文艺城堡

深入的欣赏一位名人书法作品，对于非专业人士人来说，有些难度。我就从最简单的人物背景和书法知识做一个简介吧！

弘一法师的大名，对于文化界和佛教界都是如雷贯耳的。普通群众可能有些人就不是很了解，但是有一首歌，家喻户晓，那就是他填词创作的《送别歌》：

长亭外，古道边，芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。

一瓢浊酒尽馀欢，今宵别梦寒。

见字如闻乐，读着这段文字，脑子里就响起了熟悉、忧伤的曲调了。

我用两句话来描述弘一大师：浊世一才子，佛界一高僧。

弘一大师的俗名叫李叔同，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒。

李叔同未出家之前，是著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一。他从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人，后被人尊称为弘一法师。

我们讲《道德经》中就常提到“一”，一就是“道”，弘一的意思就是弘道。

知道了弘一法师的“名号”之后，我们再来看他的书法作品。世面上他出家之前的作品不是很多，流传的多为出家之后关于佛法的作品。

他出家前的书体秀丽、挺健而潇洒，符合传统的书法法则；出家后则渐变为超逸、淡冶，晚年之作，愈加谨严、明净、平易、安详。这和他的人生修行是分不开的。

我们来看几幅作品：

“放下”二字，坚劲有力，用墨浓重，似有决绝之意。不禁想起他在杭州虎跑寺出家后与他的日本夫人在西湖对舟绝别之景。

妻子问:“弘一法师,请告诉我什么是爱?” 弘一:“爱,就是慈悲。”　　

上面这幅字，就是他典型的佛家书体了，从用笔到字的结构，都能看出此时的心境是那么的平易、安详、明净。我们看这幅字的署名是“晚晴老人”，就知道是他的晚年作品。

上两幅字，都是和《华严经》有关的，第一幅“仁慈估物”是《华严经》中的句子，体现出弘一法师的慈悲心。第二幅的“华香扑鼻”，显然也是指《华严经》，本来“华”和“花”就是互通的，这是一语双关。

“以戒为师”，这幅字是我个人最喜欢的。佛教的“戒”和儒家的“克已”有异曲同工之妙。“以戒为师”，就是要自已管好自已，做到“慎独”。

上面这幅字，从落款上看，是送给他世俗好友夏丏尊的，“勇猛精进”四个字出自《无量寿经》，原意是勤奋修行，现指勇敢有力地向前进。

这幅字，是弘一法师的绝笔：“悲欣交集”。是大师一生所悟的总结。这幅字写于一九四二年九月初一，大师圆寂于同年九月初五。有机会，我单独写一篇文章。有兴趣的请关注“广老师讲国学”头条号，一起学习、弘扬国学文化。

广老师讲国学

书法在上世纪七十年代以前，是没有专靠书法来做立身之本的。以书法名世的人，都是其从事的职业中有超于时人的成就。他的书法才会受到人们的重视。所以说，弘一法师在书法上并没有什么成就。

我们现在对书法的成就认识，无非就是获得过什么奖，有多少润格。因为开宗立派，字体创新根本不可能。虽然口号喊了几十年，创新成功的人一个没有。很多人用这样的认识去看弘一法师的书法成就。他是民国时期的人，那时候还没有国展，也没有书法协会。自然不可能获得比赛奖项，也没有书法家协会里的头衔。

如果硬要说他在书法上取得什么成就的话，在他出家以前，他的书法取法魏碑，有非常好的书法功底。而他出家以后写的字，我只能说，我不是出家人，没有出家人的慧根，理解不了出家人的禅意。

子衿书法

弘一大师李叔同是中国近百年文化发展史中,学术界公认的通才和奇才.

他精通音律，诗词，歌赋，书法，篆刻，丹青不单精通中国古文学还通西洋文化油画，钢琴，歌剧。38岁时洗尽铅华，笃志苦行，皈依佛门成为一代宗师，闻名于中国僧俗两界的奇才。

书法可谓之为人性艺术的表达体，简称为：字如其人。

弘一法师的书法是对传统书法审美观进行改革自成一派，他的书法称之为古今绝无的“弘一体”。他将中国书法艺术别开生面结合他的西洋画美学理念表达出来，并用佛教理念打破传统元气论以动态气势美学作为书法的基础而创作，开启了新一代的书法审美道路。

世人观其字：时常会觉得是孩童之作，但又高于孩童手笔，只留下天真与不食人间烟火的脱俗。还有一股静静的禅音。

字如其人也。

半庭秋

弘一法师，原名李叔同，有着深厚的中国传统艺术修养，他的书法在古典传统的继承和复归方面，并非完全因袭泥古照单全收，而是以超迈的天赋，对传统的借鉴经过了一番审慎地选择、转化，他对传统顶礼膜拜的临仿过程，也是重建与超越的过程。他的艺术探索有鲜明的时代性和民族性，注重艺术与人生的关系，对中国当代艺术的发展，有极为深远的借鉴意义。弘一法师的艺术，传递出一种超越现实功利，追求心灵超越和人格圆融的诗意情趣。具有深厚的思想性和鲜明的民族特色，匡正人心，唤醒人们的家国情怀，代表了中国艺术创作的水平和高度。

净闲居

在现代音乐做出突出贡献！《送别》为其代表作品，音乐低沉舒缓，饱含忧伤情调。

玉玺宁静致远

弘一法师，出家前叫李叔同（1880-1942），祖籍浙江平湖，名文涛，字叔同。1918年出家后，释名演音，法号弘一。

弘一法师具有诗词、书、画、篆刻、戏剧、音乐等多方面成就。在出家后，他五艺俱废，只保留了书法一项，并用它弘扬佛法、广结善缘。

弘一法师书法成就斐然

1999年，《中国书法》杂志评选“中国近代十大书法家”，李叔同榜上有名。这十人是：吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石、李叔同。

中国古代美学对书法的品评，分为：神品、逸品、妙品、能品四个等级。我们知道，王羲之的《兰亭序》就属于神品。李叔同的书法作品，被归入“逸品”，达到了超凡脱俗的境界，可谓“无法之法”。

弘一法师在世时，其人品和书品已经被人景仰。据说，连鲁迅、郭沫若这样的文化名人也以得到大师的一幅字为荣耀。

前年，在一场专场拍卖会中，弘一法师的作品《楷书佛三身赞》，以759万元价格成交，成为该专场拍卖价格之冠。

叶圣陶等人把弘一法师的书法归为“释书”，而《中国书法鉴赏大辞典》将其归为“禅书”。果真如此吗？

我们试着从纵横两个方面分析其书法作品风格。

一、纵向看，观其一生，弘一法师的书法包含儒、释、道三种精神因素。

青年时深受儒家影响

弘一法师出身封建士大夫家庭，从小接受的是正统的四书五经教育，青年时期甚至还奔波于仕途。

他的青年时期，恰值晚晴，“北碑南帖”争论甚嚣尘上。此时的李叔同，从儒家“中庸之道”视角看书法，在碑帖间做了较好的平衡。

于碑，他临习了40多种，如《张猛龙》《张黑女》《史平公造像》等，取其雄健峻利之势；于帖，魏晋则追摩二王，唐宋以下则着力于临写苏、黄手迹。

加之他又工诗词、油画、篆刻、音乐、戏剧、文学，修养深厚，横跨诸多领域，这正是儒家要求的“六艺”在李叔同身上的体现。因此，其书法内涵丰富，无人能比。

中年受道家影响

37岁以后，李叔同又开始研究道。他的弟子丰子恺在《怀李叔同先生》一文中说：“他本来常读性理的书，后来忽然信了道教，案头常放着道箴。”北宋书法家黄庭坚说：“学书需要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。”因此，弘一法师又把道融入了书法之中，即“道法自然”。

出家后受佛教影响

38岁那年，李叔同出家，变成了“弘一法师”。他保留了唯一的爱好——书法。皈依佛门后，他的书法为之一变。与一般僧人相比，他的书法既具有温文尔雅之外形，又具有内蕴扩张之生命力，最终超越技巧，臻于化境。

所以，他的书法不能简单称为“释书”。更不能叫“禅书”，因为弘一法师不修也不崇尚禅宗，而是修的“律宗”，所以叫“禅书”是常识性错误。

二、横向看，弘一法师书法风格突出，具有五大显著特点——

第一，具有“静和”之美。每个字、每件作品，都是平和、恬静，内含不露。例如他的《法常首座辞世词》。又如他的《佛说阿弥陀经》，楷书，布局平稳，静和极了。但是，其作品又静中有动。

第二，具有平淡之美。弘一法师的书法，不贵显露，贵自然不做作，能在平淡中见到清远的意境，蕴藉之味丰富。他的作品达到了《诗品》中“超以象外，得其环中”之境界。例如，1937年写的《般若波罗蜜多心经》就是证明。

第三，具有冲逸之美。其作品具有谦和、淡泊意味。你仔细看，他的作品真是“清水出芙蓉，天然去雕饰”。他的一些对联、手札，追求自然之趣味，外在的所谓“法”已经荡然无存。

第四，具有闲雅之美。清闲是其外衣，但是字里行间又能找到北碑的金石味和阁帖的温文尔雅。越到后期，大师的作品越是不食人间烟火，没有半点俗气。

第五，具有法在字内之特点。你看他的字，似乎一味最求情趣，其实是有内在法度做支撑的，笔法、章法、墨法均不懈怠。他的弟子刘质平回忆说：“（弘一做书）聚精会神，落笔迟迟，一点一划，均以全力赴之”。所以，大师做书，看似随性，实则是以理性做罗盘。他的书法，正应了古人的话：“无法而法，是为真法。”

综上所述，弘一法师是一位顶尖的书法家。他的作品以儒、释、道三者做精神支撑，具有静和、平淡、冲逸、闲雅和法在内之特点，风格卓绝，为后世范。

#泛文化写作营#

王鲁直

弘一法师(1880-1942)堪称20世纪最具有传奇色彩的人物之一，他早年留学日本，研习西洋画、戏剧和音乐，并将其引入中国，堪称文艺领域潮头浪尖人物。

然而在38岁的盛年，他毅然抛弃在外人看来如火如茶的世俗生活，遁人空门，“绚烂之极归于平淡”，终成一代高僧。他出家后，“诸艺俱废，独留书法”。他遗留下来的大量写经、信札、日记给我们探讨佛教与书法、日常书写与仪轨书写等问题提供了广阔的空间。

01、弘一法师早年的书法，没有脱离清代中期以来碑学大潮的影响

弘一早年的书法并没有脱离清代中期以来碑学大潮的影响，大抵从碑派入手。从遗留下来的作品，我们可以看出其来自汉隶、北碑的师承，尤其是《张猛龙碑》和《始平公造像记》。如同大多数碑派书法一样、方笔、硫朗的中宫以及仲展开张的外部线条，是其早年碑派书法的特点。

在用笔方面，弘一并不像李瑞清那样，通过抖索的线条来还原碑派书法石的剥蚀感，而是线条边廓光洁，清爽挺拔。他也不像张裕钊等北碑书家那样，通过“重、拙、大”来显示碑派书法的雄强霸悍，而是在北碑方峻整饬的外表下，蕴含着温和文秀的内质。这正是弘一取法北碑所形成的风格特色、也成为他书法不断沉潜，井最终形成“弘一体”的底色。

02、在1918年出家之后，弘一的书法产生了深刻的变化

在1918年出家之后，弘一的书法产生了深刻的变化。结体上，由相对扁方、到逐渐修长。以往他北碑书法中常見的上小下大的结构，变为上大下小。由舒展外拓之势、变得含内敛。在保持中宫紧湊的同时，笔画之间紧密的组接关系也逐渐变得松散疏朗，具有虚和之美。

笔法上的重要变化，即是由方笔变为圆笔。起笔、收笔处，不仅很难见到方笔所带来的明显圭角，甚至很难见到显著的笔怿起伏。线条中段以中锋运行，饱满浑厚。转角也由方峻变为圆转。

清代中期以来的碑派书法家，有碑派方笔”和“碑派圆笔”之别可以张裕钊和康有为为代表。

不同的用笔方式对应的，还有力度、节奏、审美趣味和心性的不同。弘由方笔到圆笔的转变，反映了他内心世界的变化。

03、弘一法师书法风格以及特别之处

弘一的圆笔中锋与康有为的不尽一致。康有为的圆笔强调力度、速度和情绪的表现性，弘正好与之相反，他在书写中尽量将这些特征隐含在笔毫锋颖之内。而且，康有为常将行草书笔意灌注在其碑派圆笔之中，其书作更显雄奇恣纵。

我们在弘一的圆笔中锋中只能偶见不经意的细微的行书和章草笔意，这来自马一浮和沈曾植的影响。其笔画收笔处常见颇具裝饰趣味的弧形摆动笔触，具有天真稚拙的趣味。

弘一的线条厚实、凝练而含蓄，如果往上进一步追溯，这种特质见于王宠和八大山人的书法之中，他们的书法都属于凝练含蓄的圆笔中锋类型。王宠、八大山人这种类型的笔法，是从晋唐笔法而来，而自晋唐至明清之间，这种笔法并不多见。尽管弘一未必直接师承王宠和八大山人，但我们可以看到这种笔法在历史中的隐秘传承。

弘一书法的特别之处，还在于结构中笔画的组接比较松散，由北碑中紧密如榫卯结构的笔画组接，变为若有若无的断点，因而显得虚和含蓄。这种笔画组接的方式，见于祝允明、王宠等人的小楷，也是从魏晋小楷而来。弘一与他们相比，笔画之间的连接更为虚和，几乎到达松散的边缘。在这种审美特征对应的形式处理方面，弘一几乎抵达极致。

04、弘一法师晚年书法，平淡、冲和、含蓄

弘一晚年的书法，基本上放弃了饱满、厚实的圆笔中锋，线条纤细、抖索，但筋骨内含、力度不减。平淡、冲和、含蓄是他晚年书法的重要特色，正如马一浮所说：

弘一的书法反映了佛教与书法之间的一种新型关系。佛教书法大抵可以从两个角度进行考察:书写内容与书写者身份。北朝造像、摩崖刻经等属于佛教内容层面，但刻凿的工匠未必能完全传达赞助人的虔诚或修为。

敦煌佛教经卷的书写者大多都是佛教信徒，书写所规定的仪轨以及修为者的素养在写经书法中多有体现。而具有佛教和书法双重修养的书法家的书法，与其佛教修为、个人心性之间的关系该如何判断呢?

怀素的《自叙帖》和《小草千字文》这两种在笔法、速度、节奏、风格等方面迥然不同的作品，反映了这位佛门书法家不同的精神世界。

如果说前者的激越与后者的古淡，分别反映的是怀素对外部世界强烈的表现欲与对自我内心世界的审视，那么，其所呈现的，是怀素不同生命时段的自然递进，还是其佛学修为的日益精进呢?同理，我们容易把弘一晚年日益古淡的书法，与他日益高深的佛学修为联系在一起。

05、结语：弘一法师并不注重书法源自个人心性的表现性，而更注重外部的规定性

与怀素不同的是，作为律宗高僧的弘一，对佛门清规的坚守，以及对内心世界的坚守，远远多于对外部世界的展现。他在致马冬涵的信中说道:

可见，相对而言，弘一并不注重书法源自个人心性的表现性，而更注重外部的规定性。或者说，其书法，是长期冰霜自守、平和内敛的心境的自然流露。其书法，也为“逸神妙能”的价值评判体系提供了新的标准。

青栀姑娘

弘一法师在书法上的天赋极高，主要体现在他一生出了两种书法风格。一种是魏碑，一种是他出家以后形成的“弘一体”。

弘一法师出家前魏碑作品

弘一法师出家后作品

魏碑

魏碑是汉魏六朝时期的一种书体。到了宋朝才逐渐受到重视。苏轼、黄庭坚等人都从中汲取营养，加入到帖学之中。但真正以魏碑风格为主体的创作风气还是自清朝开始的。自此以后，名家辈出，但真正将魏碑风格写到登峰造极的只有李叔同，即弘一法师。

赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植、张裕钊、李瑞清、于右任、孙伯翔等人都是魏碑大家。但赵之谦有了习气，何绍基仍是以颜体为主要架构，康有为没有魏碑的庄重，沈曾植结构失于变化，张裕钊帖学味道甚浓，李瑞清抖笔书碑过于做作，于右任相比魏碑过于媚气，孙伯翔70岁以前魏碑味道纯正，惜未成风格。只有弘一法师，用笔上完全碑化，真正脱离了传统帖学笼罩，而且结构变化万端，形成了纯正的独具特色的碑学风格。

赵之谦作品

何绍基作品

康有为作品

李瑞清作品

于右任作品

孙伯翔作品

弘一体

书法自两晋完全艺术觉醒以来，书家无数，但都打上了中国文化儒、释、道三家的烙印。道家风格的代表人物是王羲之，儒家风格是颜真卿，而释家的风格则是弘一法师。

据传说，弘一法师出家以后，仍然写着魏碑书风。师父见了以后认为他仍然没有放下凡尘俗世之物。于是弘一法师解散魏碑笔法和结构，形成了一种空灵散逸的新书风。

这种“弘一体”带着其深厚的魏碑功力，线条看似不着意起收，却浑圆劲健；结构看似疏散，却气贯神连。恰将佛家空与静的旨意表达得淋漓尽致。

总之，历史上书家无数，但多数终其一生只有一种风格。弘一法师却能出现两种极具特色的风格，而且出家前的魏碑风格达至巅峰，遁入空门的禅意风格更是前无古人，后无来者。

明之书苑

在中国近百年文化发展史中，弘一大师李叔同是学术界公认的通才和奇才，作为中国新文化运动的先驱者，他最早将西方油画、钢琴、话剧等引入国内，且以擅书法、工诗词、通丹青、达音律、精金石、善演艺而驰名于世。 李叔同是中国话剧运动的先驱、中国话剧的奠基人。他是中国第一个话剧团体“春柳社”的主要成员 李叔同是中国最早介绍西洋画知识的人，也是第一个聘用裸体模特教学的人

说文道史

按柯文辉先生的观点，弘一大师的书法成就大体可分为三个时期:

1.前期：弘一法师39岁出家，之前的书法创作称为前期。这一时期书风特征:主要由碑字脱胎而来，体势较矮，肉较多，笔锋锐利，用笔多侧锋翻转，点画凝重厚实，方折劲健，逸宕沉稳，富有质感和力感，反映了一个青年艺术家的才华横溢和蓬勃朝气。弘一法师先习篆隶、再楷行，最后作草书。虽有多种书体的操练，然其书风仍是古哲风范，显示出扎实的功底，为其书法独开流派打下了坚实基础。

2. 中期：弘一法师50岁左右的书法创作称为中期，是其书风转型并且渐近佛法的过渡期。总体上肉渐减，气渐收，楷书之法渐融其中，并且逐步跳出碑帖影响，字的结体一改从前的矮肥， 变为正方俊挺，笔画也不似从前那么厚重，而是更显瘦硬，力在骨中，平淡冲和，与世无争，佛心流于笔端。中期作品内容多为佛家经典。法师写的佛经不下20部，大都装帧成册，原作成了凤毛麟角，仅有少数影印件传世。遁入空门后，他写了《地藏本原经》向普陀山印光法师求教，印光法师的话令他进行了一次深刻反思，从而使书法的艺术风格实现了脱胎换骨的转化。他摒除了表面技巧， 用笔犹如儿童般稚拙，逐渐地呈现出一种超凡脱俗、清淡宁静，宛如不食人间烟火的禅意，“弘一体”日渐形成。

3. 晚期：弘一法师晚年是其书法事业的成熟期。此时的作品一改旧貌，火气尽消，从“绚烂之极”转为“平淡是真”。心境的超脱宁静，成就了“圆润含蓄、和颜悦色” 的书体。书写没有棱角，没有波挑，也没有起笔收笔出锋，点画简洁，线条平来直去，书体狭长偏瘦，稚拙中有些羸弱，返璞归真，大智若愚，大巧若拙。

【摄于天津市河北区，李叔同故居纪念馆】

關鍵字: 文化 弘一法师 书法