導讀：中國畫在世界美術中的特色是以線描和墨色為表現基礎的，因此筆墨的研究成為中國畫的一個重要問題。我國曆代著名的畫家可說沒有一個不是在筆墨上下很大功夫的。中國畫家把書法看作繪畫線描的基本功，幾千年來這方面積累了極為寶貴的經驗，以至達到出神入化的程度。
這裡我想先講一個談論書法、讚歎筆墨功夫的民間故事：傳說當年修雁門關，要請一位大書法家寫“雁門關”三個字。但這位書家有個怪癖、不願給人寫正式的東西。於是設計請一個與他要好的和尚去辦。和尚先請他寫一個“門”字，過了一些時又請他寫了個“雁”字，幾個月後又請他寫一個“關”字，書家剛寫到“關”字的“門”字，忽然聯想起“雁門關”三個字，一怒擲筆而去。大家無法，只好請另一人較差的書家補了“關”內的“絲”字。後來刻在門關上，人們在二里外只看見“雁門門”三個大字。這個傳奇故事當然不會是事實，但卻包含藝術上的真理，中國書法線描功夫到家，確會有精神突出、氣勢逼人的效果。
由以上的故事，使我想起另一件事：在一次展覽會上展出了徐悲鴻藏的齊白石的蘭花。這張畫很小，大不過方尺，但我一進會場，就被它所吸引，真是光彩奪目，力量撲人眉宇。掛在它旁邊的作品雖然大它數倍，但感到黯然無光，像個影子。
我們現代的中國畫，由於各方面條件的優越，有了很大的發展。我們要超越前代並非奢想，在某些文獻甚至應當說已經超過了古人。但在筆墨和書法上，還遠遠趕不上我們的先輩。由於筆墨的功力差，往往使畫面軟弱無力而又降低了中國畫特色。尤其是書法，可以說青年作者的大多數沒有在這方面下過苦功，在畫上題上幾個字，就象在一首優美的音樂中突然出現幾個不協調的燥音，破壞了畫面。比喻總是瞥腳的，其實，我說“優美的音樂”--畫面本身也往往因為筆墨底氣不足而大大遜色、減少了“逼人”、“感人”的藝術力量。因此我們要提高中國畫現有的水淮，還必須同時在筆墨上下一番功夫，向傳統、向我們的前輩認真學習。要做到這一點，我看還要從思想上糾正不重視中國畫工具性能的錯誤看法，以為用中國筆墨在中國宣紙上畫速寫就是中國畫，是簡單化的、有害的。
筆墨是一個很複雜的問題，不可能在這樣簡短的談話裡作深入、詳細的闡述。這裡略略談談個人的一點意見。
黃賓虹同我講過他自己學書的故事：他說，他小時候有一個書法家看望他父親，他父親不在家，他就要求書家給講講書法要點。那個書法家叫他寫個字看看，黃賓虹就寫了一個“大”字。書法家當時把紙反過來看了看說：“你沒有寫‘大’字，只是點了五個點”。因為這個‘大’字只有起筆、落筆處透過了紙，其他筆劃都浮在紙上，書法家說這就是最大的毛病。
由此可見，寫字畫線最根本的一條是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說“細如絲髮全身力到”。我們首先瞭解“平”的道理，然後才能在“平”的基礎上求變化，這就是筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐等等變化，用筆的變化是無窮的，但無論怎樣變化都要力量基本平勻，所用力量不能懸殊太大。黃賓虹說幼時學書法，開頭寫“大”字只有五個“點”，就是起落筆太重、行筆太輕，力量懸殊；形成線條的空虛。書家把這叫做“繫馬樁”。象兩根木樁中間拴一條繩子，兩頭實、中間虛。“繫馬樁”是筆法的大忌。
唐人畫論：“凡畫山水，意在筆先”，是說作畫先立意的重要，也包括用筆的要求。可以意到筆不到，決不可筆到意不到，行筆要高度控制，控制到每一點，所謂“積點成線”，這才能有意識地支使線條反映出細緻、微妙的內容。畫線決不能象騎自行車走下坡路似的直衝下去，也不能象溜冰似的滑了過去，這種用筆看似痛快實則流滑無力。發孤用筆，要處處收得住，意到筆隨。古人叫“留”，又曰“如屋漏痕”。這是筆法中極重要的一點，達到這一點很不容易，要下很大功夫。
我在齊白石家十年，主要在於學習他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫，不知者以為他信筆揮灑，實則他行筆很慢。他畫枝幹、荷梗起筆無頓痕，行筆沉澀、力透紙背，收筆截然而止、毫無疙瘩，筆法中叫“硬斷”，力平而留，到處可收。齊師筆法達到高峰。在他的畫上常常題著：“白石老人一揮”，我在他身邊，見他作畫寫字，嚴肅認真、沉 著緩慢，在我心裡時時冒出一句潛詞：“我看老師作畫從來就沒有‘揮’過。”
黃賓虹論畫、論筆墨，以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫，筆在紙上磨擦有聲，遠聽如聞刮鬚，我戲問黃師，他就行筆最忌輕浮順劃，筆重遇到紙的阻力則沙沙作響，古已有之，所以唐人有句詩“筆落春蠶食葉聲”。黃老師筆力雄強，筆重“如高山墜石”，筆墨功力達到了很高的境界。
前人曾把繪畫各種線描歸納成“十八描”。以我看只有兩種基本描法：一是鐵線描，就是“如錐畫沙”，力量平勻、無提頓輕重等變化的描法，東晉顧愷之基本上就是用的這種描法。唐代吳道子就慣用這種描法。力平勻是基礎，變化則無窮盡。“十八描”難以概括，看來很多，實際少了。
現在簡單講講用墨
實際說來，筆墨是難分的，用墨好多由於用筆，不善於用筆而能用墨好的則很少見。
用墨由最濃到最淡，他出多少層次，這比較容易理解，不再解說。
好的筆墨在於蒼潤。黃老形容說：“乾裂秋風，潤含春雨”。“蒼”和“潤”是相反的、矛盾的。一般用墨蒼了就能潤，潤了就不能蒼。因此有人作畫先用幹筆皴擦，後用溼墨渲染，這實際不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤；所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果，這是作者長期實踐磨練而成，很難用簡單語言來表明。粗淺說來，筆內含水不太多，行筆澀重有力，因而能把筆內水份擠了出來。這是我的一點體會，當然不能說這就是其中的奧秘。
杜甫詩云：“元氣淋漓幛猶溼”，這是對水墨畫的一個很高的要求。水墨畫用水實不容易，一般用筆沒有功力，墨中水份不宜太多，而筆墨得法，畫面就產生水墨淋漓的效果。初學畫的人由於筆內水份過多，用筆又不能控制，使墨漫患漂浮紙上，成為浮煙漲墨，畫面物象泡松滑膩，失去骨力，是一大病。
所謂用墨的變化應是微妙的變化，局部的變化不能太大。初學中國畫者，見一筆中就有濃淡，覺得很新鮮。如果筆筆都求變化，就會使畫面“花”、“亂”，破壞了整體，失去大效果。齊白石畫蝦，基本上用一種墨色。通過用筆的頓挫、輕重，產生蝦的關節伸縮，蝦體透明而有彈跳力等新鮮感覺和微妙的變化。八大山人也一樣，極強的整體效果、極細緻的變化，顯得統一和諧、渾然一體。他們用墨，少有忽濃忽淡，濃淡懸殊的地方。
畫山水要層次深厚，就要用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加了上去。不擅此法者一加便出現板、亂、葬、死的毛病。近人山水畫家黃賓虹最精此道，甚至可以加到十多遍。愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。
“積墨法”往往要與“破墨法”同時並用。畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太乾反覆進行。其中最重要的一點整體觀念強。何處最濃；何處最亮；何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇”，意思是不要把光亮相通處填死了。加時第二遍不是第一遍的完全重複，有時用不同的皴法、筆法交錯進行，就象印刷套版沒有套淮似的。筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。
古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體沒有什麼開頭完了的痕跡，這不難理解。又說：“無筆痕”，看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了。
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁；幹筆不枯、溼筆不滑、重墨不濁、淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。我國曆代畫家、書家在長期實踐中為我們留下極其豐富寶貴的遺產，我們必須珍惜、慎重分析研究，這裡只能略舉一、二，掛一漏萬，以後還需大家作深入的探討。
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