現代書風有一個重要傾向就是突出強調行筆的連貫性，即一個單字的筆畫之間要強調呼應關係，字與字之間也要有連貫用筆的痕跡，這種連貫用筆還不光在行書、草書上要體現，甚至寫楷書、隸書和篆書時也要體現，於是作品中就會到處是尖鋒刺尾、牽絲引帶，看起來是靈動飛揚了許多，但對於楷、隸、篆這樣的書體就感覺怪怪的，有些不倫不類了。
而與之相對應的復古書風則持完全相反的態度，他們認為寫楷書就必須一筆一畫地寫，每一個筆畫都要求藏頭護尾，含蓄內斂，一旦在筆畫之間、或者字與字之間出現連貫用筆，就定論為不是純粹的楷書，而對於隸書和篆書則更不能出現行草痕跡。於是就堅守唐楷工整用筆的路子，而不管別人怎樣評論他們的字如何刻板和拘謹。
事實上，在書法界關於這兩個方面的爭論由來已久，流行書風不斷批評復古書風在寫美術字，而復古書風一直批評流行書風玩雜耍，大有勢不兩立之態。
那麼，現實中我們學習書法應該怎樣看待這個問題呢？請讓我從書法的演變、古代書法的用途和現代書法的功能三個方面說明。
（一）從書體的演變看，楷書和草書幾乎同時出現，筆法迥異，是完全不同的兩種書體，但行書的出現卻使二者之間有了模糊地帶
按照古人對書法的分類，毛筆書體只有四種，即真、草、隸、篆，但如果按照四種書體出現的順序來說，卻應該是篆書、隸書、楷書和草書。篆書主要是指秦以前的小篆，隸書主要指東漢時期的今隸，而楷書和草書幾乎同時出現於魏晉時期，隨後出現的行書是介於楷和草之間的過渡書體，所以，古人在劃分書體類別時沒有將其獨立出來，只是後來在王羲之等人的大力推動下，行書越來越成為人們日常使用的便捷書體，加之行書兼有行筆流暢和不需要草書符號兩大優點，更使之成為大眾化書體。由此，行書也就成為從們默認的五大書體之一了。
楷書和草書在產生之初都是從隸書演變而來的，當時是完全不同的兩種書體，筆法上也沒有交叉。楷書，無論是被稱為晉楷的小楷，還是被稱為唐楷的中楷，完全是一筆一畫、工工整整的書寫，沒有連貫用筆的跡象。也就是說，當時的書法家在書寫時，非楷即草，要麼一筆一畫寫楷書，要麼飛龍舞鳳寫符號。
但是，寫草書有一個重要不便，就是那些草書符號不好記，王羲之弄的那個草書口訣還不能涵蓋所有字符，對於一般的書家來說使用起來就有難度。估計王羲之也發現了這個問題，於是他就把楷書中引入了草書筆法，但不再強調草書符號，這就是行書。
楷書與草書之間的過渡
行書的出現使楷書和草書之間有了過渡地帶，並由此又衍生出另外兩個中間書體。一是行楷，即筆法中連貫用筆份量較少、更接近楷書者；二是行草，即筆法中多用連貫引帶、而且其中還會夾雜一些草書符號、更接近草法者。
從此，在楷書和草書之間就多了三個書體，變成了五種，依次是楷書—行楷—行書—行草—草書。按照這樣的細化分類，這裡所說的楷書就可以稱為絕對楷書，沒有任何連貫筆法的痕跡，而一旦出現，則不論多少都應該劃到行楷隊列，不算嚴格意義上的楷書。
（二）從古代書法的用途來看，廟堂書法需要正書，一旦加入連貫用筆就顯得不夠莊重
從上面小段的論述來看，中國毛筆書法的書體就可以細化為七個大類，即：篆書、隸書、楷書、行楷、行書、行草、草書。為了後面論述方便，我們不妨將篆書、隸書、楷書三種書體稱之為靜態書體，而將行楷、行書、行草、草書四種書體稱為動態書體。
在古代，靜態書體多被應用於比較莊重的場合，也可以將其稱為廟堂書體。而動態書體因為書寫的方便、快捷、率性和自由，在表現形式上就存在一些不規範性，相對就沒有那麼莊重，我們不妨稱其為實用書體。其實，即便在草書出現之前，也一直存在著廟堂書體和實用書體兩條主線，比如在小篆時期，民間流行著秦簡書體，在漢隸時期，民間則廣泛使用漢簡書體。
李斯小篆與睡虎地秦簡
那麼，在古代、尤其象唐代這樣的盛世時期為什麼廟堂書體會大行其道呢？這是由當時的社會發展現狀所決定的。在那個時代，廟堂書體主要用於以下幾種情況：
1、官方文書。在刻板印刷還沒有廣泛應用之前，官方文書必須用手書完成。比如皇帝的聖旨、國家之間交流的國書、中央政府向地方下達的政令、官府文告等；
2、出版書籍。同上述原因一樣，古代的重要典籍都是通過手寫完成的，不僅象《道德經》、《詩經》這樣的短篇是這樣，即使象《史記》、《資治通鑑》等大部頭也是手寫完成的，而到了明清時期的《永樂大典》、《四庫全書》這樣動輒數百萬字的書籍也是先用工整的小楷書寫再刻板印刷的；
3、科舉試卷。科舉制度在中國存在了一千多年，考生答卷必須用工楷書寫，而且字跡規範與否、美觀與否還 是衡量答卷優劣的一個重要方面，明清時期甚至將這種書體規範化，定型為館閣體；
4、碑刻銘文。其實，古代的廟堂書法能夠長期存在，並且要求書寫莊重、一絲不苟的重要原因就是用於碑刻和銘文。而這些碑刻和銘文通常又多是皇家或官府在製作功德碑或青銅器時所作，不是一般老百姓玩得起的，對其文字書寫要求就更高，絕不可有一絲輕率和隨意。
歐顏柳趙四體楷書多是碑刻
所以，中國書法史上最著名的楷書四大家歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫，尤其是前三位的楷書均十分嚴謹，一筆一畫中絕無牽絲引帶穿插，即使以連貫用筆著稱的趙孟頫在書寫《膽巴碑》時也很少用連貫筆法，而是舒展中透著莊重之氣。
（三）從現代書法的功能來看，廟堂書法已經失去了存在價值，人們更喜歡能夠抒發個人性情的行草書法，在書法審美上更注重連貫用筆
中國書法，幾乎從誕生那天起就兼備實用性和藝術性兩個屬性，只是在起初實用性多一些，後來則藝術性多一些罷了。而到了電腦打印技術高度發達的今天，一切莊重場合需要的正書字體都可以在電腦上實現，而不再需要手寫，書法的實用性已經基本消亡，而代之以藝術性和娛樂性。我只所以將娛樂性單獨列出，是因為在中國書法愛好者的龐大的隊伍中，真正把書法作為藝術來完成的也是鳳毛麟角，更多的人是處於個人興趣和愛好，將書法作為修身養性的工具而已。
在娛樂性書法和藝術性書法愛好者中，藝術性書法者更崇尚書法的連貫用筆，“二王”體系的正統書家比較提倡王羲之的行草書，在楷書中則推崇智永、趙孟頫這樣的以連貫用筆著稱的書法大家。他們甚至要求在寫篆書和隸書時也應該讓人看清毛筆筆鋒的運行軌跡，單字筆畫之間可以有牽絲引帶出現，因此，他們對那些”草篆“、”草隸“等新興書體就倍加推崇，認為這是真正的藝術書法。而對於那些一筆一畫寫出來的工整書法，則認為沒有藝術性，只是寫字而不是書法，甚至批評這種書法為美術字，不值得推崇。
歐陽詢行書《千字文》局部
其實，中國古代楷書四大家位中，趙孟頫以行草著稱，他的楷書裡多有行憶筆意，其他三位不僅善書工整、莊重的廟堂書法，對於連貫用筆的行草書也是他們的長項，比如顏真卿的《祭侄帖》就被稱為天下第二行書，具有極高的藝術價值，而歐陽詢的行書、草書都有很高的造詣。
結語：
書法是中國文化的精粹，在其實用性已經基本消失的今天，我們無論是立足藝術的角度，還是從陶冶情操的娛樂性出發，都沒有必要過於爭論某一種具體筆法的實際應用。如果你喜歡用連貫筆法，那麼完全可以在篆書、隸書和楷書中融合和使用；如果感覺在靜態書體中使用了連貫筆法就感到彆扭，那就一筆一畫的來寫，只要自己舒服，又能夠達到寫字的預期目的，怎樣寫都是對的。
至於在楷書中加入了連貫用筆還是不是標準的楷書，加入多大比例的連貫筆法就不是楷書，這樣的問題應該屬於書法專業和學術理論層面的問題。我個人認為，楷書的好壞主要體現在筆法是否精到、筆畫的起、行、收是否到位。如果要界定嚴格意義上的楷書，就不能過多加入連貫用筆，而應該以一筆一畫書寫為主。比如各類書協組織如果舉辦楷書展，就不能收錄那些行楷類作品。
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