閱讀的力量 | 【音頻】《女史箴圖》的秘密
2020-03-24 16:28
早期中國人物畫，如何判斷是原跡還是摹本？
《女史箴圖》的風格是如何形成的，傳承了什麼，又有何創新？
上海書畫出版社編輯甦醒在朵雲書院廣富林店雲間雅舍所做“從顧愷之到趙佶，早期人物畫的三次嬗變”主題講座，圍繞 《女史箴圖》《高逸圖》《搗練圖》等傳世名畫，闡述由魏晉至北宋末人物畫發展的數次嬗變，並探討原跡與摹本、題跋與圖像等相關問題。此次特別將講座中“《女史箴圖》的風格與來源”這一部分內容音頻作了整理，呈獻給大家~
甦醒，上海書畫出版社編輯。師從任德洪先生研習書畫，師從徐建融先生研究史論、考鑑。發表《華雲與文氏一門交遊考》《李公麟 〈五馬圖〉繪製時間與換配問題考》《 〈女史箴圖〉的風格與來源——兼論魏晉南北朝人物畫的兩大脈絡》等論文。編撰有《海派繪畫大系》《中國繪畫名品》等大型圖書。
關於早期人物畫的研究，如何判斷其是原跡還是摹本，一直是學術界所關心的問題。徐邦達在《古書畫鑑定概論》的相關章節提出了他的思路：一是看筆線。比如摹本的線條遲緩，摹本會有結構不清、衣紋線條錯亂等問題。二是摹本的人物往往神情呆滯，缺乏神韻。但這兩條判斷思路在實際操作時，有著極大的侷限性。就《女史箴圖》而言，徐邦達定為唐摹本，謝稚柳認為是宋摹本，楊新認為是北魏宮廷繪畫原本，方聞認為是南朝宮中臨摹顧愷之的摹本，巫鴻認為是5世紀原作等等。以上皆學界權威，但看法顯然無法統一起來。由此可見，徐邦達敘述的兩條思路，其侷限性在於主觀性非常強，這正是上述學者對《女史箴圖》判斷不一的重要原因之一。
但在鑑定其他早期人物畫的過程中，徐邦達其實還運用了另一種思路，這種思路具有較大的客觀性，即尋找畫面中帶有顯著時代特徵的東西。比如顧愷之的另一個傳本《列女仁智圖》中出現山水屏風，屏風中的山水結構在唐代及唐以前的繪畫中從未見過，但卻在南宋《瀟湘奇觀圖》《瀟湘臥遊圖》等畫作中見到。再如顧愷之《洛神賦圖》（故宮本）舟船上再一次出現山水屏風，其中水口的結構與筆法近於蕭照《山腰樓觀圖》。由此便可以判斷這些繪畫決非原本，而是宋摹本。
因此，判斷摹本更具有說服力的方法其實是畫中“鐵證”。這個方法的侷限性在於：一，鐵證不一定每張畫都有，比如《女史箴圖》中就沒有明確指向時代的東西。二，鐵證出現的形式不一，無法套用到所有的繪畫中，可以是畫面中的東西，也可以是題跋、著錄、文獻、紙絹材料等等，因此鑑定時只能是具體問題具體分析。由於《女史箴圖》畫面上沒有出現明確的鐵證，因此上述權威學者實際上也無法得到一個統一的答案。因此，對《女史箴圖》的研究，本文更傾向於去闡釋其風格特徵，並探尋其源頭。事實上，《女史箴圖》的風格特徵是我們所熟知的唐宋繪畫之外的另一體系，它更為古老。
《女史箴圖》的第一個特徵在於：筆線迴環連綿，細而均勻，宛如遊絲，符合張彥遠對顧愷之“緊勁聯綿，循環超忽”的描述。不難發現，這個線條特徵和顧愷之另一件傳本《洛神賦圖》圓熟的線條相差甚大，體現出一種生拙的意味，而《洛神賦圖》的四個摹本都被認為是宋代摹本。
第二個特徵是此圖的人物形象並高古而奇詭，細分為五個方面：一，人物缺乏真實感、體量感，造型平面化，宛如剪影；二，仕女體態修長纖細，下半身長於上半身；三，服飾有一種裝飾性的飄舉感，體現在袖口、裙襬不自然的鼓起；四，人物形象夸誕奇詭，尤其體現在“班婕妤辭輦”的段落，抬轎者手舞足蹈，肩上的輦輿似無任何重量，可隨意托起；其五，人物面部開相多取側面，其他角度很少。
第三個特徵是此圖多用紅、黑二色。色調十分莊重樸素，因此徐邦達才有“色調古豔”之評價。紅色與黑色正是唐與唐以前繪畫所常用者。
以上，從線條、造型、色彩三個角度闡述了《女史箴圖》人物的風格特徵。我們雖不能知其究竟是原跡還是摹本，是唐摹還是宋摹，但卻可以通過分析它和與它相關的繪畫，來判斷這種風格的源頭可以追溯到哪裡，這便是本文的意義所在。
而隨著近數十年來不少考古材料被發現，現已基本可以通過考古材料與傳統卷軸畫的聯繫，構建一個多種藝術形式的風格譜系。就目前的考古發現而言，與《女史箴圖》關係最密切的是北魏司馬金龍墓漆繪圍屏。司馬金龍為北魏大臣，卒於北魏太和八年（484年），換而言之，此圍屏與顧愷之生活的年代相差不過百年。我們不難發現，圍屏也帶有類似的風格，比如人物缺乏體量感，衣服不自然的飄舉形態，袖口，裙襬以迴環的線條描繪。甚至“班婕妤辭輦”段的構圖在《女史箴圖》中也有出現。顯然，其中必有淵源承襲，可以判斷出當時一定有類似《女史箴圖》的稿子在流傳在民間，使得北魏地區的畫工可以傳移模寫。
此外，是南京西善橋出土的南朝磚畫《竹林七賢與榮啟期》，時代晚於顧愷之的東晉，體現出南朝的風格特徵。此磚畫人物造型非常古拙，衣紋長線迴環，通過線條的組織來表現衣紋的轉折。此外不能忽略的是，這件磚畫中描繪了花冠狀與柳葉狀的樹木，而與顧愷之另一個摹本《洛神賦圖》中的樹木造型如出一轍，其中自然存在承接關係。
而1972年發掘的甘肅嘉峪關新城5號魏晉墓中出土的《出行圖》與另一件1977年甘肅酒泉丁家閘5號墓出土的《樂伎與百戲》也與《女史箴圖》的風格特徵相近。這兩件是北方的墓室壁畫。可見，無論是以漢人政權統治的南朝，還是為少數民族統治的北方，但《女史箴圖》這種漢民族的中原畫風在南北兩地都有延續。
從上述這些考古材料可見，《女史箴圖》所反映出的風格特徵不但為顧愷之所有，而且同類風格普遍反映在魏晉南北朝時的各種藝術形式中。那麼，接著這個思路，就應該去尋找這種風格的源頭。
早在清時，葉德輝便已經非常敏銳地提出顧愷之畫筆“猶存漢石室石闕畫像遺意”，可惜當時尚無真正的漢代繪畫予以印證。2007年，東平漢墓壁畫出土後，這一問題得到了解決。東平漢墓壁畫上層藍衣、綠衣仕女的造型與《女史箴圖》高度相似，就確證了《女史箴圖》的人物造型風格由來已久，它絕不是魏晉人的創造，而至少可推至漢代。
再往前追溯，可以發現1949年出土於湖南長沙陳家大山的《龍鳳仕女圖》與1973年出土於湖南長沙子彈庫墓的《人物御龍圖》也與這種風格有些聯繫。方聞在《中國藝術與文化史》略略提及其中聯繫：“傳為顧愷之原作、實為6世紀摹本的《女史箴圖》，亦沿襲了這種古拙的‘花瓶式’造型。”方聞稱此風格為“‘花瓶式’造型”，並強調了在描繪方式上，帛畫採用了幾何形的圖式來概括人物的肢體與服飾，與《女史箴圖》相近。但他並沒有注意到另一件帛畫《人物御龍圖》與《女史箴圖》的關聯，《人物御龍圖》以迴環的長線描繪男子衣紋，這說明帛圖作者已經注意到衣紋的結構，並試圖以迴環的長線表示衣紋結構。而兩件帛畫和《女史箴圖》的人物造型皆上身短而下身長，比例經過一定的誇張，因此顯得尤為修長優美。
除此之外，以上考古材料還有一個共同點，即它們描繪的都是神靈、異獸。《女史箴圖》的風格正受到先秦兩漢神靈圖像的影響，如“馮媛擋熊”中的黑熊類似於先秦兩漢各種美術中的異獸。 綜上，我們便可以知道《女史箴圖》的風格不是顧愷之或東晉人的創造，而是承襲自先秦兩漢，一直保持漢民族造型語言的純粹性。
魏晉時另一條人物畫的脈絡則受到西域佛像的影響，反映在燦爛的敦煌壁畫以及北朝的石窟寺佛像中，其源頭最早可追溯到漢末晉初。就敦煌壁畫留存北朝畫像來看，其線條可分兩種：一種是異常強調輪廓線，線條粗重渾厚。另一種線條狀態則是人物的軀體、服飾以色彩塊面做區分，線即面的交接。在造型上，北朝畫像中人物的軀幹、四肢多以各種長長短短的橢圓形銜接而成。人物開相則多取正面，其中又分兩種：若強調線條，以幾何形描繪身體者，也以不同顏色的幾何形表現眼眉五官；若以色塊區分界面者，則以細筆勾畫五官，五官描繪方式亦與漢畫不同，其眉毛多呈彎月形，極為細長，眼睛極大，嘴唇厚，以硃砂凃染而成，有凹凸感。
這種風格的源頭到犍陀羅藝術與笈多藝術的影響。這種犍陀羅風格在敦煌地區留存最早者，當屬西晉時期新疆若羌米蘭第五號寺院遺存的壁畫，其源頭可以追溯到古羅馬的壁畫。
由此，我們可以發現這樣一個事實：《女史箴圖》的風格其實與唐宋時期人物畫的風格完全不類，屬於兩種體系，但卻與戰國至魏晉南北朝這段時間的繪畫風格近似，它往上可以承接戰國時帛畫、兩漢各種畫像磚、石，往下又可與南朝的竹林七賢石刻與北魏司馬金龍墓漆繪圍屏對應起來，反映了一條漢民族自身繪畫藝術的發展脈絡。而大約在東晉末年，中國的北方西域地區受外來佛像畫風影響，產生了一種與《女史箴圖》為代表的漢畫風格完全不同的人物畫，並影響了之後北魏、東、西魏，甚至北周的畫風。
同時，由於北魏司馬金龍墓漆繪圍屏的存世，可知即便在北朝，傳統的漢畫風格並沒有被西域畫風取代；同樣，在敦煌莫高窟的北涼、北魏時期的壁畫中也有少量的反映中原漢畫風格的壁畫，如288窟東壁的《男供養人》。這說明兩條脈絡長期並存，互相融合，如果深入研究北周與隋唐的壁畫與遺存的卷軸畫摹本，則可以發現兩條脈絡在北周、隋唐時逐漸融為一體，形成一種新風格，而這種新風格便是唐代的道釋畫與綺羅人物畫的源頭。
原文發表於《湖北美術學院學報》2018年第4期，有刪節
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