傳唐·王維：《江干雪霽圖卷》（局部）
中國文人畫的理論源於蘇軾的“士人畫”概念以及他所在時代的文人墨客圈氛圍。蘇軾主張“詩畫本一律，天工與清新。”他對王維推崇備至，曾言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維遂被後人稱為文人畫的鼻祖。
蘇軾在畫論中提到“論畫以形似，見於兒童鄰。”又言，“時時出木石，荒怪軼象外。”可見，文人在審美格調上自古尚意，更重視畫外之主觀情感流露。文人畫家以“不以技法評判高低”的高姿態區別於富麗精緻的職業院體畫家。文人畫家既想建功立業又想歸田隱居的矯情與自我優越感可見一斑。文人畫雖重寫意，並不是說就排斥工筆。文人畫所推崇的寫意精神是直抒胸臆的抒情，譬如陳老蓮、金農筆下很多兼工帶寫的作品都是上乘的文人寫意畫。
那麼院體畫是否就不是文人畫呢？不盡然。譬如首開工筆花鳥畫派的宋徽宗畫作在我看來就不乏文人畫特質。首先他有絕佳的繪畫天分與藝術修養，再者他有非職業作畫的自由狀態。當然，這也與他的帝王身份有關，他的皇家身份也決定了他富麗堂皇的院體畫風。這種院體畫風其後大多都因程式固化很難突破，也源於此，作為開創者，宋徽宗成了工筆花鳥畫無法超越的特例。
南宋·法常（牧溪） ：六柿圖 日本京都龍光院藏
文人畫一直以來都是文人士大夫隨手畫著玩的東東，中國畫是文人畫的業餘遊戲，文人畫在元代以後逐漸占主導地位。正式提出“文人畫”概念的是晚明的董其昌，他以佛家禪宗分南北而喻，推出了文人畫的“南北宗論”，這種分類既是對蘇軾“士人畫”的一種回應，也對文人畫的發展產生了深遠影響。
陳師曾在《文人畫之價值》中提出“文人畫四要素”：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。此四要素代表著一種審美格調，它不僅僅要求畫者是文人，更要求一種文人風骨的品性追求。即便具備以上四點的文人也不一定就能畫出好畫來。“皮之不存，毛將焉附”，繪畫天賦與技術功底才是一位畫者的基石。文人畫不是簡單的文人畫畫，只有在具備優良繪畫功底的基礎上又符合“文人畫四要素”的文人才能談文人畫的完善。
日本·田能村直入：牧牛圖 楚尋歡藏
日本·中林竹洞：風雪醉吟圖局部 楚尋歡藏
日本把南宋畫僧法常奉為畫道宗師（見本公眾號文章《無相法常——對日本影響最大的中國畫家》），大概是受我朝南宋影響太深，日本人稱中國文人畫為南畫，把日本的文人畫，則稱為日本南畫。諸如與謝蕪村、浦上玉堂、谷文晁、池大雅、中林竹洞、田能村竹田、田能村直入、富岡鐵齋等都是享有盛名的日本南畫大家。從他們的畫跡可以清晰地看到他們受中國宋代以來水墨畫影響可謂一脈相承，甚至可以毫不謙虛地講，日本文人畫就是中國文人畫開枝散葉的徒子徒孫。被譽為日本文人畫“最後一位大家”的富岡鐵齋一生最愛中國文人蘇軾，他也是中國文人畫的鐵粉。
花鳥畫因其更便於成為文人借物抒情的憑藉，故“花鳥”自古以來就是文人遣興的最常見題材。明清之際的徐渭、八大山人更是將花鳥畫直抵中國水墨寫意之巔峰。然文人畫所追求的藝術境界自古便超越了中國“山水、花鳥、人物”的古老分科程式侷限，在脫離封建體制同時受西方思潮衝擊的全球化語境下，文人畫形式面貌及繪畫語言的革新訴求也就變得越來越迫切。
徐渭：雜花圖之梅花（請橫屏觀看）
當代新文人畫風便是這種革新運動的有益嘗試。相較其筆下的人物與山水畫，新文人畫代表人物朱新建的花鳥畫筆墨更勝一籌，然因其花鳥，山水之構圖形式囿於古人陳式，難得大境。其人物畫可謂另闢蹊徑，頗有時代新風，故成就最高也最具代表性。李世南的代表性作品也是人物畫，近師石魯，遠追梁楷，頗有求新之志，然終究力不從心，心手不暢，若強弩之末，病氣難調。季酉辰畫作有狂禪之風，個性面貌突出，但還缺純青之火候，更惜沒有一鼓作氣銳意進取，多年來停滯不前漸於淹沒。衲子筆墨功夫奇佳，為人淡泊名利獨善其身，實屬難得！然其文化底蘊及器識還遠遠不夠，似乎離真正的文人也有差距，表現在其最擅長的花鳥畫上便是過於保守老套，明顯與時代脫節。其圖式雖有些許變化，但終究還是在抱古人大腿，並沒有真正的自家面貌。何建國在老一輩畫家張光宇、祝大年、吳冠中的基礎上找到了一種更為文人寫意的形式美，遺憾之處在於這種缺乏文化深度且形式大於內容的“文人畫”就此停滯不前同樣會給人單一無趣之感。相對而言，張進的筆墨語言有時或許流於荒率，但其潑辣大膽的探索狀態是值得肯定的。老樹的筆墨語言形式談不上新意卻詼諧入時，其畫面上的文本（題款）更是畫龍點睛地點亮了一位當代文人面對時代語境的思考。
臺灣畫家於彭筆下的懷古夾雜著一種穿越古今的慾望，這種懷古充斥著一種現代文人特有的矯情。這種矯情是鮮活可愛的，有點像李老十，又有點像朱振庚，他們都是當代水墨畫領域比較突出的幾位高手。其中李老十頗具文人情懷，其《題殘荷圖》中的自題詩：“畫中作怪佯狂，風捲蓬葉蒼茫。敢把真情寫盡，無今無古何妨”便是一位文人孤獨昂然的寫照。朱振庚不只藝術天分奇高，還善於圖式嫁接拿來主義，其優點是中西交融的圖式面貌豐富，似乎無所不能，缺點是個性反而不突出，缺乏獨立思考的完成，而獨立思考的不足之根源在於文化底蘊的不足。成也蕭何敗也蕭何！他們在藝途上都有出塵脫俗的品性，但劍走偏鋒的執著又讓他們未及登頂便英年早逝。
李老十：我願家家好 142×68 cm 1995年作
老十詞：相毆魑魅事，反目各成愁。我願家家好，相安不相毆。擲筆嘿嘿笑，對此始心安。何獨自長成，鬼雄膽亦寒。
朱新建：美人圖 2016
當代天分奇高的畫家還有石虎，石虎的人物畫受畢加索、席勒影響很大，其缺點是太過於文本主義所囿，近些年又執著於自己並不擅長的現代書法，走火入魔入了小道。即便如此，毋庸置疑的一點是，朱新建，李老十，朱振庚，石虎是改革開放後四十餘年中國現代水墨探索最為突出的集大成者。
此外，鍾儒乾、劉進安、李孝萱、李津、邢慶仁是當前國內美術學院、畫院體制裡比較突出的幾位水墨畫家，成名過早以及體制束縛成為了他們藝術前行的絆腳石。若人生沒有大變數，他們已過高峰期的藝術生命早已截止，不進則退是其必然趨勢。不僅是這幾位，畫西畫的羅中立、毛焰、段正渠、方力鈞，陳丹青等莫不如是。其中陳丹青是個特例，他成為社會學者公知身份的華麗轉身比做一個畫家對社會的貢獻更大。在畫途前景無望的前提下，他的人生轉型確實是明智之選。區區想特別提示一點的是，他們的可貴之處是起碼還存有探索進步與革新之慾望，很多所謂世俗功成名就的藝術“大師”，泡在學院、畫院或美協書協體制的蜜缸裡早已養尊處優忘乎所以了，其藝術之路實則與藝術漸行漸遠。
花鳥畫在繪畫藝術裡只是一種題材，水墨在藝術表達裡也只是一個以材料為區分的畫種。在影像、行為、裝置、觀念等藝術表達形式此起彼伏異常豐富的今天，藝術家在表達形式上更應該認清自我，博觀約取，方能找到最適合自己的表達方式。古今中外我所能及者都是可以借鑑的傳統，然就水墨的根性傳承而言，水墨畫作為世界藝術的一支，自有其不可替代的審美體系與識別特徵。因為有了文人與文脈的傳承延續，它們匯聚千餘年的文化蘊藉也一直在佐證著水墨藝術獨特魅力的生生不息。
張進：山花 60.5X34.5cm-2019 釋文：實寫多則少，少（虛）寫少則多
老樹畫畫 釋文：過年老家也不回，獨自待著無人陪。 一盆小花已開了，滿牆鮮肉橫著飛。
長江後浪推前浪，藝壇格局總是變幻莫測卻又因果不虛。回到原點，
畫即是人，人即是畫，畫為心聲，畫境即人境。選擇藝術之路本身就是一種崇尚精神境界的生活方式，對一位藝術修養甚深，具有大格局大胸懷的中國藝術家來說首先應該是一位脫俗的文人。文人畫天生強調超越形式的生命體驗，從某種意義上來講，文人畫是文人風骨的寫照，而文人風骨的缺失則是當前藝術界發展的軟肋。（見拙文《楚尋歡:文人風骨的缺失成為藝術界發展的軟肋》）筆墨當隨時代，其實質是思想與觀念當隨時代，如何讓中國水墨在與時俱進中“老樹發新枝”，這是每一代有情懷的藝術家都要面對的課題與責任。區區之所以偏愛來自陝北的畫家高宏，不僅在於其東西交融，自由無懼的世界性筆墨語言，不僅在於其生猛孤傲的地域根性凸顯，還在於其質樸深刻的文人風骨與情懷。
文人畫代表著一種充滿人文關懷的文人情懷，這種獨立盎然的生命情調是藝術對真善美永恆的呼喚，同時映射著對生命本體的哲學思考。於此，宋代已達高峰的中國文人畫對生命個體的自由解放訴求要比歐洲文藝復興的到來至少早百餘年，而作為與中國文人畫琴瑟和鳴的禪宗理論體系更是要比西方思想界出現打破藝術界限的杜尚早一千餘年。
高宏作品：138X70cm 紙本水墨 2019
高宏：草葉蓬勃 138X70cm 紙本水墨 2019
然而，今天我們再次回望“新文人畫”那一段歷史更多是難以為繼的尷尬與難堪。“新文人畫”雖然在當時有一定革新意義，但整體是失敗的。“新文人畫”就像一段令人慾說還休的人生初體驗，剛開始勃起就戛然而止。為什麼這麼說呢？首先“新文人畫”裡絕大部分畫家不是文人。當然，這還得歸功於長期只重專業考分而不重文化道德底蘊等綜合藝術修養的美術院校體制，這種體制下的“批量技工產品”基本已與藝術絕緣。此外，所謂的“新文人畫”大部分還在延續清朝以前的古人程式或者只是做一些簡單的形式符號打扮；所謂的革新可謂“猶抱琵琶半遮面”，整體還顯得過於保守落後，並不是一種環球語境下的革新。即便是其時最突出的“新文人畫”核心代表朱新建的繪畫語言也侷限於中國本土思維，還遠遠不夠成為延伸世界的雄強恢弘。換句話說，這樣的繪畫語言，並沒有走出國門。竊以為，走向國際，面向未來的中國水墨畫一定是飽含中國傳統文人畫特質的同時又廣泛吸收西方營養並具有世界語言張力與審美通感的作品。
新時代的文人畫者本身就應該讓“文人畫”與時俱進，這是一個有待進一步探索與質疑的命題。
揣著矯情不恭還故步自封地一味模仿傳統文人畫就像今天穿長袍裝古人讀《三字經》一樣已經不合時宜。
文人畫的輝煌屬於過去，今天文人畫的生命力在於與時俱進的現代轉型，這是文人畫必須也必然要經歷的生死蛻變。
如果說文人獨立思考的本質也是藝術本質的精神追求，那麼藝術作為人生的精神皈依不能不執著，又不能太執著。
一切有為法如夢幻泡影，通透放下的人生是放下藝術的藝術。
文人畫還能走多遠？或許，放下“文人畫”的羈絆，舉重若輕的前行才是一位當代畫者圓融無礙的修行方式。
2020/2/14
注：以上隨筆摘錄了本人最近拙文《環球語境下中國水墨畫的契機與未來》中的重要觀點，後續將推出此篇。歡迎同道留言或撰文據理批評。
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