因疫情肆孽，在家隔离。画都没有裱装，拍照清晰度不高。特殊时期希望大家理解
张智永，现任故宫学院中国画研究院画家。
1990年得列于崔如琢先生门墙。为入室弟子。擅山水，兼入花卉翎毛。作品多次参加大型拍卖会。中央民族大学山水画高研班，崔如琢工作室助教。泰中友好关系协会副主席。泰中文化艺术交流协会副主席。
雨餘黃山煙霞圖 石濤詩云 漫將一硯梨花雨 潑濕黃山幾段雲 黃山之美在於 峰巒雄秀 煙雲變幻 氣象萬千 125x24
黃山松雲圖 巒奇峰峭碧落現，怪怪松石萬象懸。山名海者何以故，千岩萬壑生雲煙。雲煙蕩漾在變幻，雪浪銀濤
西嶽崢嶸何壯哉 125x245cm 27.5平尺
江山無盡圖 客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風正一帆懸。王灣詩 125x125cm 2011年舊作。
回归传统笔墨
——对传统中国画的三度思考
当今的许多中国画家缺乏传统笔墨养分的滋养，缺乏对笔墨根源性追寻的训练，所以当代传统中国画彰显出粗率呆滞、工艺匠气的面貌，偏离传统的笔墨意趣。再加上当代多元化艺术语境中笔墨实验性对传统轨迹的冲击，自徐悲鸿、蒋兆和之后的写实主义与传统中国画笔墨的核心价值不断背离，笔墨被身份化、元素化甚至被分解、否定。特别是在佩斯北京关闭、艺术区纷纷拆迁的艺术家身份焦虑时代，传统国画在国家展览中千作一面、中国水墨方向大面积迷失的现象，如何重新定位传统？如何回归传统笔墨？成为一个有意义和有必要的话题。
追本溯源，墨与水在宣纸上的反应，成为历代艺术家研习的营养源泉，墨韵和格调与这种反应互相关系，成为中国画发展历年来恒久不变的母话题。这种话题是一个包含笔墨纸砚以及其它工具在内的在纸上作用的墨迹或墨象的综合体，由点、线到泼洒而成的面甚至留白的空间组成，形成一种独具东方美学意味的艺术现象。但是传统或近代国画的水墨根性意味与当代部分画家作品显露出来的匠气、浮躁、苍白无力、野狐禅、光怪等趣味不同，传统的品格、雅趣及根性的意味越来越少。
一、重新认识传统笔墨——五色令人目盲
在传统国画的审美范式里，墨归纳了大千世界的万般颜色，由墨衍生出的浓、淡、干、湿、润等变化，逐渐成为中国传统绘画的基本法则，老子《道德经》有言，五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。中医也有思伤脾之说，提倡用大智绝小智。对于国画而言，只有墨的纯粹及其变化的奥妙，才能体现“归一”的传统哲学精神。
在墨为一的前提下，从线到线与面结合，到山水、花鸟、人物的程式化，到墨迹本身的艺术，墨从形式成熟到自成观念、体系。点、线、墨迹和墨块的结合，形成了墨的美学内涵。
1、笔线——重画轻绘观
传统中国画的线，即是狭长的墨迹。在传统中国画的发展历程中，重视轮廓线塑形，是一直以来的审美基础，尤其是对用笔的重视，在历代画论中总有显现。其原因有二，一是书法用笔对中国画一直以来贯穿的影响，二是绘事后素的观念，三是传统中国画“粉底传世”的传统。在传统元素当中，点、线是非常方便的表现形式，其中线作为组织形象并且进一步描绘空间的作用尤为突出，白画画科的独立足以说明人们对线的重视，线也成为品评的标准，如谢赫六法的骨法用笔。尽管唐代开启了不见笔踪的泼墨法，但也没有对以线条为基础的中国画地位造成威胁。传统写意的用笔也朝着“笔法化”发展。以笔法的有无去区分画品的高下。
从传统大家来看，倪瓒、朱耷、石涛、李可染、黄宾虹、陆俨少等人的作品，通过运用墨线，形成自己对传统的读解，同时也传达出自己的思考，从而形成自己的风格。传统中国画中的笔是指毛笔，由笔尖、笔肚和笔根组成，笔尖用来表现点和线，笔肚用来完成大块的粗线和面，笔根形成更多的效果，毛笔在纸上的效果千变万化，变幻莫测，配合上不同的速度和压力，加之墨的浓淡干湿，就形成了中国画独特的美学意味。继司空图《二十四诗品》之后的《二十四画品》，是对这种美学意味的最直接叙述。笔与墨相互作用，传统中国画中，墨依附于笔，笔为先，墨为后，如倪瓒、朱耷、石涛；二十世纪初，随着国情的发展和笔墨现代化的趋势，笔墨曾经互为表里，出现在了同一个层次上，如傅抱石、李可染、黄宾虹等大师；八十年代之后的实验水墨，一度使墨脱离笔线，自成面貌，逐渐于传统中国画“归乎用笔”相悖离，如刘国松、沈勤、谷文达等人，丰富了中国画范畴内的艺术面貌。但是一直以来，如崔如琢、张智永等一批艺术家，始终坚持“墨依附于笔法”、“骨法用笔”观念，继承着传统中国画的衣钵，他们的作品也在传统的精神体系中呈现出新的面貌，细以观之，笔线的因素始终在传统中国画形成的轨道上前行，因而无论风格再显得各异，也仍有传统中国画的根性精神在。
2019年7月 李鱼
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