是懷素對外部世界強烈的表現欲與對自我內心世界的審視，那麼，其所呈現的，是懷素不同生命時段的自然遞進，還是其佛學修為的日益精進呢?同理，我們容易把弘一晚年日益古淡的書法，與他日益高深的佛學修為聯繫在一起。

05、結語：弘一法師並不注重書法源自個人心性的表現性，而更注重外部的規定性

與懷素不同的是，作為律宗高僧的弘一，對佛門清規的堅守，以及對內心世界的堅守，遠遠多於對外部世界的展現。他在致馬冬涵的信中說道:

可見，相對而言，弘一併不注重書法源自個人心性的表現性，而更注重外部的規定性。或者說，其書法，是長期冰霜自守、平和內斂的心境的自然流露。其書法，也為“逸神妙能”的價值評判體系提供了新的標準。

青梔姑娘

弘一法師在書法上的天賦極高，主要體現在他一生出了兩種書法風格。一種是魏碑，一種是他出家以後形成的“弘一體”。

弘一法師出家前魏碑作品

弘一法師出家後作品

魏碑

魏碑是漢魏六朝時期的一種書體。到了宋朝才逐漸受到重視。蘇軾、黃庭堅等人都從中汲取營養，加入到帖學之中。但真正以魏碑風格為主體的創作風氣還是自清朝開始的。自此以後，名家輩出，但真正將魏碑風格寫到登峰造極的只有李叔同，即弘一法師。

趙之謙、何紹基、康有為、沈曾植、張裕釗、李瑞清、于右任、孫伯翔等人都是魏碑大家。但趙之謙有了習氣，何紹基仍是以顏體為主要架構，康有為沒有魏碑的莊重，沈曾植結構失於變化，張裕釗帖學味道甚濃，李瑞清抖筆書碑過於做作，于右任相比魏碑過於媚氣，孫伯翔70歲以前魏碑味道純正，惜未成風格。只有弘一法師，用筆上完全碑化，真正脫離了傳統帖學籠罩，而且結構變化萬端，形成了純正的獨具特色的碑學風格。

趙之謙作品

何紹基作品

康有為作品

李瑞清作品

于右任作品

孫伯翔作品

弘一體

書法自兩晉完全藝術覺醒以來，書家無數，但都打上了中國文化儒、釋、道三家的烙印。道家風格的代表人物是王羲之，儒家風格是顏真卿，而釋家的風格則是弘一法師。

據傳說，弘一法師出家以後，仍然寫著魏碑書風。師父見了以後認為他仍然沒有放下凡塵俗世之物。於是弘一法師解散魏碑筆法和結構，形成了一種空靈散逸的新書風。

這種“弘一體”帶著其深厚的魏碑功力，線條看似不著意起收，卻渾圓勁健；結構看似疏散，卻氣貫神連。恰將佛家空與靜的旨意表達得淋漓盡致。

總之，歷史上書家無數，但多數終其一生只有一種風格。弘一法師卻能出現兩種極具特色的風格，而且出家前的魏碑風格達至巔峰，遁入空門的禪意風格更是前無古人，後無來者。

明之書苑

在中國近百年文化發展史中，弘一大師李叔同是學術界公認的通才和奇才，作為中國新文化運動的先驅者，他最早將西方油畫、鋼琴、話劇等引入國內，且以擅書法、工詩詞、通丹青、達音律、精金石、善演藝而馳名於世。 李叔同是中國話劇運動的先驅、中國話劇的奠基人。他是中國第一個話劇團體“春柳社”的主要成員 李叔同是中國最早介紹西洋畫知識的人，也是第一個聘用裸體模特教學的人

說文道史

按柯文輝先生的觀點，弘一大師的書法成就大體可分為三個時期:

1.前期：弘一法師39歲出家，之前的書法創作稱為前期。這一時期書風特徵:主要由碑字脫胎而來，體勢較矮，肉較多，筆鋒銳利，用筆多側鋒翻轉，點畫凝重厚實，方折勁健，逸宕沉穩，富有質感和力感，反映了一個青年藝術家的才華橫溢和蓬勃朝氣。弘一法師先習篆隸、再楷行，最後作草書。雖有多種書體的操練，然其書風仍是古哲風範，顯示出紮實的功底，為其書法獨開流派打下了堅實基礎。

2. 中期：弘一法師50歲左右的書法創作稱為中期，是其書風轉型並且漸近佛法的過渡期。總體上肉漸減，氣漸收，楷書之法漸融其中，並且逐步跳出碑帖影響，字的結體一改從前的矮肥， 變為正方俊挺，筆畫也不似從前那麼厚重，而是更顯瘦硬，力在骨中，平淡沖和，與世無爭，佛心流於筆端。中期作品內容多為佛家經典。法師寫的佛經不下20部，大都裝幀成冊，原作成了鳳毛麟角，僅有少數影印件傳世。遁入空門後，他寫了《地藏本原經》向普陀山印光法師求教，印光法師的話令他進行了一次深刻反思，從而使書法的藝術風格實現了脫胎換骨的轉化。他摒除了表面技巧， 用筆猶如兒童般稚拙，逐漸地呈現出一種超凡脫俗、清淡寧靜，宛如不食人間煙火的禪意，“弘一體”日漸形成。

3. 晚期：弘一法師晚年是其書法事業的成熟期。此時的作品一改舊貌，火氣盡消，從“絢爛之極”轉為“平淡是真”。心境的超脫寧靜，成就了“圓潤含蓄、和顏悅色” 的書體。書寫沒有稜角，沒有波挑，也沒有起筆收筆出鋒，點畫簡潔，線條平來直去，書體狹長偏瘦，稚拙中有些羸弱，返璞歸真，大智若愚，大巧若拙。

【攝於天津市河北區，李叔同故居紀念館】

關鍵字: 文化 弘一法師 書法