前言：
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行書有一個與草書共同的特點，即它可根據章法的需要和某字的特徵，隨時調整它的字形和筆畫形態。例如：王羲之《蘭亭集序》中的之字，如既可收斂些又可放縱些，可以任意屈伸、收放，即可使之長，如亦可使之方亦可使之扁。這就是行書可收可放的特性。離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多為方，即如趙孟頫的圓轉為主的書寫也時露方意，這無疑是需要也使字增加了一定的力度。由於行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成了點畫的附鉤和挑趯，即上筆終了時順勢帶下，而下筆自然承上，使點畫之間雖斷似連，筆斷意連，產生了明顯的顧盼呼應關係。
行書筆法上，米芾將側鋒疾“刷”與中鋒勁行糅合一在二王基礎上有著創造性的發展，結字上的欹側源於李邕但更為恣意、飛動，為行書重塑了勃勃的生機，從某種意義上說，二王行書的精神魅力，在米芾手上才得到了淋漓的體現，甚至可以說二王在米芾身上實現了“鳳凰涅磐”，因為米芾，二王行書體系更加熠熠生姿。而米芾也就在二王大體系中開創了自己的行書小體系。米芾之後，大量的書家追隨其側，如米友仁、吳踞、王庭筠等等。
行書的創作中，當毛筆蘸一次墨之後，要一連謄寫若干字，筆含之墨就有一個由多而漸少的歷程，而行筆的速率也要有一個由快而漸慢的歷程。這是一個有紀律的歷程。若是不按這個紀律運筆，飽筆反慢運，渴筆卻快行，那紙上之墨一定一塌糊塗。前段漫漶不清，後段蒼白乏色，也就無所謂墨韻而言了。行、草書的墨色注重濃淡、枯澀、燥潤、虛實的變化，因此，對筆速也就提出了更高的要求。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧，才氣體現行書的墨色墨韻。
書作介紹：
梁詩正(1697-1763)，字養仲，號薌林，又號文濂子，錢塘(今浙江杭州)人。清朝大臣。乾隆十年(1745年)擢戶部尚書。上疏皇帝要以節儉為要。乾隆十三年(1748年)，調兵部尚書。次年，為刑部尚書，翰林院掌院學士，協辦大學士。乾隆十五年(1750年)，調吏部尚書。乾隆二十三年(1758年)，丁父憂，召署工部尚書，調署兵部尚書。乾隆二十五年(1760年)，任命協辦大學士，兼翰林院掌院學士。乾隆二十八年(1763年)，授東閣大學士，尋卒，諡文莊。
行書法筆法及書法作品好壞的差距：
行、草書的筆法有很大的自由度，筆畫的長短、粗細隨機可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數個字可纏綿。這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。毫無疑問，中鋒用筆在筆法技巧中是占主導地位，在實踐中我們發現，任何人在運筆時，是很難做到絕對地筆筆中鋒的，都是中側間互的。故而才有“取險”、“取妍”之說。在構成線性的五個方面中，線形、線質、線色是最核心的內容，其中線形又是第一位的，因為，其餘都是以線形為依託才能表現出來的。
一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用的恰到好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損於整幅作品的藝術性。
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