進入3月份以後，儘管國內的疫情防控工作還在持續，但與2月份相比藝術行業開始陸陸續續地從居家的隔離中復工或嘗試復工，似乎被疫情擠壓後的2020年才剛剛開始。當人們在2019年的成果、反思和總結，還未滲透、著手到2020年時，加之疫情給藝術家、藝術機構、博覽會等帶來的不同程度的影響，也讓很多人更下沉地去思考在“2019至2020”這一被延期的跨度中，需要重新回看、鞏固、連接2019年的工作和生態面貌，進而更深入、全面地去面對2020年的藝術創作、市場、美術館計劃及畫廊展覽形式的種種變化。在同處困境的情形下萌生出另一條向前的路徑。
對此，我們策劃了“被擠壓的2020”系列訪談內容，邀請了多位藝術從業者，從藝術受眾的年齡層、藝術擴張、公共的邊界、收藏投資、美術館新格局、策展、藝術語言的全球化、年輕藝術家狀態、線上線下、藝術地域、文化藝術綜合體等具有藝術行業針對性的關鍵詞出發，深入連接2019，面向被擠壓的2020去談各自的行業判斷。這是大家始終要面對的問題。
第二期我們邀請了藝術家陶輝，來談談作為一個年輕藝術家，在2019年除了個展之外頻頻參加雙年展、群展、博覽會、入圍獎項展覽的工作節奏中，是如何平衡個人的創作計劃與這些展覽之間的關係的，以及他先選定場景再進行寫作、拍攝的工作方法，在經歷疫情後，是否由於場景的限制影響到他在2020年的新作品的拍攝和展覽計劃。在對話中，他也深入談及關於影像創作，自己最為重視的工作方法和控制能力。往往在他創作中所看到的“既像電視劇又不像電視劇”的影像語言，也取決於他一直對主流文化的關注，並把非藝術圈觀眾的可視性和可理解性，作為一個想象的基礎。
藝術碎片
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藝術家 陶輝
藝術家：陶輝
Q：
2019年除了你的個展外，也在雙年展、群展、博覽會、入圍獎項的展覽中頻頻看到你的作品，那你作為一個年輕藝術家是如何平衡個人的創作計劃與這些展覽之間的關係的？
陶輝：
我一般會把主要的精力放在個展上，同時也有一些不太適合放在個展裡的項目我會放在一些雙年展或者群展項目中，大部分群展，博覽會，或者獎項展覽中都會展示已經完成的舊作品，一般的協調工作都是畫廊在幫我推進。
陶輝，《跳動的原子》， 單頻高清彩色有聲錄像，14'12''，2019
© 圖片由馬凌畫廊及藝術家提供
Q：
你對自己參加的展覽，有什麼樣的選擇標準？
陶輝：
我參加展覽一般只要對方是以展示當代藝術為目的的正規展覽，而且日程上剛好合適，我大都不會拒絕，我喜歡把自己的作品在不同的機構不同的地域，呈現給不同教育背景的觀眾，在我看來展覽最重要的是作品，而不是展覽本身。
陶輝，《你好，盡頭！》，2017
“連接方程式”展覽現場
© 圖片由京都藝術中心提供，攝影：顧劍亨
陶輝，《從四川到深圳》，立體聲，13'29''，2017
“長征計劃—赤字團”展覽現場，長征空間，北京
© 圖片由長征空間提供，攝影：ARTEXB
陶輝，《屏幕作為展示主體》，LED屏幕、手推車，尺寸不定，2019
© 圖片由馬凌畫廊及藝術家提供
Q：
那最近的疫情有影響到你2020年的拍攝計劃或展覽計劃嗎？也聽你說過，你一般是基於場景的選定再進行寫作、拍攝，疫情期間也許場景會受限。
陶輝：
我正在準備8月底在Esther Schipper畫廊做第一個德國個展的新作品，之前的計劃是過完年回北京後就開始做，至少把方案做出來，但疫情發生後在家裡完全沒有那個氛圍，現在只是偶爾會想一下，總的來說在展覽前完成是沒有問題的。
陶輝拍攝現場
Q：
從選定場景再進行寫作、拍攝，對你的創作有怎樣的重要性？
陶輝：
我一般會先確定場景，我之前沒有這個工作方法，但當我嘗試了一次這樣的工作方法之後，我發現很節省成本和時間。因為像我們做影像藝術的，跟影視行業一樣需要有一個團隊在拍攝中去協作你，如果你最先把場景確定了，再根據場景去寫作，後面會省去很多工作，包括制景等。如果一開始你就確定了自己想要的現成的畫面，後期就不需要根據你的想象再做調整了。藝術家的製作預算本來就不是很高，如果你完全憑空去寫：需要一個什麼場景，你再按照這個場景去尋找或者去佈置，其實要花很多錢。
作品《Double Talk》拍攝現場
Q：
作為一個年輕的影像藝術家，你曾談到很重視達成一件好作品的工作方法和執行能力，那你怎麼理解一種好的執行能力？
陶輝：
也可以說是一種控制能力，很多藝術家是先有了腳本，或者完全沒有腳本，但他們能在短期內、有限的時間裡完成拍攝，還是很厲害的，但凡嘗試過通過影視工業的方法去拍過一個錄像，你會覺得真的很難，當然很多藝術家的拍攝預算也很多。我每次拍新作品之前就會很焦慮，哪怕所有的細節流程都已經定好了還是會焦慮，因為拍之前會出現各種各樣的狀況。所以我後來就變得特別容易妥協，比如在拍攝期間團隊的人告訴這個完成不了，那個必須要變，我都答應，因為我覺得我沒有更多的資本和能力完全按照我所想象的效果去完成。
後來我就想，我妥協了這麼多，這會不會不是我的作品或者已經變質了。但我進一步想，我的很多作品跟現實有關，其實你對拍攝現實的妥協也就是對現實的呈現，這我給自己找了一個藉口，所以我就無所謂了（笑）。
陶輝，《你好，盡頭！》（錄像靜幀），2017
© 圖片由藝術家，馬凌畫廊和施博爾畫廊提供
Q：
你在自己的作品中時刻關注著中國的在地性問題，對你來說關注在地問題的重要性在哪裡？
陶輝：
我從來沒覺得關注在地性是一個重要的問題，我關注在地性是因為我生活在這裡，我瞭解這裡，我對這裡有情緒，我沒有能力憑空構建一個我沒體驗過的場域，我在海外駐地創作的作品核心還是落腳到了中國的現實，在我看來中國的現實就是世界的現實。
陶輝，《我們共同的形象》，高清彩色有聲錄像，14'27''
© 圖片由馬凌畫廊和藝術家提供
Q：
你為什麼會選擇將作品裡的劇情描寫與大眾生活中所發生的事的距離拉得那麼近？
陶輝：
因為我只會做我自己瞭解的事情，如果你讓我做一個跟自己八竿子打不著的東西，我會沒有信心把它做好。我自己就是一個很世俗的人，每天看看綜藝，追追劇，相比與藝術圈的朋友聊天，我可能會和其他行業的一些朋友交流的更多，主流文化中最流行的東西我都有涉獵到。
陶輝，《演技教程》，影像裝置、單頻高清影像、彩色、有聲、光牆，16'43'', 2014
© 圖片由藝術家提供
Q：
在你的作品中也看到了對主流大眾進行討論的幾個關鍵詞，比如《演技教程》中關於“模仿”，《跳動的原子》中關於“流行的短視頻社交媒體內容”，《Double Talk》中關於“韓國的娛樂產業或娛樂產業本身”。那你是如何理解這些關鍵詞的？
陶輝：
我講到的作品中的“模仿”，主要是指我們跟大眾媒體之間的關係。特別是我們圖像一代，所接觸的都是各種各樣的圖像化的內容，我們會不自覺地去學習。像我之前生活在小縣城，生活很乏味，當我們看到一些有距離感的視覺形式，就想變成那樣，似乎覺得會很高級。於是我們不斷地去模仿這些內容，實現自己的一種提升。
不管是之前的電視電腦還是現在的抖音、快手，都是因為人們在物質上變得比較豐富了，突然在精神世界裡有了匱乏感或孤獨感，他們想通過一種面對更多人的方式，找到參與感和存在感。反而抖音、快手現在把大家變成了輸出內容的一方，之前只是看電視接收，他自己變成了媒體以後，就開始表演。我覺得這是一個進階的過程：從電視、之前的電腦媒體，到現在的手機；之前只是學習模仿，現在不但模仿，也可以輸出、表演。我覺得在日常生活中的表演概念在短視頻裡變得更重要。
陶輝，《跳動的原子》， 單頻高清彩色有聲錄像，14'12''，2019
© 圖片由馬凌畫廊及藝術家提供
其中還有一個經濟問題，比如抖音裡發一個自家裝修的短視頻，只要有流量，大家認可你的裝修風格，就可以帶貨，把馬桶墊腳凳的鏈接甩到下面，人們就會點擊鏈接購買。之前你上購物網站往往是一個自我選擇的過程，而現在突然有人幫你挑選好了，並且通過視頻的形式推薦給你，也許很多東西對你來說完全無用，但你會在這種戲劇式媒體環境的教化下會覺得很適合自己，短視頻對這種消費氛圍的營造挺致幻的。
我覺得韓國的娛樂產業跟中國的還不太一樣，可能韓國發展的更早，確實有很多政治因素在裡邊，雖然中國也是在模仿韓國的這種娛樂或傳播形式，但是中國體制人口的關係會複雜很多。
陶輝，《Double Talk》，雙頻道高清錄像，彩色，有聲，23'44''，2018，
© 圖片由馬凌畫廊及藝術家提供
陶輝，《Double Talk》，馬凌畫廊“放映Ⅱ”展覽現場，香港，2018
Q：
這是否也決定了你用既像電視劇又不像電視劇，看上去也很大眾化的創作手法？
陶輝：
這取決於我做藝術的入口，至少是我自己能進入，以及我周圍非藝術界的朋友可以進入，能夠大概瞭解你的創作意圖，這對我來說是很重要的，我很怕太空中樓閣的東西。我常常把非藝術圈觀眾的可視性和可理解性，作為一個想象的基礎。
同時我也不太喜歡太直接的東西，我覺得太直接的東西一眼就能看到頭，我喜歡比較蜿蜒的。我自己也是一個特別搖擺的人，可能有的時候在左邊，有的時候在右邊，有時候在中間，但是我覺得我自己永遠是在前面的，不被左邊、右邊或者中間所影響。這樣的作品可能會更豐富，能讓更多到人在裡邊找到他們想要的那部分東西。
就像我之前和策展人朋友交流，他說看作品《跳動的原子》的第一眼時，感覺有很多批判性的東西，後來再看發現好像都是讚美。我只是把自己在經歷和看到這些現象時，突然產生的一些想法或記憶拼湊到作品裡，我從來沒有給作品設定一個很有傾向性的觀點，因為我自己也時常在變化。
圖片資料致謝藝術家及畫廊
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