前言
略微熟悉古典文學史的朋友們應該會注意到，不論是詩還是詞，一入明代後便不約而同的衰頹了起來。以詩為論，唐詩宋詩自不必多說，錢鍾書《談藝錄》稱是：“唐詩多以丰神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝
”；逮至清代也自號“中興”，名家並起，動輒以“國朝”對標唐宋；獨獨是有明一代詩，後世評論甚至是本朝人都不曾說過幾句好話。
明代詩文集珍本叢刊
明人屠隆《論詩文》中評價明代詩是“太襲”，其雲：“至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲，不患其無辭彩，而患其鮮自得也”；逮至近人龍榆生甚至更進一步定論明詩是“專尚摹擬，鮮能自立。一代文人之才力，趨新者爭向散曲方面發展；守舊者則互相標榜，高談復古以自鳴高；轉致汨沒性靈，束縛才思；末流競相剽竊，喪其自我”（《中國韻文史》）-------當然，二家之言雖有偏頗之處，但以整個明代代詩史來看，即便是經歷了前後七子、公安三袁等改革運動，卻仍似“點歪了科技樹”一般，在“復古”中找不到自我。
前七子的“摹臨古帖”與矯弊“臺閣體”後的抄襲成風
談明詩的“衰頹”，並不是說明詩的藝術水平不行，而是指跟唐宋清三代相比，明詩缺少一些自我特色。我們主要注意的是，如屠隆所談到的“鮮自得
”、“太襲”等問題並非是自明詩開山便有，而是歷經臺閣體、前後七子的多次“改革”才越限越深的，要知道開明詩山者如劉基高啟等人的詩作並不見得差了-------要知道《藝苑卮言》中評價劉、高二家詩是“才情之美，無過季迪；聲氣之雄，次及伯溫”。我們以二家詩一觀便知。 高啟《齊雲樓》詩云：境臨煙樹萬家迷，勢壓樓臺眾寺低。斗柄正垂高棟北，山形都聚曲欄西。半空曾落佳人唱，千載猶傳醉守題。劫火重經化平地，野烏飛上女垣啼。劉伯溫《發嵊縣至上虞道中作》詩云：磴滑泥深去馬遲，雪殘青嶂不多時。荒煙蔓草中郎宅，素石清溪烈婦祠。日落風生臨水樹，野寒雲溼渡江旗。宣光事業存書史，北望淒涼有所思。
高啟詩的取法非常之廣，往例漢魏六朝唐宋皆可以描神得骨，《獨庵集序》評其詩是：“兼師眾長，隨事模擬，待其時至心融，渾然自成，始可以名大方而免夫偏執之弊”，而以《齊雲樓》例詩而論，以中唐以上就景敘情的章法，兼收晚唐小杜的造語奇崛處，雖然仍有雕刻的痕跡，但才情之勝，能見一斑；劉伯溫詩與高啟又有所不同，如所例詩，取景取字都如“磴滑泥深”、“雪殘青嶂”、“野寒”等處都凸出一種料峭的軍旅氣質，雖才情略次，但性情更為舒張，詩格更為高標。
然則劉、高二家或“轉移多師”或“風骨高標”的詩風並未延續下來。永樂以來天下大定，臺閣諸老以“復古”而倡，談詩必稱“盛唐”。《四庫空同集提要》所謂：“李、何、王、李為四家人，莫不爭效其體。夢陽欲使天下毋讀唐以後書”----------這種復古的風氣，便是明代在詩壇第一次點歪了“科技樹”。明代詩有前後七子，前七子即李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，算起來，他們倡導的詩壇復古本出於好意，全為衝擊彼時臺閣體盛行帶來的詩壇流弊。（沈德潛：永樂以還，尚臺閣體，諸大老倡之，眾人靡然和之，而真詩漸亡矣）
李東陽的詩本不算壞，但壞則壞在“盛唐詩”並不是二三流詩人能學得三昧的，李氏論詩走的是嚴滄浪一路，即“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”（《滄浪詩話》），然則李、嚴二人所指出的學習方向是“妙悟”------談技術就直說去煉字詞章法，談內涵就直說去思想寄託，以“妙悟”而玄談，豈有不走火入魔的道理？同代詩人從學未果，便只能是學字學詞，又怎麼能不淪到爭相剽竊的境地來？廖可斌稱是“一時學者翕然宗之”；《戒庵文集》更是點出了抄襲字面的情況，其雲：“號有家法，雖在疏遠，亦竊效其詞，規字體以競風韻之末而鳴一時。”
後七子“嚴守古法，尺寸模擬”下的束蔽詩人心手
隨後，在以李攀龍為首的後七子時代中，非但沒有將李東陽等前七子留下的積病清理乾淨，反而在“文必秦漢，詩必盛唐
”的基礎上將復古一路推向極致，其雲：“文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀”，這是很可怕的事情。談到這，我們還需要旁申一下後七子的“詩學矛盾”，最初，如李攀龍、王世貞其實並沒有形成自己的詩學理論，後七子大多數時候所引仗的詩學觀基本上都是來自於謝榛的《四溟詩話》。謝榛雖然承繼了“復古”的理念，但其“作古體不可兼律，非兩倍其工，則氣格不純。今之作者，譬諸宮女，雖善學古妝，亦不免微有時態”的態度卻是非常積極的，他以宮女化妝為例，非常深刻的提出了學古人詩還需要有自己的創見-------可惜的是，謝榛卻因話語權的問題終被捐棄在後七子之外了。
明詩壇壞就壞在有“文壇宗主”，“宗主”之於文壇決然是有說一不二的地位，倘若宗主能兼收包容尚好，要如李攀龍一般好排除異己者，便成了明詩壇的一大不幸。李攀龍為詩，非常大的一個問題就是“嚴守古法，尺寸模擬”，李攀龍詩歌今存1380餘首，其中擬古詩210餘首，模仿痕跡較重的古體詩190餘首，兩者相加，約佔《滄溟集》中詩歌的三分之一，甚至《古樂府》、《錄別》、《古詩後十九首》等，無一處不在模仿，錢謙益在《列朝詩集·丁集·李按察攀龍》便批其詩是：“句摭字捃，行數墨尋，興會索然，神明不屬”。
李攀龍有仿漢樂府《戰城南》詩云：“戰城南，走城北，轉鬥不利號路側。謂我梟騎，且行出攻。寧為野烏食，不逐駑馬徘徊蒲葦中。水深黝黝，蒲葦驁驁。”而漢無名氏的《戰城南》則雲：“戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲葦冥冥”，只略換數字，便是使就一篇，要放在今時今日，李攀龍名聲早已掃地了。非如此，在李攀龍最為自得的律詩中，這種學古而泥古的做派更是隨手皆是，胡應麟《詩藪》指其詩“用字多同，十篇而外，不耐多讀”。凡寫登高，就不離“茱萸”、“菊花”，凡寫飲酒，就不離“高陽”、“東籬”，凡寫集會，就不離“梁園”、“平臺”----------文壇宗主尚是如此，下與攀附的文人自然以為風尚。於是乎，在繼李東陽之後，明代詩壇又一次的走歪了路。
結言
當然，雖然臺閣體、前後七子在反覆的消減明詩壇的詩人“靈性”，但若就李東陽、李攀龍等人的詩文成就並不算低，這部分人即便是“學古”，也是學中有變之屬。但詩人間的“天分”畢竟不同，其上者學能有變，其中下者不得門徑便只能亦步亦趨的“襲仿”了--------這是文學的關係，非明詩如此，清詩之同光、清詞之學吳風氣都是一樣的。
最後提一點的是，明詩到也絕非如龍瑜生等人所說的三百年間無一可取處，前有劉、高二家秉正詩壇，中間小論亦公安三袁的起振挽頹，而即便是明詩的結尾，仍有錢謙益、陳子龍，吳偉業等絕代名家迤邐於明詩史之中。因此，論一代之詩學，不可一概而論之。
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